玉麟印象

周和平

一

玉麟是太仓人。太仓东邻上海，西接苏州。娄江从苏州娄门向东缓缓流出，进入太仓浏河后汇入长江，因此太仓又有了娄东的别称。凡是对中国美术史略知一二的人，便会知道“娄东”这两个字的分量。稍稍上溯，这里便有明代的夏昶、仇英，到了清初，更是热闹，以吴伟业、王时敏、王鉴、王原祁为代表的“娄东画派”应运而生。到了近现代，又有朱屺瞻、宋文治等一代大师。

玉麟出生时，他的父亲宋文治先生正在安亭忙于授课传业，长子出生的消息，还是隔了不少日子，朋友在信中告诉他的。1957年江苏省国画院筹建成立，文治先生调入画院工作。玉麟追随着父亲的踪迹，60年代初来到南京，开始沐浴父亲的艺术气息。

宋老晚年，他在太仓精心构筑的“松石斋”，成为他创作休息之所，也成为他心灵栖息的地方。今天，“松石斋”已由玉麟代表家属交政府无偿使用，使之成为“宋文治艺术馆”的一部分，艺术馆里存有一批宋老生前捐献的他的代表作品和收藏的明清字画。

在艺术馆的院子里，宋老的汉白玉塑像静静地伫立着。他并不寂寞，因为这里有许许多多他热爱，也热爱他的家乡人。

宋老的目光也是饱含着期待的。这种期待已一步步地成为现实。作为中国最有影响的三大画院之一的江苏省国画院的院长，玉麟身上累积的学养和在艺术上的成就，奠定了他的大家地位；他显示的领导能力，使他在多重角色的转换中应付裕如。

玉麟在画上常题“太仓玉麟”或钤上“太仓”的印记，这是他心中藏着对家乡深情的见证。家乡的土地哺育了他，家乡的文脉更滋养了他。

娄江还在静静的流淌着。没有一条相同的河流，但文化总会以特有的顽强，在蓬勃着。娄东有派今人传，玉麟是有这个责任和这个能力的。

二

玉麟的成功，得益于父亲宋文治先生，这应该是不争的事实。

但事情似乎没有那么简单。就书画言，历史上有大小李将军、也有二米、文氏一族，娄东四王中的王时敏、王原祁都为家传，在当代还有傅抱石先生一门……真正能承继祖上衣钵而又有大成者，寥若星辰。能传者，“皆家学渊源与个人灵性之成也”。

文化的传承路径各异，但中国家族的传承曾经是一种最直接的方式。在文化家庭的接纳和承袭中，最初的应该是一种文化氛围的影响，文治先生给玉麟的最初启蒙当属此例。宋老是收藏大家，每有所得，逢二三知己来家，便唤玉麟帮忙找画出来，友人间切磋探讨，指点评判，兴发无限，得意忘形，那份痴迷和沉醉，深深吸引着玉麟。十几岁的孩童虽然听不懂，但心里激起了浓烈的兴趣——不学画，简直没法活下去了。

这种无法复制的氛围，应该比技法更能影响和造就人。它所触发和培养的浓烈兴趣，往往成为一个成功者最初的老师，也会成为人生中最具生命力的原始记忆。

作为中国传统文人，宋老的专注于事、内敛谦逊的性格深深影响着玉麟。宋老这辈艺术家，从来就是为艺术而生的。吴人缜密规范的性格，在艺术上的表现就是不嬉不纵、真诚自然。早在上世纪40年代到50年代，师事张石园、吴湖帆、陆俨少的他，对传统之道可谓熟谙，可到了60年代，他在自己第一本画集的自序中，只敢小心翼翼地说自己“基本掌握了中国画的技法”。

宋老教子甚严，但在画艺的传授上，他是取开放开明的姿态的。玉麟成年后，文治先生讲得最多的是自己在探索中的弯路：在认识陆俨少先生之前，他一直在明末清初“四王”里面绕，在陆先生指点下，他上及宋元，开了一个新的境界。他让玉麟跟陆老学习，就是为他设置一个很高的起点，取法乎上，博采众长。他指引了一条路，让玉麟自己去探索。

因为父亲，才让玉麟有缘见到了一个流派的诞生。傅抱石、钱、亚、宋、魏等大画家群体的出现，给处于迷惘之中的画坛以强烈的震憾和巨大的启示。当一个新时代到来的时候，新的生活新的题材需要用新的笔墨来表现。“思想变了，笔墨不得不变”，“不要背上传统的包袱”，成为他们拥抱生活、融入时代的最经典的宣言。其中，宋文治先生以其“清新隽秀而不纤佻，隽秀中又有苍沉”的特色以及“宋太湖”形象，给中国画坛留下了永远的记忆。

1979年，玉麟成为省画院的一员，继而又成为组织者之一，这使他能从家学扩展为向一个群体的学习，并幸运地为这个流派的传承添上了重重几笔。

父亲刚离去不久，玉麟饱蘸深情，撰写专著《娄江宋文治——忆我的父亲》，对父亲的一生进行了回顾总结。如今父亲离去已快10年了，可玉麟总觉得父亲时时在身边注视着他，催促着他，使他不敢懈怠。记忆中，父亲的严厉早已褪去，常常浮现的倒是与父亲在切磋画艺时不论尊卑的放达，在交换藏品时一来一往的欢谑，这里，蕴积着“多年父子成兄弟”的雅趣。

今天，有人以“变父之势，妙又过之”来论宋家父子。著名学者黄苗子先生说过，“在文治面前，我也要说，玉麟将在其上”，程十发先生也有“有家学而古茂胜之”的题跋。但玉麟从不妄称超越，他会告诉你他与父亲的差距。这不仅仅是对父执的应有之礼，更是作为一位后来者应取的平静和清醒。

三

陆俨少是中国画坛的一座高峰。谢稚柳先生诗云：“六百年来旗鼓息，风流今见陆天游。”

宋文治先生与陆俨少的相识带有偶然性。时在1948年春，在安亭教书的宋文治在相邻的南翔古漪园，发现园内各处书法极具高古之气，非常人能为。当日晚饭时，又见相邻老先生所持纸扇一书一画亦为此公所作。从此，他知道了陆俨少并视为“终身的知己，崇拜的国画家”，开始了长达半个世纪的亦师亦友的交往，包括陆先生遭受厄运之时。

这种传统文人间的交往，维系其间的往往是相互的砥砺与欣赏，其中最可珍视的是将这种友谊延至后代。1965年夏天，宋老十分赞成玉麟报考上海戏剧学院舞台美术系，其中最直接的原因就是“在上海可以跟陆伯伯学画”。

进入上戏，每个星期天，玉麟都会来到复兴中路陆伯伯家中请教。他自小临过陆老的画，所以每次批改他的作业，陆老总会送上赞许。平时，先生作画，他研墨铺纸，先生与学生聊天，他在边上听着。先生平易质朴，清风相随，虽身处逆境，但格调依然。可惜好景不长，随着下厂劳动和“文革”来临，仅半年之后，这种学习戛然而止。

常有许多不经意的因缘和机缘成就艺术和艺术家。1978年10月的某一天，当玉麟打开家门，见到陆老和其公子陆亨站在门外时，一段不可多得的机缘就这么在和煦的秋阳下来到了。陆老是为女儿调动之事来南京找宋老的，他这次至今为画界津津乐道的“汤山之行”，前后竟有半年，而住在玉麟家，朝夕相处就有10多天。每天，玉麟研墨，先生示范。先生不作草稿，心手相合，八面出锋，唤笔如唤千军万马，千岩万壑见之笔端，满纸云烟生于腕间。玉麟则目接心诵，间或提问请教，此中快乐，夫复何有？多少年后，玉麟在回忆文章中感叹“这些对我来讲太重要了”。

上世纪80年代中期，正是中国画遭遇夹击，寻求突破时期。玉麟也在求变，作品风格趋于粗放和拙朴，还有些变形的东西。1987年，在看了玉麟的作品集后，陆老很快从西子湖畔给他来信。信中直指其内心：“我看你现在有些苦闷，这个苦闷是好现象，如果不苦闷，也就完了。”他肯定其求新求变创立面目是好的，又谆谆言之：“但必须吃透传统，多读书写字，线条过关，而后水到渠成”，“要老老实实学些传统”。最后语重心长地袒露心迹：“爱之深，未免要求高，必喻此意。”

这封信于玉麟的意义在于为他“指明了方向”，并对他细笔山水风格的形成起到了决定性的作用。最直接的是让他开始冷静地审视自己，并在理性上做了一次深入的思考，写就了到今天仍然很有影响的《不要背上“创新”的包袱》一文。

玉麟20年前的这篇文章是他在艺术道路上的一个重要的标志。以傅抱石先生为代表的老一辈画家在进入新社会新制度後，深感在传统的羁绊下，无法融入时代，所以发出了“不要背上传统的包袱”这一振聋发馈的呼声。而玉麟所提出的不要背上“创新”的包袱，则是对继承和创新关系的一种新的辩证的阐释，这对于躁动不已的国画界无异有着最实际的清醒作用。从“不要背上传统的包袱”到“不要背上‘创新包袱”，既有异曲同工之妙，也是国画界新一代有别于老前辈的一道新迹。

丢掉了“创新”包袱的玉麟，又回到了他所喜欢所熟悉的传统环境中，并很快走出了属于他自己的艺术之路。1991年，在萧晖荣先生帮助下，他在香港艺苑举办展览并大获成功，仅香港艺术馆就收藏了玉麟13张画，朱锦鸾馆长前后3次前往观看。

画展的画册送到时在深圳的陆俨少先生手上，先生看了，“脸上笑眯眯的”。

四

玉麟的画笔势宏伟，气象高华，透出大家的静穆安祥，堂皇正气。程十发先生以“南唐遗风，董巨骨髓”赞誉。陈佩秋先生则为世侄辈的玉麟所作长卷《秋居图》题跋：“玉麟大家所作《秋居图》，笔势宏伟，殊可佩也。”

玉麟对自己作品诠释是：“我是用传统技法表现对传统的理解。”而对传统的理解和把握，实际上就是一个发现和创造的过程。正因此，传统不再是一般意义上的摹仿复制，更需要将其中符合现代审美需求的表现方法挖掘出来，搜集起来，并置于现实生活这一大背景下，进行重现和重写。由于时代特性和个人文化背景的不同特点，让描写的对象成为“写心”的象征物，而不再是简单的再现，画家作品的个性化面貌也由此确立。

在以“师于心”为主要特征的审美观念下形成的细笔山水，其最大的贡献在于承接整理了中国绘画中从晋唐宋元到明末清初，乃至近现代名家巨匠的笔墨图式，以新的视角发现和挖掘其中最富义理的新义，赋予新的象征。这种对传统“似有似无”的认知，在传统和现实中开辟了一个新的境界，也使其成为雅俗共赏的范例。

在传统面前，我们往往容易惊慌失措继而慌不择路。何为传统，有论者认为“好的就是传统”，也有人认为“活下来的就是传统”，两者其实是一致的。如玉麟喜欢“四王”，一方面是因为有着乡情，同样，他认为他们既是集大成者，同时也是创造者，过去我们对他们的认识过于偏狭。由于玉麟对传统是取包容宽松的态度，所以我们在他的作品中，既看到董其昌的文气、王蒙的茂密、石涛的深邃，同时也有王原祁的苍与厚……

有人曾认为玉麟作品是“仿”，倒是阅画无数的萧平先生说：“玉麟这种画法古人没有过。”并将他的作品冠之以“新古典主义”——借助了油画的一个名词。

玉麟有着学习西画的背景，这可以在他的作品中看到收获。其画作在结构关系上所呈现的和传统国画有别的立体透视、对素描关系的整体处理以及在色彩、光影上的新意，都应该是糅合和吸收借鉴的结果。

作为一个艺术大家，玉麟的作品闪耀着人文的精神。在他营造的世界里，透着安静雅致的温馨，传递出对生活的真挚热爱，洋溢着古雅秀润的气息。读他的画，是一种告别痛苦的愉悦，是穿越世俗后的宁静，是抖落了历史沉香屑的境界。他用自己对视觉形象的深刻感悟力和良好的文化素养，展示了一个优秀艺术家的崭新面貌。

五

早在1984年，37岁的玉麟就担任了省国画院副院长，这在全国画院系统似乎是一件石破天惊的事情，以至这年冬天，他代表画院到杭州参加陆俨少任院长的浙江画院的成立典礼，引来浙江同行的注目，许多人赞扬江苏有气魄。

其实，玉麟对当领导是缺乏心理准备的。“怎么当上的，直到今天也没搞明白”。他只做自己喜欢做的事，不想给自己配个“笼头”，所以他想辞职。领导也高明，对此不予理睬，他只得硬着头皮干下去。许多年后去了省美术馆任馆长，2006年又回来执掌画院。

玉麟当“官”最大的优势是他的亲和力。这种亲和力来自他的家学渊源和自身的修养。他属于那种“通达却不圆滑，执着又不迂腐”的领导，当他真正明白了小我的一点牺牲可以换来某种公共利益时，他不再推诿，更不敷衍，以一个知识分子的使命感开始了他的“从政”历程。

20多年来，他的影响从画院到省里，进而担任两届全国人大代表和省美协主席。某日，我们相对而坐，探讨“从政”经验，他不待思考，讲出三条：一是有所为有所不为；二是化简为繁，化繁为简；三是不要混淆艺术家和领导者的角色。这三条充满辩证法，非亲历者难以道出。

玉麟是有理由为他这20多年的辛苦感到欣慰的。从“四明山庄”的建设到江苏省美术馆新馆的立项、设计招标以及美术馆的收藏……他是耗费了许多心力的。在他重回画院之后不久，画院被省里列为文化体制改革的试点单位，在向社会公开招聘画家、画家工资与创作挂钩、行政人员与画家分类管理等系列方案出台前，他常常晚上失眠，这于他是极少有的。当方案顺利实施并得到广大画家的认可时，他内心也获得少有的宽慰。

玉麟不是那种高蹈飞扬的人，也不是那么容易被功名利禄所惑。他从来不会利用难得的话语权来一逞私念，而是坚守着知识分子的良知，守护着自己的精神家园。用他大度和大气，用他的善良，构建和扩大和谐，用他真诚和自然，用他的宽厚，营造宽松的人际和艺术的氛围，这就是他作为画院领导者的魅力所在。

六

玉麟外相庄重，心中充盈着淡泊和宁静，于人于事，他重诺守信，不作妄言。在市场条件下，有些人容易迷失，或官位或金钱美色，抑或是精神上的缺失。玉麟是清醒者，他以独立不倚、不愧不怍的姿态，成为知识精英的一个代表。

许多人知道，玉麟是不会被市场所左右的。市场是公正的，市场是无情的，但有时候市场似乎又是可操纵的。作为在80年代初作品最早进入苏富比拍卖行的中青年画家，他的画价多年前已臻高位。大画家的画应卖高价，但高价的不一定是大画家，他认为真正的艺术家关注的应该是艺术本身。当年陆俨少先生在上海复兴中路石库门底层的家中，仅一间20平米房子，一隔为二，住老少三代，一张桌子既当饭桌又当画桌，头上还戴着个“脱帽右派”的紧箍咒，但他志趣不改，追求不改。一辈子苦学思变，矢志不移，在清贫和窘迫中，甚至在无妄之灾面前。他们献身艺术的伟大精神铸就了大师大家们最可宝贵的品格。玉麟拒绝了许多与艺术无关的事，当然也做了许多虽然并不情愿但对艺术发展有利的事。

作为世家子弟，他留存的是精致大气。作为长子，他给兄弟姐妹留下的是可贵的亲情和风范。当年南京逸仙桥小学那位美丽的丁勤老师今天继续着她的美丽，作为丈夫的玉麟呵护备至让青年人也会羡慕。

“从政”以后的玉麟少有闲暇，但他仍然笔耕不辍，佳作迭出。2000年，他的作品入选“百年中国画大展”；2002年，他以全票入选全国政协举办的“江苏当代国画优秀作品十人晋京展”；作为江苏两个中青年画家之一，2006年他又入选“20世纪山水画大展”。收藏是他唯一的爱好和消遣，这也是他父亲培养的。玉麟的林散之、钱松喦、宋文治作品的收藏颇成规模。陆俨少先生数张最具代表性的传世之作，成为他最为珍视的家传。但父亲对美食和戏曲的爱好他却很少继承，这多少有些可惜。

多年以前，我给一位朋友出过一个画题，名为《途中》，其构图当以上世纪60年代“二万三千里写生”为背景，傅抱石、钱松喦、亚明、宋文治、魏紫熙等前辈正在前行，向着远方……今天，在这个队伍里，应有后继者加入，其中当有玉麟兄。