木版画刀法组织语言演变

刘 波 （南京艺术学院 美术学院 210000）

木版画刀法组织语言演变

刘 波 （南京艺术学院 美术学院 210000）

本文从中西方处理木版画时的用刀技巧和用刀方式为关注点，在长期的木版画创作中，刀法和画稿的关系，画稿的演变及刀具的改变，文化和社会变迁都对木版画的语言方式产生的巨大改变。

木版画；刀法；轮廓法；明暗法

木版画是起源最早的版画形式，中国古代的雕版印刷业延续了千年之久，依附其中的木版画史也是源远流长，精美的古代版画存世甚丰，一把刀，一块木板，依稿摹刻，工具简单，制版单纯，这种便捷和灵活的版画形式一直为版画家喜爱，现在的中国版画界仍然是木版画占据主流。木版画自唐以降，语言形式发生了许多改变，考察木刻语言的演变可以更有条理地了解厚重的木版画史。

一、隐匿的刀法

唐宋木版画多为宗教题材的木版画，佛陀、菩萨、力士等木刻造像或单独流传或印于经卷之中，唐宋时期的人物画在中国传统绘画史上占据重要的地位，造型或严紧法度，或姿态曼妙，顾盼生姿，吴带当风，一个个形象写满大唐的风韵，耳熟能详的金刚经说法图，尽展唐代人物画的形式，画面的流畅性让人忘却是木版画，刀工完全刻制画家的白描稿，圆润流转的细线被完美的复制，在这幅画里看不出钢刀的力度刀痕，刀具就是中国特有的拳刀，观看中国传统木版画，只有看到雕刻原版，才能欣赏到刀工诠释的刀法，这时的木刻没有自己的语言样式，只有刻刀的技巧，还是隐藏在作品的背后。

二、刀法渐露

明代刻本小说的发达，催生出中国古代最为辉煌的书籍木刻插图，木版画的流通形式和表现形式更加多样，画谱、叶子戏、绣像等等，题材内容也是多种多样，唐宋的木版画以人物为主，明代木版画则罗列万象，山水、花鸟、翎毛均搬至到方寸之地的木板上，从事的画家和刻工均是高手如林，细致考察这个时期的木版画，不能简单概括为画稿的复制，从事刻本小说插图的画家根据画幅大小、刻制后的效果了然于胸，现行的稿子必然在不断的练习中创作出适合刻制的一种图式，拿出同一位作者的水墨画作品和木版画作品，区别很明显，以陈洪绶为例，他参于绘制的木版画《屈子行吟图》《水浒叶子》《博古叶子》，构图和造型均和纸本人物画有别，这些木版画里的人物造型对后来的许多人物画家产生了影响，和他合作的安徽黄氏刻工，技艺巧夺，二者相互益彰，陈洪绶创作《水浒叶子》时，年方二十八岁，当是青壮年，四十幅水浒人物神情、姿态均不相同，更主要的是每个人物的用线方式均有特点，这是陈洪绶人物画的代表作，也是中国传统木版画的经典，和唐代木刻人物像用线最大的区别是，水浒叶子里许多人物的线条硬朗顿折，这种斧凿质感最为适合木刻用刀，木版画的特有处理技巧和陈洪绶的原稿得到了一种暗合，木刻表现曲线不易，刻制顿涩转折最为方便了，我们无法直晓陈洪绶原稿和刻印后的区别，但是木刻语言加强了线条的力度是毋庸置疑的。

明代书籍插图占比例很多的是场景描绘，人物布置于山水庭院之中，刀法的作用更加突出，比如场景中几乎都有远山置于画的顶端，原稿山型必然是有水墨材质的枯润浓淡，线条粗细有别，刻制后的木版画则把原稿的山处理的十分精简，仅仅为几条折线，线条也一样粗细，画面中部的亭台楼阁刻画的工整有序，在刻画这些人工建筑时，木版的优势更突出，整齐有力，提高了原稿的工整度，至于一些假山树木花草，刻工在长期的处理画面时，突出了点的刻制，水墨擅长皴染，换成木刻则是点的处理，过密不易刻，过松不像，针对不同对象的质感，刻工处理点的密度也不同，这代表刻工的个人处理画面能力开始整体提升，特别是明代的许多刻工自己也能画稿，这在一定程度上说明木刻自身的语言已经萌芽。

对比东方木刻的繁荣，西方木刻在已有文本存世的记录上晚于东方五百多年，成书于1493年的《纽伦堡记事》是西方比较完整的木刻插画书，造型上延续西方的素描观，人物处理也是阳刻，但是在人体部位排列斜线，以凸出形体的起伏，物体的投影亦开始刻制，画面整体风格还是比较粗糙，但是刀法已经很明显，这有工匠水平的高低有关，也和刻工画工的配合有联系，更深层的原因是刻工在社会上的身份及观众的审美趣味有关，中国传统木版画后的刻工不是社会主流绘画群体，仅仅是隐匿于书坊后的工匠，没有处理画面的主动权，进而没有传播自己刀法形式的话语权，反观西方古典时期的木刻，画稿本人就是刻工，丢勒就是一个金银匠，自己也开了一个印刷作坊，在丢勒的代表性木刻作品《四骑士》中，木刻技艺已经很纯熟，为了显示画面的宏大精致，他刻了许多排列线，加大衣服的褶皱，整幅画繁琐复杂，装饰性很强，刀法组织向铜版雕刀的排刀技法靠拢，因为丢勒本人也是一名铜版高手，此时的欧洲铜雕板正兴起，它可以更好的还原素描，印刷性也远优越于木版，模仿铜版的精致，是欧洲后来木版的主要特点，硬朗的刀味渐渐隐退，木刻愈来贴合形体起伏和明暗光影，轮廓造型向明暗法过渡。

三、刀法显著

清代的中国木版画刀法语言朴拙，主要表现在年画、门神、纸马等民间木版画上，清代刻书页衰落，文人画家不在涉足木版画领域，刻工画工都是民间作坊的艺人完成，保证了画风刻风的吻合，画面处理得粗犷概括，刀法自然也洒脱放肆，作品的刀味明显。

18世纪的英国版画家毕韦克开始用雕刀制作木口木刻，稿子是本人完成，刻制突破轮廓木刻法，增加对画面灰调子的处理方式和内容，雕刀推出的一条条细细的白线，利用白线的疏密调整过渡明暗面，阴刻刀法开始成熟，这是木版画语言一次革命性的创新，也是真正意义上的创作木刻的开端。阴刻阳刻结合，即为木版画的明暗刀法，毕韦克的木刻技法迅速流行全欧。

四、多变的刀法

19世纪的欧洲，画派林立，艺术革新加快，画家不在模仿古典时期的统一画风。东西文化交流，多种美术交汇，以高更和蒙克为代表的艺术家，放弃木口木刻的拘谨，开始使用大口径的木雕工具做木版画，如蒙克的作品大量使用圆口刀，利用刀具的特点塑造画面的形式语言，木刻版画的本身刀痕成为画面语言，至20世纪初，西方版画进入创作的黄金时期，麦绥莱勒、珂勒惠支等画家的木版画均突出刀法的特点，版画家开始放大刀的固有特质，不仅塑造明暗，更表现黑白语言，和西方传统明暗素描拉开距离，稿子的形式多样，有的版画家不做画稿，直接用刀，麦绥莱勒一生刻了大量的黑白木刻，他刻版不做稿子。为了突出刀法的力度和古柮，德国的表现主义团体桥社里的成员木刻向欧洲早期的木刻学习，加上桥社成员大多是非美术类专业，画风更加大胆，人物变形处理得更夸张，比例失衡，头大身小，动作僵直，刀法凌厉，为了凸显表现力，利用平口刀铲出特别的痕迹，桥社的木版画虽然尺寸不大，数量也不是很多，但是在木刻刀法组织上的探索和表现对整个西方的美术史都产生深远的影响。

五、新兴木刻的刀法

20世纪30年代的中国，以鲁迅为旗手，引进了西方现代创作木刻的概念，他聘请日本版画家教授木版画，举办欧洲版画展览，鼓励和教导青年学习木版画，中国现代意义上的新兴版画开始走上历史舞台，此时的中国身处外敌入侵，内有战乱，民不聊生的境地，年青的木刻家在鲁迅的鼓舞下把木刻作为战斗的工具，这在整个绘画史上都是独一无二的，鲁迅在苏联版画展上说的当革命时，木刻是很好的战斗工具，易于刻制和传播，这句话对中国第一代创作木刻画家的触动很大，三棱刀圆口刀都成了反压迫反侵略的武器，在具体的创作中，年青版画家的水平各一，学习的国外画家也不相同，人生际遇更是千差万别，这些都影响了他们的木版画作品的风格和成就，三十年初和抗战前，整体的木版画是拿来主义，处于学习西方黑白木刻的阶段，国内的西画学科均是成立不久，素描底子很薄，处理明暗法的黑白木刻力不从心。特别是珂勒惠支的木刻，更难学习。鲁迅曾在书信里对木刻家提出刀法的处理方式和技巧，即学习中国传统木刻的轮廓造型，适逢乱世，书信内容也难于传播，中国新兴版画家的成熟是在抗战中，熟能生巧，对画面的处理能力也非早期所比，国统区的版画家内容上偏重大画面创作，反映前线战争、城市生活，凝重是主流，刀法组织善于明暗法，解放区的木版画家关注点是边区安定的生产生活，画风朝中国传统绘画汲取营养，轮廓法占多数。以延安鲁艺培养的版画家古元、彦涵、王式廓等为代表，人物脸部多用阳刻，身体及场景透视吸取西方素描优点，创作出一批代表中国本土木刻的精品，他们的作品代表中国的木版画有了独到的刀法处理技巧和造型观。

六、当代木刻刀法语言

解放后至今，国内的木刻刀法基本上还是对阳刻的轮廓法和明暗法的延续，和新兴木刻相比，主要的是制作上尺幅巨大，技术上精湛，中国当代木刻作品主要有三种表现形式：一是占主流油印套色木版，以复制为目的，对人物和场景超写实，实际是对照片的套版复制，刀法依据形体和明暗一点点雕琢；二是放大刀的痕迹，无谓对象的特点，全部铺满各种点状线状网状的刀法，装饰性和图案化；三是传统回归，表现木刻主要的特点，还原木刻的刀味，题材上不做宏大叙事，刻制生活场景。

西方架上绘画不是主流艺术，木刻更是边缘，保持木刻传统刀法的是东欧的版画家，在他们的藏书票上延续着传统雕刀技法的优势。国外有影响力的艺术家对木刻作品中的刀法组织不在意，更不会保持木版画作品的纯粹性，如当代艺术大家基弗，他刻的作品很大，但是木刻仅仅是作品实施中的一个步骤，他还在木版上涂上色彩及综合材料。

综上，木版画的刀法组织是依据形体而来，在东西方造型观念的影响下，都曾被驯化依附于素描，木版画的辉煌都是在画面造型上获得突破，而这和它的刀法特点是紧密相连的，完全放弃刀法，失去木版画的语言特点，仅仅组织刀法，画面只剩肌理堆砌，在创作对象时，施展有个人特点和具有审美价值的刀法，是木版画家们永恒的追求。

刘波（1976— ），南京艺术学院美术学院版画系副教授，研究方向：版画艺术。