萧红哀歌：那被无限放大的私生活（外三篇）

马小盐

当许鞍华导演执导的影片《黄金时代》在影院票房惨败之时，萧红的私生活却成为人们茶余饭后热衷消费的民国甜点。各大网站的写手们，纷纷开始兜售一种名叫“萧红和她的男人们”的隐私玛卡龙，一时形成集体消费萧红隐私的盛大奇观：有女性主义者历数萧红情事借此控诉男权社会，也有男性写作者借萧红情史意淫自身与文学女青年上床的浪漫主义情怀，更有写手因萧红男女行为之轻率直斥其为贱货，行文起笔间呈现出一副生殖器管理员的圣洁容颜，宛如萧红穿越时空的抢占了他们的性资源。这一切的一切，对于早已逝去的萧红而言，几近侮辱。一位作家，本该以书做资，以文立世，无奈在死后多年，亦要在笔名的盾牌上，集齐后来者绯闻八卦的七彩箭镞。

萧红在《呼兰河传》中写道：“呼兰河城里凡是一有跳井投河的，或是上吊的，那看热闹的人就特别多，我不知道中国别的地方是否这样，但在我的家乡确是这样的。”其实，萧红是知道的。不仅呼兰河城如此，整个中国亦如此，七十年后的中国仍旧如此。呼兰河城是中国社会的一面缩微之镜。只不过那些热衷窥探他人隐私的呼兰河看客，如今转世为一些网络写手。娱乐时代，一切都有被娱乐化的可能。但对一部作家的传记式影片，举目望去，四处散溢着八卦的气息，却难以看到一篇可圈可点的影评，岂非咄咄怪事？虽然我并不赞同因对现实的不满，从而过度美化民国，并将民国命名为黄金时代。但——至少，民国时期的文人们，不会群体热衷于他人隐私，而是在追寻整个种族的出路与未来。

仅《黄金时代》本身而言，第一人称与第三人称彼此交织的电影叙事语言，使得这部影片呈现出诗的肌质，而非传统的传记编年史叙事。在一个诗被严重边缘化的时代，这样的影片注定在大众那里无法获得青睐。整部电影的叙事方式与萧红的《呼兰河传》彼此互为镜像：萧红的《呼兰河传》的体裁介于散文与小说之间，《黄金时代》的叙事处于纪录片与故事片的模糊地带。正是这摇摆行进于两种泾渭分明的体裁边界的模糊感，导致小说文本与电影文本，呈现出一种诗意的“越界”美来。在我看来，萧红的一生的关键词是：越界。即若放在当今，萧红亦是一位屡次“越界”的女性。现实生活中道德越界，作品中体裁越界。当然，影片有它自身的叙事缺陷。导演的女性主义视角，令她在萧红身上倾注了过多的悲悯与怜爱。这便使得影片中的萧红，更像献给“黄金时代”的一份美丽祭品，而非一个被自身性格与时代裹挟前行的女作家。萧红一生屡战屡败的爱情，不仅仅是男权社会下“被损害被侮辱”的女性这么简单，亦与她自身性格密切相关。萧红对男性有着严重的依赖感。每一个她经过身边的男人，皆是救援她脱离苦海的一叶方舟。只是这方舟接龙，最后皆演变为下一个噩运的开端。萧红的性格，极其多面。她不仅软弱多情，还妩媚强悍。她逃离家庭，跟随一个个男人，皆是性格中的强悍所致，而非仅仅是出于无奈。无论是文字，还是爱情，萧红皆是个在刀尖上跳舞的女人。也就是说，是萧红一直在选择噩运，而非噩运选择了萧红。这是东北女人萧红与上海小资张爱玲截然不同的地方。谁若看不出萧红性格中强大狂野的一面，谁就没有读懂萧红以及萧红的小说文本。可影片却将萧红塑造为三重受难者：时代的受难者，男权社会的受难者，爱的受难者。这样一个美化过的“受难者”形象，必然是一个因时间的距离扁平化在照片中的“萧红”。她不丰满，亦不真实。

所有的实验电影，面对市场都有它的尴尬之处：比起传统的故事片，实验电影的叙事语言不但是“反电影”的，时间语言也往往不是线性的，而是断裂与缝合的。而这时间的断裂与缝合，必要邀请观众调动思维并积极参与进来。在一个早已习惯了视觉快餐的时代，让观众进入“视觉反刍”并享受视觉慢餐，肯定会面临票房惨败。许鞍华在上映前就屡次强调“收回投资方成本”就好，显然明白影片在市场上所面临的困境。但坏票房未必是坏电影，也未必一定是好电影。就电影艺术而言，许鞍华的《黄金时代》是一部中上之作。它的美学失误，不仅仅在于人物形象的扁平化，还在于影片中过多插入的同代作家对萧红的评价。这些片段繁多矫情，过度文艺腔，有说教之嫌。好似导演出于对演员表演艺术的不信任，从而强迫观众认同萧红是一位伟大的女作家。这是整部影片的美学青春痘，幼稚天真，突兀难看，显然毫无存在的必要。

在我看来，萧红的文学才华，一点也不低于张爱玲。这一南一北的两位女作家，是刚刚摆脱“女子无才便是德”时代的文学双生花。萧红书写了她所经历的乡村生活，张爱玲记录了她在上海的城市经验。两个人皆从女性视角出发，一乡一城，各自填补着民国时期的文学空间。从成名作《生死场》的前半部便可看出，萧红具有书写乡村生活的天赋。通过萧红的书写，我们看到饥饿年代的农人们，愚昧、坚忍、残酷，动物一般地在大地上盲目地生生死死。这当然得力于萧红的童年经验。但萧红的《生死场》并无鲁迅所捧的高度，它只能算一部青涩之作：为了迎合彼时的左翼意识形态，作者在小说的后半部虚构了她所不熟悉的农民革命。空洞的口号，莫名的暴动，导致小说前半部与后半部宛若腰斩，逻辑难以自洽，文本断裂明显可见。一旦抛掉外界强加的政治意识形态，萧红原本具有的写作天赋便浑然天成的显露出来，《呼兰河传》便是作家恢复心灵自由的成熟之作：祖父、后花园、小街、大坑，邻人、火烧云等繁杂多样的人与事物，皆在萧红具有灵性的笔下真实地呼吸起来。

萧红是幸运的，在适当的年代，遇到了该相遇的人，写了想写的作品。萧红是不幸的，生前四处流浪，情感千疮百孔。恰恰是萧红的幸与不幸，成就了萧红的作品与人生。正如萧红在给萧军的信中所写：“这不就是我的黄金时代吗？此刻。”是的，此时此刻，是所有艺术家的“黄金时代”，无论萧红还是所有的在者。

眼泪叙事下的羊民审美

科学研究表明，作为一种人类感情的表达方式，眼泪具有精神上的排毒功能。心理学家甚至建议抑郁症、焦虑症患者感觉不良时多多哭泣，以便疏导难以承受的精神压力。这是一种哭泣疗法。这疗法在我国古代曾经壮丽地上演过，孟姜女便是那个以自身的眼泪理疗集权社会全民焦虑的最佳女医师：民众通过孟姜女神话中的眼泪叙事，形成滚滚的集体泪涛，不但在故事的表层上哭倒长城，还以话语转喻的方式诅咒湮灭着秦始皇的暴政。

在我国的美学传统中，眼泪叙事一直有着一席之地。只要阅读一下从古到今的中国典籍，我们便会知晓，眼泪叙事基本上是一种关于女性的叙事方式，湘妃竹上的斑点、绛珠仙草（林黛玉）的还泪，皆是女性眼泪叙事的经典范本。眼泪是写在女性面颊上的诗行，也是女性独有的秘密武器。对大部分男性而言，女性的眼泪是一种令人手足无措的核武器，它兼具撒娇、哀怨、悲苦、痛悼、歇斯底里等难以索解的功能。

让我们设想这样一幅场景：在喉管乐器式咽哽的伴奏下，晶莹如露的泪珠缓缓的滑过一位美女的面庞……这等场景，必然会召唤起任何一位具有绅士风度的男士的怜香惜玉之情。当然，女性的眼泪叙事要看她所面对的客体。林黛玉可以对多情男儿贾宝玉如此哭泣，却万不可对肌肉男武松如此哀丽。没准不懂眼泪诗学的武二郎面对林妹妹的眼泪，心烦意躁，一拳砸下，如此一来，林妹妹的眼泪叙事不但丧失全部美学语义，还会使得美人儿花容失色，口鼻血溢。

由此可见，无论神话还是小说、电影，所有的眼泪叙事都具女性的阴柔特征，这也是现代大众文化领域内的煽情旗手多为女性作家的根本原因。古典时代，眼泪叙事尚有颠覆反叛的语义（孟姜女哭长城），当代大众文化中的眼泪叙事，似乎只剩下唤起观者的同情心的这一项虚弱功能。诱导观看者感动并且珠泪滚滚，是当代大众文化的一个重要特征，琼瑶阿姨的《梅花烙》、韩剧《蓝色生死恋》皆是此中楷模。大众看完这些影视剧，最多的反馈是：“我看哭了”、“感动死了”等等等等。由此可见，眼泪叙事的终极目的，便是利用文本主人公的悲惨境遇，来召唤藏匿在观者泪腺下的泪水，从而涓滴成海，形成一种规模壮大的集体泪场。广场舞的阿姨们以噪音与身体圈画她们所占领的高地，眼泪叙事专家们则以观者泪水的盎司来度量他们作品是否直抵大众之心。

我没有去影院观看张艺谋的新片《归来》，因我对张艺谋目前的才华不抱任何希望。只从这两天众多影评中的两个关键词“哭了”、“感动”中便可推断出，《归来》是一部没有多少艺术含量的大众影片。它的价值，很可能在于仅是一枚蓄意制造的催泪弹。昆德拉说：“由媚俗而激起的情感必须能让最大多数人分享”。而影院，便是“能让最大多数人分享”媚俗情感的最佳场所。在一个黑箱子一般的公共场所里，为一个悲惨的故事集体痛泣，既模糊了观者的面目，又宣泄了观者的情绪，简直是一场情绪大锅饭，只不过这大锅饭是由电影文本与观者互相交融的眼泪、鼻涕作为主要食材而被消费。

对中国人而言，流泪是一件容易的事，如何将流泪升华至思维，则是一件极端困难的事。因我们从小便被各种各样的感人故事所饲养，诸如马克思在图书馆阅读时留下的脚印，董存瑞炸碉堡等等。这种教育唯一的后果是：我们被规训成一群感情极度发达、理性思考能力几乎为零的羊民。羊民一大特征便是喜欢被头羊所引导。前两天看到一则新闻：新疆有一群羊，因为头羊的判断性失误，群羊纷纷跟着跳崖壮烈牺牲。民众如同羊群里的羔羊一般生存，对羊民而言，流泪是直接的情感反映，思考则要累及脑细胞，所以羊民们最喜欢消费的便是煽情文本。被羊民们深爱数十年的余秋雨、于丹的煽情散文，便是一大佐证。

多情很容易，感动亦很容易，尤其是一大群人在一起感动。我记忆里最深的一次群体感动，便是小时候由学校组织看电影《妈妈再爱我一次》。影院里一片呜咽声，我的那位男同桌更是哭得泪落满面不能自抑，还是我递给他一块手绢才止住了他的咽哽。 昆德拉说“媚俗的根源就是对生命的绝对认同”。而我认为，媚俗最最根本的缘由在于对崇高情感的绝对认同。因为爱上帝，所以上帝一定不拉屎。因为爱祖国，所以祖国一定很美好。因为爱A，所以A一定完美无缺……这个推理公式可以应用在任何崇高情感的狂热之上。羊民在这个情感公式里实现了双重谋杀：因为拒绝理性，所以谋杀了理性。因为爱客体，所以谋杀了客体的真实存在性。

真正的电影大师，不会利用简单的煽情手法到达艺术核心。我们只要看看哈内克的影片《钢琴教师》与《爱》，便会明白，大师级导演如何冷峻隐忍地呈现人性的复杂性。观影若干年后，我都能记起《钢琴教师》里的最后一个镜头：女主角一个人走在街头，带着她胸前不可遮掩的自我刺杀的创口，与整个人流逆向而行。这才是艺术精品的最佳归宿：大脑，而非泪滴。女主角的创口深深地烙进观者的脑细胞，给予观者震撼性思考，而非被观者的泪光所映照——泪水流完的那一刻，便如废弃的纸巾一般被抛进垃圾桶。

文革是全体中国人的创伤性事件。如何将这个创伤性事件真实、艺术、反思地呈现出来，考验的是导演的综合实力与艺术水准。将一场创伤性民族灾难，演变为简单的煽情剧，是普通艺术家亦该避过的误区。感动是大众文化的最为重要的指标，而非艺术精品的主要表征。我想，这也是法国戛纳电影节将张艺谋的《归来》放入非竞赛展映的根本原因。法国人文底蕴丰厚，艺术生态正常，当然不会将低端的大众消费品归于精品一栏。中国的艺术生态一向紊乱，这里汇集了骗子（制片人不履行与编剧签订的合同）、乞丐（给点小钱就大唱赞歌的影评人）、抄袭犯等等江湖大忽悠，再加上资讯资本的推波助澜，于是作为羊民的观众们，只能认为感动便是衡量一部影片好坏的最高标准，眼泪便是赠送给一部影片的最佳赞颂。

一百年前，蔡元培便开始在这块多灾多难的土地上倡导美育：“人人都有感情而并非都是伟大而高尚的行为，这由于感情推动力的薄弱。要转弱为强，转薄为厚，有待陶养。陶养的工具，为美的对象，陶养的作用，叫做美育。”一百年后，大多数中国人的审美，仍旧活在“感情推动力的薄弱”之中。中国的历史，便是原地打转的罩着眼布的驴子的历史。什么时候，民众的审美，能从简单眼泪叙事上升至理性思维，便是民族曙光的真正到来之时。

身体经济学的荒诞探戈

每个人皆有一具无法摆脱的身体，人们依靠它来日常生活。古希腊哲人认为，身体是灵魂的寓所，没有身体，灵魂便丧失存在的家园。现代社会中的身体，则是商品化的身体，被性的符号标记、覆盖、缠绕的身体。性是身体商品化的最佳源泉，性的彩旗早已将灵魂驱逐出界，占据身体的每一个细胞，并写满独有的性符码与性语言。

身体的投资：整容

希腊神话讲，塞浦路斯国王皮格马利翁酷爱艺术，他不爱现实中的女人，只爱自己雕塑出来的女体。这则神话，既是艺术家痴迷于艺术品的颂歌，亦道出了一个古老的男权话题：理想女性在现实生活中不存在，理想女性只是男性的艺术创造物。现代整容术是皮格马利翁故事的反转：整容界的勇士们，不惧冰冷的手术刀，争先恐后的篡改自己的容颜，为的是取媚于想象中的那个男人——那个一直凝视着她们，爱抚着她们，为她们的完美而痴迷的皮格马利翁。

前段时间有媒体报道，国内机场、边境等出入境关口每天都出现好几个“范冰冰”，其外貌与本人证件照片存在较大差异，导致屡次被检查人员拦截盘查。范冰冰式的锥子脸，不但在民间被模仿，还被影视明星大量拷贝。以致一时间，影视屏幕上皆是锥子脸，观众眼光稍不敏锐，便会分辨不清谁是谁。更有网民热传韩国2013选美照片，参赛的所有女士几乎是同一张脸。东亚大陆的女性，热衷于集体篡改自身身体的运动，可与麇集在一起扭动的广场舞来媲美。

世界美在多元，同一张面孔会使曾经的美贬值为平庸。东方女性一直在求同：同样的美德，同样的衣着，甚至同样的身体与容貌。小时候读《大众电影》，曾看到索菲亚罗兰宁愿放弃电影女主角而不肯在自己的鼻子上大做文章的报道。索菲亚说：那是我独有的鼻子，我独特的符号。这告知我们，西方女人一直在求异：不同的德行，不同的穿衣风格，不同的面容。西方女人也整容，但像影视明星皆饥渴于同一张面孔的行为却颇为少见。由此可见，求同的根本，在于人格是否独立。没有独立人格的女性，多忙于求同，这样她会有更多的安全感。韩国小姐千人一面，中国女星百人一颌，再次证明了这一点。现代意义的整容术，从身体的角度彰显了东方女性的盲从人格，泛滥的美貌已非美貌，而是空无的洞穴，容貌的深渊。

普通女性篡改容貌，为的是嫁一个富有的男人。这类女性想象中的皮格马利翁，“屌丝”，他应该身份高贵，物质富裕，颇有品味，最好还是某一领域的“国王”。明星整容，则是期待用改头换面的方式来取悦大众的流行审美，进而获得巨大收益。显然，明星们心目中的皮格马利翁，不是具体的某一个人，而是庞大的观众群体，是十三亿中国人。但两者的背后，皆是身体经济学的逻辑在运转：整容是一种投资。身体经过整容进入市场，成为一种可篡改可买卖可交换可明码标价的商品。身体，已经不是单纯的身体，而是被深度异化的“性感”的物体。一具明晰可见的身体，性符码累积得越多，性感指数越高，它的市场价值就越离奇。

身体的使用价值：裸露

2013年，车展上的车模以无底线的裸露来吸引消费者。导致消费者质疑：我们究竟是去买车，还是买肉？性吸引力，成了车展的一大风景。广告商非常清楚，对男人而言，站在车旁的车模与汽车是同构的：车模就是汽车，汽车就是车模。汽车是现代男人的座驾，也是现代男人的马。粤语片中，常常听到这样的台词：这是谁？我马子。所谓“马子”，无非是可骑乘的座驾，而非女朋友的代名词。“马子”是坐骑，是情妇，是性宣泄物。当裸露过度的车模站在珠光宝气的车旁，无非再次从性消费的角度煽动男人们：看看，这就是你美丽的“马子”，你可以任意骑乘它。

法国哲学家弗朗索瓦·于连在《本质或裸体》一书中谈及“赤裸”与“裸体”的本质区别：赤裸是欠缺、贫乏以及剥夺，裸体艺术却将赤裸转为丰盈。当然，于连谈的是古典时代的“赤裸”与“裸体”，而非现代性下的这两个词汇。古典时代，没有整容术，赤裸的人体必然是不完美的。绘画艺术家如何将这“赤裸”的身体转变为具有艺术感的“裸体”，是颇费功力的。现代车模，大多是被整容术篡改过身体文本的模特，她们不惧怕赤裸，她们知道她们的身体早被整容师篡改成值得观看的裸体艺术。她们是完美之物，增一分则长，减一分则短。如果说整容是她们对身体的投资，裸露则是她们的生存武器，也是她们身体唯一的使用价值。

4月，行为艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇的传记在中国出版，传阅者众。书中有大量行为艺术中拍摄的处于苦难中的裸露照片。显然，在玛丽娜这里，裸露也是一种身体经济。我不想对玛丽娜的行为艺术进行任何评论，只想问一个问题：为什么女性更喜欢以自己裸露的身体作为艺术或商品的载体，而男性则多以他人的身体作为艺术或商品的载体？是什么决定女性如此沉迷于自身的肉体？不回答这些根本的问题，女性艺术或商品毫无意义。男权社会，女性是被“看”的物。当代女艺术家的责任，是摆脱历史的被“看”的位置，而非一成不变地将男性的眼光，再次撒播在自身的身体之上。如若需要男权目光的环视，那也应是麦当娜式的颠覆+挑战式的环视，而非将自身展览为受困的、麻木的、苦难的裸体。艺术的觉醒首先是灵魂的觉醒，女性的救赎在于如何走出身体的苦难与荣耀，走出的那一刻，便是得救的那一刻。

身体的剩余价值：隐私

从2008年陈冠希的“艳照门”事件开始，每一年的年初，全民窥隐几乎成为一种大众狂欢节。2010年的“兽兽门”，2011年的“合肥小三门”，2012年的“官员艳照门”，2013年的常艳女士“性日记”，皆翻开中国年度身体隐私史的第一页，并写下极为壮观的窥隐篇章。短短几天，常艳女士的“性日记”，就被网民大量下载。人们互相传阅，彼此惊叹。原来，象牙塔内的圣徒们私下里奉行的却是土豪西门庆的生活方式。

翻开2013年度身体隐私史第二页的是女权主义者木子美。因柴静《看见》一书的出版，木子美在2012年年末就在微博上发起反“女神”运动，“揭露”了“女神”柴静的诸多私生活，将柴静“誉”为二十一世纪的林徽因。2013年年初，木子美轰轰烈烈的反“女神”运动，最终演变为一副隐私的多米诺骨牌。这副骨牌不但牵涉出“女神”柴静身后诸多的男人，还牵涉出柴静节目幕后的策划者，更牵涉出幕后策划者的私生活以及幕后策划者的丈夫安替与木子美颇为纠结的北京一夜情。从别人的隐私起，于自身的隐私终，木子美女士的反“女神”运动，充满了荒诞与悖论：作为性自由先驱，她鄙视“女神”性生活混乱，却不鄙视她自身;作为女权主义者，她憎恨男公知的虚假，却渴望男公知对她的认同;作为公众人物，她不但自曝隐私，还认为曝光他人隐私亦属理所当然。

2013年度身体隐私史第三页的是歌手兼文艺女青年吴虹飞。她以戏谑的口吻，在微博上宣称，要公布所有与她上床的男公知的名单，打款给她的可免曝光之灾（大意如此）。网民一时哗然，转帖围观者众，更有五毛、窥隐癖好者连连叫好，曰：让人们看看公知们的嘴脸。不多久，吴女士再次发贴，说她仅仅是想开个玩笑。但这个所谓的“玩笑”，将早已污名化的“公知”一词，再次涂抹为猥亵、色情、淫乱、毫无责任心的代名词。

任何一个成年男女都该明白，身体是自己的身体，若双方自愿，与某人发生性关系，是彼此共有的秘密。因为上床，而要求对方对自己担负责任，是颇具中国特色的私生活。它建立在这样的逻辑之上：我的身体不是单纯的身体，我的身体是有待出售的物体。我的身体一旦与你发生性关系，从此便售卖给你。因此，身体对一些曝隐狂而言，成了一个极具威力的提款机与讹诈核弹：你不给我钱，我便会曝光你在何时何地与我发生过性关系。你必须为我曾经售卖给你的身体买单！

在一个半极权半后现代社会，人们娱乐匮乏，无所事事，窥隐成癖。《知音》杂志的销量说明，中国存在着一个巨大的窥隐群体。隐私，是身体文化的剩余价值。出卖隐私，是对身体文化的二度压榨。对一些人而言，出卖隐私会获得如下收益：1，提高知名度。2，获取同情值。3，炫耀性交史：我和某某名人有过性关系或我和一大群名人有过性关系。裸露者无非给民众展示分布在身体上的各种各样的性符码：红唇、尖颌、丰臀、肥乳、长腿、私处等等。隐私兜售者却将所有的性符码吸进性磁场，进行赤裸裸的性媾和。从身体裸露到出卖隐私，中国人的身体经济学，发生了从点到面、从静态到动态、从照片到黄色录像带、从公共领域到私人地带的质的飞跃。

我们看到，无论整容还是裸露，无论出卖自身还是他人隐私，大多以女性的身体作为主体，男性的身体几乎缺席。这告诉我们，身体经济学，究其根本是色情女体的经济学。物化的女体，无穷无尽的舞动在现代性的乐符下，身上悬挂着密密麻麻的男权观念所赋予的性勋章，却高喊着女权主义……在观者看来，种种身体闹剧，与任何主义无关，它仅仅是一场身体经济学的荒诞探戈在上演。

贱文化的精神分析

自2014年始，中国互联网出现一种古怪的异相，大量网络哄客玩弄一种自认为幽默的话语游戏：他们自来熟的称权倾朝野者为干爹、名动江湖者为岳父、金富天下者为老公。这种在公共领域与权力、名声、金钱无底线的网络调情，以自甘为人子、人婿、人妻的身份定位，话语口蹄疫一般席卷着中国互联网。于是出现了“国民岳父”、“国民老公”之类的新名词。鲁迅小说文本中塑造的阿Q，即若打架，亦要以潜台词为“我是你爸爸”的方式获得精神胜利。一百年后的一些中国网民，看上去宛若阿Q的转基因兄弟：阿Q信奉的是精神胜利法，他们痴迷的则是精神自贱法。在权力、名声、金钱这三个庞然大物面前，“我是你爸爸”式的中国传统精神胜利法，蓦然发生了基因突变，变成了精神自贱法。它以蚂蚁上树的抱大腿模式，改变为“我是你儿子”、“我是你女婿”、“我是你妻子”等等撒娇套近乎的小字辈称呼，从而响彻互联网。

显然，这是继2005年文化批评家朱大可定义哄客之后，哄客中出现的又一类别。在哄客中的骂客、赞客、笑客，逐渐沦陷为沉默的大多数之后，贱客一跃成为网络主流力量。在半威权半娱乐的后现代社会，骂客因其骂语道出真相的杀伤力，有可能获得《红楼梦》中焦大一样被捆绑起来、嘴塞马粪的悲催下场。于是一些聪明的骂客选择了沉默，而另外一些不肯沉默的骂客则成为现代版焦大。著名骂客方舟子的遭遇，便是颇为生动的一课。在没有英雄的岁月里，赞客或被资本所收买，转化为专职给新上市的电影、电视、书籍等奉献赞美谋取利益的按摩星人，或成为微信中手指轻轻一按的点赞党。笑客在嘲笑了数十年的芙蓉姐姐、凤姐之后，因匮乏新的娱乐偶像，逐渐审美疲劳，笑声亦渐渐渺茫喑哑。随着骂客、赞客、笑客在互联网上活跃度的锐减，贱客群体日渐崛起。他们以打不死的小强般的自轻自贱的生存姿态日益壮大，形成了一道鲜艳靓丽的贱文化彩虹，悬挂在2013—2014年中国互联网的各大门户网站上。

互联网的贱文化早已存在，它在中国生存发育了将近二十年，只是在2013—2014年，迎来了专属于它的春天。互联网贱文化不是大陆的本土特产，而是舶来品，香港演员周星驰的影片便是贱文化的最初母体。1994年《大话西游》在大陆上映，1997年再度走红，导致周星驰在大陆有着难以估量的拥趸。每次周星驰影片上映，无论好坏，皆可在票房凯旋。而周式影片中的男主人公，大多为草根阶层，他们生活空间逼仄，生存环境恶劣，放弃尊严、自轻自贱是其一种基本的求生策略。在我看来，周式影片之所以在大陆走红，只因它是半威权半娱乐社会的最佳镜像：在一个公权力无限膨胀、个人权利无丝毫保障的年代，人只能以自轻自贱的方式苟活，并用虚假的娱乐笑声给自身解压。一些生存境遇与周式影片中的男主人公颇为契合的大陆民众，无非在影片中看到了自己的鄙贱与渺小。但在1997—2012年之间，因公知群体在互联网的理性引导，雅文化与俗文化互相制衡，贱文化根本无法成为互联网的主流力量。其时，这种贱文化只局限在周星驰的粉丝之间。他们将周氏影片中的台词拷贝进互联网对话，宛如识别同类的暗号或密码，从而形成早期小规模的贱文化群体。

2006年左右，有文章将芙蓉姐姐称为贱客的代表，这显然是一种认知错觉。贱客的本质在于自轻自贱，而非传统话语中他者的叱骂，诸如“犯贱”、“贱人”、“贱货”等等。这些词往往是被动语态，贱客却属主动语态，它大多源于主体对自身的身份确认。自出道以来，芙蓉姐姐一直自认艳如贵妃，冷若黛玉。由此可见，芙蓉姐姐是传统贱文化中的一员，她是阿Q的传人，传承的是阿Q是精神胜利法。贱客则是后现代贱文化的主体，他们是阿Q的反转镜像。贱客们的偶像是周星驰，贱客信仰的是精神自贱法。一旦遇到恶劣的生存环境，贱客们为了生存安全，不但会“低到尘埃里”，有时甚至会“低到裤裆里”，寻求强大之物来依傍，其中的代表性词汇，首推2013年嚣张尘上的互联网词汇：屌丝。

由此可见，贱文化盛行的时代，往往是威权管制日渐严酷的时代。人有求生的本能，为了生存下去，将直立的躯体放低（尊严的象征），对强大之物首先双膝下跪或者匍匐于地，无非是示弱之意：大爷，我比你矮一截，你放过我吧，让我活下去吧。2013年，是互联网贱文化大规模爆发的一年，大量中国网民自称“屌丝”。彼时，著名导演冯小刚对这种网民将自身譬喻为阳具旁的一根毛的鄙贱称呼，颇为恼火，发微博直接指斥，却受到屌丝群体的激烈反击。屌丝们认为一向颇有幽默感的冯导丧失了幽默感，应该被时代所抛弃。但“屌丝”一词，在表达自嘲与不满的话语之路上，已经走的太远。它已经不是话语的反讽，而是反讽过度之后的自残。自残的回旋镖击穿了反讽者的假面，显露出无知无赖者的投名状：我就是强权（屌）旁的一根毛（丝），我就是要依傍强权，我还要坚定的簇拥在强权的周围……

我们仔细回顾一下2013年的互联网，便会发觉，自称屌丝与国民干爹，几乎是同一时间出现的事物。然而，媒体对这个艳帜高扬的贱文化首席词汇毫无警觉，甚至大张旗鼓地四处传扬。由此可见，2013年，是文化溃败最为严重的一年。恰恰是这一年，贱客们积累了若干年的贱文化意识形态，从隐学走向显学，一举击破雅文化、俗文化，从而成为互联网主流文化的生力军。在我看来。2013年是中国互联网文化的分水岭。如果说2013年之前，中国互联网文化还在媚俗与媚雅之间摇摆，2013年之后，则与此二者皆无大关联。公知群体的日渐衰落，使得大量网民的认知进入混乱状况。周星驰影片中只解构不建构的自嘲式娱乐，令他们在“媚贱”之路上一路狂奔，永不驻足。

2014年互联网网民忙着与名流们攀亲认爹的文化现状，是2013年贱文化的延绵与继续。大量在韩寒的微博下高声昵呼“岳父”的男性网民、在王思聪的微博下声声娇唤“老公”的女性网民，无非是2013年那些自称屌丝的同一人群。明目张胆的表达自身对权力、名声、金钱的崇拜感、饥渴感、依附感，对一个自喻为“屌丝”的贱客来说，显然不存在丝毫困难。孟子言所言的“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的中国古典文化中所要求的人之尊严，在此灰飞烟灭、荡然无存。众所周知，中国是一个巨大的人情社会。在这样的社会中，人们往往不是凭借本身的才华、能力、信用、品格等等公平地生活在这个国度，而是依靠各种错综复杂的人际关系。因此，找关系、搞关系、靠关系就成了中国人生存法则的三部曲。贱客们在互联网上找爹认父的举措，除了娱乐之外，无非是将现实生活的里的种种丑恶，复制拷贝进互联网，获得一种虚拟快感。在一个公知被严重污名化的时代，自尊、自强、自爱的公民遥不可见，只有自轻、自贱、自残的贱客，才能够蟑螂般生存下来。站立在贱文化大旗下的贱客们，既解构不了现有的任何政治意识形态，又伤及自身的存在与尊严。这是空心人的反抗，在猥亵低下的笑声后面，是寸草不生的沙漠。2015年，便是新文化运动的一百周年。我们悲观地看到，一百年过去了，公民社会离我们仍旧遥远，贱民社会却从阿Q到贱客，子子孙孙，无穷尽也。