红尘中的江湖——从《道士下山》看影视作品中“散文叙事”的创新

鄂小楠 （华中师范大学 430079）

影视艺术是一种时间艺术，一般来说我们认为对时间主观的操控是影视艺术之所以区别于其他艺术形式的重要特征，观众早已习惯沉醉于被导演刻意撕裂的时间线，并从所谓“上帝”的视角中得到极大的满足感。我们不难发现大量的商业类型片为了设置剧情悬疑，必须一上来就交代影片中所有即将出现的人物，事件发生的地点，时间等关键信息，以至于观众几乎能通过自己的观影经验推断故事的结局。

几乎所有的商业影片都是围绕“达到目标”这样一个线索展开的。拿最典型的好莱坞商业电影来说，其为了可见的经济利益必须在电影模式的创新上妥协。所以虽然我们依旧能在这些电影中看到感人至深的爱情，温润如雨的亲情或不离不弃的友情等补充元素，但这些也都只是固定模式的辅助。好莱坞电影文本的艺术表达一定是借由事件的完整表述达成的，电影艺术性的呈现即反映着事件的描述手法（蒙太奇的使用）的异同；所谓的描述手法并不会改变事件本身所蕴含的思想内涵，原因也很简单——总结一下就是“叙事”为主“情感”为辅。这样的叙事手法在影视艺术发展的漫长历史中经受住了考验，形成了非常成熟的表述逻辑，已经深深根植于观众的脑海。

而《道士下山》这部电影彻彻底底的中国属性注定了它与好莱坞式的商业电影是全然不同的。从电影的文化属性来看，我认为这部电影在真正意义上体现了具有中国传统观念特征的叙事结构。整部电影的剧情点并不依据银幕时间的流动而严谨展开，如果观众不能加入自己的生活经历而获得共情众的话，这部电影也基本上算是没有任何主旨意义的。记得电影在宣传期间用了“一门之隔，两个世界”这么一句话，这里的一“门”从主角何安下的立场上来说是山门，是心门；两个世界是修士之境与红尘，那么对于观众来说又是什么呢？恐怕要看观众更能与剧中哪个角色更有情感共鸣而自己体会罢。众所周知，电影艺术在其诞生的早期是技术主导的，而我国起步较晚。拍摄中国第一部电影（京剧电影《定军山》）的任景丰早年是留学日本学的照相技术，就连拍摄电影的设备也是德国造。所以说，中国电影自诞生之日就带有西方文化的底色，而要看清这一事实则必须将电影作为一种媒介去考量。电影艺术在任何一个时期都不同程度的展现着影视技术的发展，这是毋庸置疑的。早期摄影技术本身就是一种写实的艺术形式，从这个出发点不难证明电影艺术本身很难与西方文化脱离关系云云不是本文主要讨论的内容这里不做展开。再说到开始具有影视叙事的一些电影，即20世纪二三十年代至今的一些中国电影，虽然演的是中国人的故事，角色都是东方面孔，元素都是非常具有中国特色的武打，江湖，爱恨情仇等，但很难说这样的电影从叙事上也是中国特色的。他们大多还是以故事带动去说情感，是有所扬弃的，导演做出了自己的价值判断。而《道士下山》这部电影，让我看到了中国人骨子里的价值中立，即所谓的中庸，中正。整部电影与传统商业电影最大的不同在于从头到尾导演都没有对影片中出现的任何事物做出带有自己价值判断的描述。

我将《道士下山》这部电影与好莱坞电影进行对比讨论的重要原因就在于——这部电影将缜密的叙事逻辑消解了，采取了一种带有中国文化特征的“散文”式的叙事方式。下文我再通过影片的角色配置说说。《道士下山》的世界在我看来是没有英雄，反派，公主，吟游诗人的世界——纵观整部电影，虽然背景叙事是由王宝强的第一人称视角完成的，但很难说何安下是绝对的主角。在电影中出现的十个主要人物分别代表性的呈现一种人生态度，王宝强的“道”、郭富城的“执”、张震的“义”、林志玲的“诱”、范伟的“尘”、元华的“怨”、王学圻的“禅”、吴建豪的“迷”、陈国坤的“叹”、李雪健的“玄”，陈凯歌导演用了十个字总结电影中出现的每位人物，将他们的性格特质和命运走向都展现出来了。而这十个字组成的“判词”更形成了中国古诗词的对仗：“执道诱尘怨，迷叹玄义禅”。角色之间错综复杂的关系以及叙事上的逻辑顺序便可由此窥见。导演陈凯歌将这十个字看成“全片人物描写之主旨”。并以此指导并统领整部电影的拍摄过程。光从这一点上来说，这部电影从人物设置上就完全摆脱了常见的商业电影的人物设置。在电影工业如此发达的当下，电影人物的配置结构往往是千篇一律的，这样做的好处是能够非常顺利的完成惯常的电影叙事，进而做到可以迎合大部分观众的影视审美习惯。

几乎可以肯定的是，在成熟的电影角色描述方面，对角色性格，行为审慎的规划与体现将直接影响影片最终呈现出来的艺术水准。常见的电影角色我们分为如下几种：1.故事的主人公即英雄，是整个征途的发起者，是获得观众认同的角色。他在整个电影的过程中不断长大，代表的是“自我”这一心理中负责个人认同的部分。2.睿智，经验丰富的引领者角色，引领者会激励英雄，帮助他克服恐惧和忧虑；教会他认识什么是对错。引领者代表的是”超我”。3.在叙述的关键时刻暂时阻碍英雄前进的关卡守门人.他的出现是为了考验英雄是否做好了准备去接受故事中的挑战.他代表着两类问题：一是我们在日常生活中遇到的客观障碍，二是我们自身的问题。4.通过宣布重要的变化或者挑战，“召唤”英雄踏上旅程的信使角色。信使有时并不一定是一个人，他还可能是一带有驱动性的力量，他宣告了故事即将改变走向。细细回味这部电影以后，我发展还真的找不出可以严格对应如上所分析出来的这些类型的角色。因为这部电影对每个角色都没有做出主观上的价值判断，要做到这一点是非常难得且冒险的。非要对号入座的话也只能说每个角色都是自己的英雄——何安下完成了“道”的境界提升，郭富城在执着中始终不忘初心，张震最终仗义出手，林志玲活得洒脱诱人，范伟心甘情愿弃道入世，元华因护子而生怨，最终死于怨恨复仇等，可以说电影将每个人的人生小故事都写全了，却唯独没有将统领全篇的思想主题和盘托出。对于不喜欢这部电影的人来说它就是一个没有说清楚的故事，短短两小时要说清楚十种人生，十种境界，这不是电影艺术的不可能么？但是如果这十段看似离奇的人生能够获得观众哪怕一点点的共鸣，我相信这部电影都算是成功的。

如果要对这部电影进行文本分析，我觉的与其说它是一个艺术文本，不如说它是一个带有人际交流特征的文本。而这个文本是散文式的。影片本身并没有告诉观众任何大道至理，甚至连导演自己更喜欢哪个角色我都看不出来。它就像一个年长的友人，娓娓道来一些道听途说的红尘轶事，听着如有心，自然能感同生受。回到那句“一门之隔，两个世界”门究竟是什么？两个世界又指的是什么？我相信只有看过这部电影的观众自己才能体会吧。

上文我分别从叙事结构和角色配置两个方面讨论了《道士下山》，那么现在该说说为什么我把它称作是“散文式”的叙事了。

1.我们判断散文的标准是形散神聚——“形散”主要是说散文取材十分广泛自由，不受时间和空间的限制；表现手法不拘一格：可以叙述事件的发展，可以描写人物形象，可以托物抒情，可以发表议论，而且作者可以根据内容需要自由调整、随意变化。影片中多位主角虽然在整个事件进行的过程中多少起到了逻辑承接的作用，但并不服务于一个固有的特定主旨，每个角色都有属于自己角色的独特魅力所在，所以可以说整部影片是“型散”的。“神聚”主要是从散文的立意方面说的，即散文所要表达的主题必须明确而集中，无论散文的内容多么广泛，表现手法多么灵活，无不为更好的表达主题服务。⑴这部影片中作为含有深刻意义或象征意义的事物是我们中国人说的广义上的“道”，中华民族在漫长的历史长河中早就形成了一种独特的价值观，中国人用道德规范自己的行为，而非宗教教条。影片中小道士向佛学家，武学家请教，并不是一些心胸狭隘之人所认为的对道教的侮辱。大道至简，人的境界有高低，而信仰本身却无贵贱。这是第一个“神聚”的线索；⑵电影采取了一种第一人称叙事的手法，以“我（即何安下）”的视角，叙述“我”的所见所闻所思所感，语言朴实，鲜加修饰。观众看过影片会有很真实、亲切的感觉，这就成为了“神聚”的第二个线索。当然这样的设计似乎使得大部分观众将何安下误解为是绝对的主角，这里我想多说一下，我们不妨跳出电影必须有第一主角的固有思路，或许能更好地理解像《道士下山》这一类的电影。

2.意境深邃，影片注重表现人物的生活感受，带有很强的抒情性，饱含真挚的情感。影片中的情节虽然离奇，但其所展现的生活却不科幻。导演借助对中国武学的想象与联想，由此及彼，由浅入深，由实而虚的依次呈上数场拳拳到肉的精彩武打场面，借助武侠，功夫这些中国元素，融情于精美的场景设计、寄情于人物的恩怨情仇，为的是展现出导演更为深远的，试图解说中国人思想内涵的思想。影片中出现的猿击术，虽然在大量的武侠片中几乎没有出现过，但依据对影片原著小说中的描述还是能找到一些这种武功的来龙去脉的。可以说导演费心尽力展现的所谓猿击术，在影片中的作用除了突显张震，郭富城的傲人之姿，让观众得到视觉的愉悦之外，更深层的意义在于表现中国武学“唯快不破”的宗旨，是对“武”的一种极致演绎，本质上来说还是一种对中国文化的一种深情演绎。

3.影片画面优美，色调丰富，如散文般富有“文采”。看过这部电影不可不承认，抛开任何剧情，人物设置不说，这部电影依然呈现出了极佳的视觉美感。电影拍摄于缙云仙都风景区，影片的顿挫凝滞的节奏与这片如画江南情画完美交融；全明星的演员表让观者赏心悦目。且问，这不是一篇清新隽永、质朴无华的散文，又是什么？

且放下对《道士下山》这部电影好坏的评判，仅从“创新”上来说，《道士下山》这部电影就做到了前无古人，它开创了一条影视叙事的新路。当人心终归宁静之时，也许只有这样的电影，才能真正让人心中燃起浩然坦荡的火光。