《迟桂花》与浪漫主义思潮

⊙杨柳［武汉大学文学院，武汉430072］

《迟桂花》与浪漫主义思潮

⊙杨柳［武汉大学文学院，武汉430072］

20世纪20年代中后期中国浪漫主义文学思潮发生了分化，由20年代弥漫的感伤浪漫主义转为30年代潜流的田园牧歌浪漫主义。郁达夫的《迟桂花》具有浪漫主义形态转变的过渡色彩。与《沉沦》比较，能够发现《迟桂花》在思想情感、叙事风格上的浪漫主义流变的过渡印记；与《边城》联系，可以看到《迟桂花》的审美承接价值，真切感受浪漫主义思潮的发展变化。

浪漫主义郁达夫《迟桂花》过渡

浪漫主义文学思潮是20世纪中国最重要的文学思潮之一，它萌芽于20世纪初，在五四时期达到了高潮，感伤是五四时期浪漫主义情感的总体特征。郁达夫是感伤浪漫主义的代表人物，《沉沦》暴露出五四时期青年的苦闷和压抑。20世纪30年代革命成为时代主题，集体大我与现实斗争的要求使坚持自我观照、个性自由的浪漫主义隐在时代潮流之下，走向时代边缘，浪漫主义形态发生了转变。郁达夫的《迟桂花》是退居社会边缘坚持主观抒情回归自然的作品，带有20年代感伤浪漫主义向30年代田园牧歌浪漫主义转变的印记。考察《迟桂花》与浪漫主义思潮，从浪漫主义思潮角度分析《迟桂花》，可以更为贴切把握其内涵与价值。本文首先对20世纪20年代浪漫主义到30年代浪漫主义境况进行简单的梳理，进而从思想情感和叙事风格两方面分析《迟桂花》的过渡色彩，最后探视《迟桂花》在浪漫主义思潮流变中的审美启示与价值。

一、感伤到田园——浪漫主义流变

中国浪漫主义文学思潮萌芽于20世纪初，在五四时期达到了高潮。五四是思想启蒙的时代，也是浪漫的时代。五四思想大解放，激情浪漫主义是自我意识初醒后的狂喜。然而启蒙落潮后，仍是梦醒了无路可走。五四轰轰烈烈的美好愿景变为惨淡的落寞感伤，苦闷、孤独、迷惘、彷徨成为“时代病”。感伤浪漫主义创作数量远远超过激情浪漫主义，“感伤”成为五四时代的印记。

20世纪20年代中后期浪漫主义思潮分流，“革命的浪漫谛克”成为此时高扬的旗帜，然而“革命”和“爱情”在此时并不具备较好结合的条件。一来革命的集体精神不能容忍五四浪漫主义的个人情调，二来浪漫主义者对于自我内心之外客观现实的把握带有很大臆想性，人物和故事常常带有主观概念色彩，“革命浪漫谛克”的失败不言自明。如此，20年代中后期浪漫主义分化虽有“革命浪漫谛克”和田园牧歌型浪漫主义两个流向，但30年代高扬的“革命浪漫谛克”无论是从理论可行度还是创作实践来看，都是不成功的。就浪漫主义自身发展来说，代表30年代成就的应该是田园牧歌型浪漫主义，这一浪漫主义形态是承接五四感伤型浪漫主义发展而成的。

社会革命到来，浪漫主义从五四的高潮中消退，感伤浪漫主义者在变动的时代中艰难地徘徊，自觉或被迫退居社会边缘，以此坚守内心。感伤颓废到田园牧歌虽是浪漫主义流变的一个侧面，只是“革命浪漫谛克”不成功的结合使浪漫主义这一种转型的价值凸显，而随着意识形态在历史舞台的退步，执着于个人主体自由、回归自然传统的田园浪漫主义日益受到重视。由感伤到田园的浪漫主义流变是浪漫主义思潮自身发展的表现，也是二三十年代浪漫主义的实际流变脉络。郁达夫是五四感伤浪漫主义的鼻祖，在20世纪20年代中后期退居时代边缘，基于感伤到田园转变的背景，仔细阅读郁达夫后期作品《迟桂花》，会有一些有意思的发现，能够看到《迟桂花》所含有的过渡色彩。

二、《迟桂花》的过渡色彩

20世纪20年代中后期，在急遽的社会变动中，郁达夫在左右两翼社会力量的夹缝中艰难地寻找生存空间。当局的镇压与迫害使郁达夫处于不安之境，而经过五四启蒙洗礼的个人自由信念又与无产阶级社会革命的集体原则不容。在各种力量挤压之下，从1927年《过去》开始，郁达夫创作发生转变。经过长期的撕裂、磨合之后，他退居到时代边缘，1932年底写成的《迟桂花》便是郁达夫归于自然田园的写照。在时代的客观变动和自我心态的变化之下，郁达夫的创作由早期的颓废式的自我暴露、情欲苦闷和对旧文化解构转化的感伤浪漫主义转化为对自然风物讴歌、对美好人性赞颂和淳爱净化情欲的田园情调的浪漫主义。与《沉沦》比较，对《迟桂花》细致分析解读，能够发现作品思想情感和叙事风格转变中所呈现的张力和融洽性，清晰地看出《迟桂花》所具有的过渡色彩。

情欲是郁达夫表达思想情感最主要的叙述主题，也是进入郁达夫思想情感世界的钥匙。《迟桂花》中情欲迸发与情欲净化之间的叙述张力体现了郁达夫思想情感转变时的波动，也映照出情欲暴露的感伤到情欲净化的淳静的浪漫主义思潮的流变。五四启蒙思潮中，郁达夫以自我暴露的姿态和感伤的情调表现了自我的独立和自由，以其强烈的反封建文化倾向开启了五四浪漫抒情的新篇章。《沉沦》中的“我”便是内心苦闷的宣泄者。郁达夫曾说：“性欲和死，是人生的两个根本问题，所以以这两者为材料的作品，其偏爱的价值比一般其他作品更大。”①对情欲叙述的分析是解读郁达夫思想情感的密码，情欲的变化标志着作品情调的转变。《迟桂花》中情欲迸发与情欲净化之间形成叙述张力，体现了情欲暴露的感伤到情欲净化的淳静的浪漫主义情感变化，显示出浪漫主义流变的痕迹。

《迟桂花》的故事其实很简单，“我”收到多年未联系的好友翁则生的来信，去参加其婚礼，进而接触到其妹莲并被她的美丽健康吸引，产生欲念，但被莲的天真质朴所净化，于是“我”忏悔了自己的欲念，与则生兄妹相处甚好，陶醉在翁家山的自然山水中。作品的叙述重心在于情欲的净化，但是细读文本，可以发现，作者不自觉的情欲叙述惯性与作者情欲净化的叙述意图之间形成了叙述张力，使作品呈现出过渡色彩。小说中心意象“迟桂花”在文中出现了四次，其中有三次情感的波动，其实是情欲生发、情欲高涨到情欲净化的过程。第一次闻到桂香是“我”陶醉在翁家山的优美自然与和谐人伦之时，“撩人”暗含情感的波动。到第二次出现时，“我，我闻了，似乎要起性欲冲动的样子。”桂花已经成了性欲的诱发物。随后的叙述中，“我”的情欲在对莲的渴慕和桂香中达到高潮。“她的肥突的后部，紧密的腰部……也要使我贪鄙起来。”此时的叙述已经回到郁达夫《沉沦》似的惯有的情欲叙述中。之后，“我”的情欲在莲质朴的话语之间顿然消散，得到净化。在情欲生发到高潮最后净化这一叙述过程中，情欲叙述不自觉扩张，使后来的情欲净化的情节稍显薄弱。从第一次“撩人”的桂香到第三次满山的桂香，作品近三分之二的篇幅被情欲叙述所占有。叙述情欲是为了情欲净化主题的表达，然而作者不自觉的情欲叙述习性，使情欲净化叙述意图被冲击，不自觉的情欲叙述与作者情欲净化的叙述意图之间形成了叙述张力。这种张力正是郁达夫浪漫情调转化的表征，是从《沉沦》感性的情欲放纵到《迟桂花》情欲净化的努力。《迟桂花》文本最终是以“迟桂花”结束的，在“愿我们都是迟桂花”的美好愿望中作品表达了回归自然的倾向，也显示出由个人情欲暴露的感伤到自然之物和自然之人的温馨和谐的转变，带有浪漫主义流变的印记。

与情欲叙述同步，《迟桂花》的叙事风格也表现出浪漫主义过渡时期的印记。《迟桂花》叙述自然流畅，富有诗意，看似信手拈来，实际上是作者悉心构制。作品叙事节奏舒缓有致，情节组合巧妙精致，人物成于诗意想象，语言圆润含蓄。与《沉沦》快慢无序的叙事节奏、松散凌乱的情节和零余者自我暴露等对照来看，有助于我们更为清晰地看到《迟桂花》叙事风格的转变及浪漫主义思潮的流变痕迹。

《迟桂花》以一封信开启叙事之笔，用很独特的手法和较精简的篇幅将则生的故事、莲的故事及“我”和则生学生时代的友谊进行了完整的交代，做好了下面叙事的铺垫。接下来“我”赴约前往翁家山，“迟桂花”成为推动此后叙事的核心意象。从“我”最初登上翁家山首次闻“撩人”的香味，到“性欲的冲动”再到出游时情欲的高潮和旋即而来的情欲净化到最后朋友相送返归。在此过程中，迟桂花的香味一直弥漫在叙事之间，叙事舒展有致，富有诗意。“我”是小说中的人物，但更是叙事者。“我”作为人物在《迟桂花》中退居二线，“她”成为主要人物，而且这个“她”是具有象征意义并且富有诗意的人物。而在《沉沦》中“我”是主人公，是绝对的抒情实体，暴露自我内心苦闷，“我”的情绪波动构成作品，情节脉络零碎散乱，其他人物只是符号化出场。在《迟桂花》中，“我”的情绪有过《沉沦》似的暴露，但在整体诗意叙事中，情绪冲动已经退居次位，很快消散在清新自然、桂香弥漫的诗意结构中。如此，可以很清晰地看出《迟桂花》的叙事格调：若《沉沦》是黑暗沉闷空气中的一场暴雨，急切猛烈毫无保留地一泻而下；那么《迟桂花》便是微雨初晴的天空，凉风徐徐送桂香，温和清新味悠长。与《沉沦》孤冷焦躁、感伤灰暗的叙事格调比照，《迟桂花》自然清新、温馨明亮。这种叙事风格的变化自然是外在的时代历史文化氛围和内在的自我气质精神系统的相互作用共同变动之下的结果，然而就浪漫主义自身发展变化来说，《迟桂花》叙事风格的转变，着实是不同于20世纪20年代情绪宣泄喷发的散文式的无序流动了，而是恬淡精致田园诗意浪漫主义形态的方向。至此，不难看出，《迟桂花》在思想情感和叙事风格两方面的过渡的痕迹，显示了20世纪20年代感伤浪漫主义向30年代田园牧歌浪漫主义的转变。

三、《迟桂花》的审美价值

《迟桂花》是20世纪30年代初浪漫主义的一朵早桂，表现出了田园情调浪漫主义的倾向，显露出浪漫主义转变的痕迹,在浪漫主义文学发展历程中自有其审美价值。众所周知，《边城》是30年代田园牧歌浪漫主义的代表，相对于20年代流行的感伤浪漫主义形态，《边城》的出现或许会显得有些突兀。然而，如果将《边城》与《迟桂花》联系起来看待，会发现二者之间的一些承接关系，能够感受到浪漫主义的脉动。《迟桂花》的想象造境抒情的审美方式对《边城》有一定启迪；大量自然风景的描写和人与景物浑然天成的构制，启发归返自然的审美倾向。

20世纪40年代已有论者指出《迟桂花》的特殊之处：“所以《迟桂花》写成的故事之有意义，不仅在于一阵花香可以诱发一篇好小说，更在于暗示给读者诱发之前之后的培养功夫。”②这个“培养功夫”是《迟桂花》审美特征最突出的地方，来看看作品写作经过便一目了然。郁达夫在日记中曾记录了自己写作《迟桂花》的因由，他写自己出游深山，途中遇到一女子，“对她看了几眼，她到似乎害起羞来了”③。而后又感受到山中阵阵桂香和寒意，加之午后的饮酒，于是便有“今天一天的漫步，倒很可以写一篇短篇”。这段日记与《迟桂花》同收在《忏余集》中，给出这样的一个信息：《迟桂花》是由一点现实触因而起，靠想象结撰而成的作品，这一点在作品后的“作者附注”中有写道：“读者注意！这小说中的人物事迹，当然都是虚拟的，请大家不要误会。”④这是郁达夫对自己写作方式转变的一个说明，不再是自叙传式的情绪倾泻，而是想象中诗意营造。如此，《迟桂花》是“借着花香与邂逅的两重机缘迸发而出，加以作者的艺术感觉艺术约束的缘饰”⑤而成的一部诗情满溢的作品。这种现实机缘触动，艺术想象酝酿抒情的审美特征影响了沈从文《边城》的撰写。沈从文一直关注郁达夫的创作，并受其影响。他早年摹仿郁达夫自叙传式作品创作，即使是郁达夫创作的沉寂期，也未曾放弃对郁达夫的关注，《迟桂花》的出版当然会给沈从文很深的印象。沈从文在《湘行散记》中的《老伴》一文中明确指出翠翠来自十七年前芦溪县一个绒线铺里的女孩。“那女孩名叫‘翠翠’，我写《边城》时，弄渡船的外孙女，明慧温柔的品行，就是从那绒线铺里的小女孩脱胎而来。”⑥《迟桂花》是郁达夫艺术转变的标志，不再是情欲苦闷、感伤孤冷，而是人性美好、温馨明亮。而由《边城》开始，沈从文也摆脱了自我暴露的路子，进入主观梦境、理想家园的抽象构造时期，而且，他将想象式审美扩展丰富，形成“在海上受水云教育产生的一些幻影，并非真有其事”⑦的想象造境抒情的艺术境界。

《迟桂花》依照想象构筑的淳美世界有赖于自然，因为自然美景和田园之人是其想象的基础。作者从视觉、听觉、嗅觉等方面细致描摹出不同时空中的山中自然之景，色、味、声、光组合成清新幽静的美景，而且这些景物与生活于其中的人和谐交融、浑然一体。母亲慈爱安详、热情健朗，则生远离喧嚣、平静自在，莲静待磨难，质朴温柔。则生教书，母亲和莲料理家务，远离世扰，远离争吵，一切都那样安逸自然，俨然如世外桃源，清新、平和、静谧。《迟桂花》通过想象造境抒情，清远幽澈，淳静安然，意蕴隽永，自然天成。《迟桂花》的“培养”功夫对《边城》的写就有一定启发，归返自然表现了追求和谐静美、纯真恬淡的审美倾向，在浪漫主义文学的发展中有其审美承接价值。

《迟桂花》是20世纪30年代初郁达夫与世界的对话，是远离现实黑暗和尘世烦嚣的言说。不同于《沉沦》的自我内心苦闷的倾泻暴露，《迟桂花》是向着内心诗意世界的追求。自我情欲消散而自然淳情生长，情绪任意流动的行文方式被精致巧妙的诗意结构包融，文本显示出感伤浪漫主义转向田园浪漫主义的痕迹。同时，《迟桂花》想象造境抒情的审美方式一定程度上启发了《边城》的创作，回归自然审美追求也表现出20世纪30年代田园浪漫主义的审美趋向，具有审美承接价值，体现出浪漫主义思潮的发展变化。

①郁达夫：《郁达夫文论集》，浙江文艺出版社1985年版，第81页。

②⑤韩刚：《读郁达夫先生的〈迟桂花〉》，王自立、陈子善：《郁达夫研究资料》，知识产权出版社2010年版，第361页，第361页。

③郁达夫：《郁达夫全集·第5卷·日记》，浙江大学出版社2006年版，第318页。

④郁达夫：《郁达夫全集·第2卷·小说（下）》，浙江大学出版社2006年版，第404页。

⑥⑦沈从文：《沈从文全集·第11卷》，北岳文艺出版社2002年版，第293页，第107页。

[1]罗成琰.中国现代浪漫主义文学思潮[M].长沙：湖南教育出版社，1992.

[2]朱寿桐.中国现代浪漫主义文学史论[M].北京：文化艺术出版社，2002.

[3]陈国恩.浪漫主义与20世纪中国文学[M].合肥：安徽教育出版社，2000.

[4]程光炜等.中国现代文学史（第三版）[M].北京：北京大学出版社，2011.

作者：杨柳，武汉大学文学院文学硕士，研究方向：中国现当代文学。

编辑：赵红玉E-mail：zhaohongyu69@126.com