易性症与异装癖：当代艺术的身份危机

法国哲学家让·鲍德里亚认为，当代艺术正在遭遇严重的危机，其主要症候之一，就是艺术（家）身份的危机。换句话说，就是艺术不要做自己，偏要做他者的危机。第一是不要做镜子，而要直接做镜中之物。第二是不要做作品，而要做商品；不要做图像或形式，而要做符号。第三是不要做艺术，而要做观念（哲学）。第四是不要做原作，而要做仿真。鲍德里亚认为，当代艺术面临的这种严重的身份认同危机与当代社会中流行的易性症和异装癖具有同源性，或者说，易性症和异装癖可视为艺术领域中这种身份认同焦虑的绝妙注脚。鲍德里亚确信，易性神话，包括迈克·杰克逊等人的异装癖、雌雄同体和阴阳人变体的传奇在内，已然成为艺术领域中富有仿真意义和反讽意涵的叙事形式。在艺术领域，异装癖规则甚至变成了我们行为的基础，甚至是我们寻找认同和差异的基础。鲍德里亚对当代艺术危机的诊断也许过于极端和片面，但是，对当今中国浮躁的、充满泡沫的艺术界，无疑具有很好的警示意义。

当代艺术；易性症；异装癖；身份危机

J05（565）A008210

法国哲学家、后现代理论家鲍德里亚是一位顽固地坚守精英主义美学理想的思想家。他一再重申，艺术本应是一种创造幻觉、生成诱惑、富有现实批判性的独异之物（singular object）。但实际上，在消费社会或媒体社会，艺术的这种本质特性基本上可以说是丧失殆尽了①。富有讽刺意味的是，艺术本质的丧失——从而也是艺术身份的危机，虽然有来自外在环境的压力，但是在很大程度上说，主要还是由于艺术自身的原因。

鲍德里亚认为，在近百年来的艺术发展历程中，西方艺术曾经发生过两次富有划时代意义的革命。一次是杜尚的基于现成品艺术的革命；一次是沃霍尔的基于流行艺术的革命。杜尚是想要艺术变成（become）别的什么——让艺术作一种“符号的超越”；沃霍尔则只是想让艺术改变些什么——只是对艺术的“符号功率的增大”。②但这两次革命遵循的逻辑是相同的，最终的指向也是相同的：都是为艺术祛魅，为非艺术之物赋魅，都是在竭力推进艺术的民主化或大众化运动。这两次革命所用的手段也相同，都是以抹黑艺术的方式来激发人们重新打量艺术，重新思考艺术在新时代的命运。

尽管鲍德里亚对杜尚和沃霍尔当初的革命行为赞赏有加，但是，有一点是鲍德里亚不可否认的，那就是杜尚和沃霍尔都在做一项消解艺术固有身份的工作。遗憾的是，他们仅仅解构了艺术从前之所是（过去的身份），完美地实现了对艺术之“破”，但他们并没有很好地去“立”。换句话说，他们并没有告诉我们或通过创作昭示我们艺术的现在之所是和将来之所是。

比起沃霍尔，杜尚的行为更绝：他不仅消解了艺术之所是，而且同时也消解了作为艺术的表现或模仿对象的物之所是。艺术不再是从前我们定义的艺术，物也不再是从前我们定义的物。在《泉》这个作品中，杜尚通过自己的手势（签名），把这个原本只有储尿这种简单的使用功能的尿壶，变成了一种抽空了实用效能的纯粹的图像。低俗的尿壶不仅从不可见和不应有的可见性中被赋予了可见性（展览性），被注入了意指功能，而且还获得了高雅的象征价值和审美价值（完成对物的能指和所指的独断式的配对篡改）。即便我们不考虑其中的道德或反道德意义，杜尚在解构物和解构艺术方面所达到的一石双鸟功效，也已堪称石破天惊了。

杜尚是鲍德里亚最欣赏的艺术家之一。鲍德里亚认为杜尚激发了艺术家们创新的热情，反思艺术的热情，所以功莫大焉。但是，杜尚其实也引发了一个比艺术创作的焦虑严重得多的问题：艺术和艺术家从此不再安于自己的身份。在相当大的程度上说，艺术不再想做它自己，而只想变成别人，甚至，更有甚者，它想变成任何别的东西。

苏联著名电影导演爱森斯坦就曾经想创造出一种无所不包的综合艺术，他甚至给这种系统化、全元素化的综合艺术起了个漂亮的时髦的名字，即“多种感官的同步化”，也就是说，这种具有神话色彩的“总体艺术”，能够同时地同步地唤起和调动起人们所有的感官，使观众达到至美的感官享受，获得巨大的审美快感。

万书元：易性症与异装癖：当代艺术的身份危机

鲍德里亚说，“当代艺术希望再一次成为或者变成任何东西，这种愿望不可避免地加剧了反艺术的审美化特性。”Jean Baudrillard， The Conspiracy of Art， Sylvere Lotringe ed.， New York： Semiotext（e），2005，p.96.鲍德里亚在这里说的，应该是包含像爱森斯坦这种情况在内的当代艺术中存在的这种古已有之、于今为烈的身份危机。

虽然，鲍德里亚并没有使用身份危机这个词，但是，在他对当代艺术的长期考察和研究中，我们可以看出，在从杜尚开始一直到当代这一个阶段中，他至少揭示出了当代（回溯到现代）艺术中身份危机的四种表现形式。

1. 不要做镜子，而要直接做镜中之物

《泉》、《瓶架》等现成品，以及此后的诸多花样翻新的艺术形式，诸如行为艺术、装置艺术、偶发艺术等等都不同程度地表现出这样的努力和冲动。如果说杜尚的反叛本身带有某种超越意味，带有某种向死而生的意味，那么其后（尤其当代）那些形形色色流派的创作，更多地只是在寻找身份的新坐标，当然也夹杂着某种时尚的焦虑。因为杜尚已经提前对他们去身份化了，它们急需获得新的身份。既然他们不可能回到艺术的旧我，那么就只能创造艺术的新我。但是，要在杜尚的框架下翻空出奇并非易事。他们仍然只能在镜子还是镜中物、作品还是物品之间做出选择。

这种选择，就其本质而言，就是在现实和艺术之间，或者说要在幻觉和实觉之间做出抉择——由于先锋派的巨大影响力，这往往是一个惯性的并不困难的选择。

伴随着这一选择的最关键的动作，就是鲍德里亚所说的手势（gesture）。这个手势，与中国古代传奇中的那种具有神奇的点化功能的手势有异曲同工之妙。在现成品艺术家的指掌之间，其实并没有隐藏太大的玄机，不过是在所选物件之上一减一加，进行除旧布新的动作而已。因为现成品的逻辑很简单：只要剥离了一件物品的固有功能，再赋予其新的功能，那物件就可摇身一变，变成一件博物馆的展品了。当然，这里包含了J.迪基（George Dickie）所说的授权问题。唯有少部分拥有足够艺术资本的人才有资格来玩这个手势。鲍德里亚认为，这种方法——这种手势，甚至可以推广到整个现实之中——可以通过为现实去功能化，把它变成一件艺术作品，变成一个无所不包的平庸的消费美学的牺牲品。

鲍德里亚进一步推论道，如果这样的话，一些旧的、过时和因而是无用的东西，岂不也自动地获得了一种美学灵韵吗？这些在时间上错位的东西和杜尚签了名的那些东西岂不是一路货吗？它们岂不也变成了“现成品”，变成了复活在美术馆世界中的怀旧的痕迹吗？参见Jean Baudrillard， The Conspiracy of Art， Sylvere Lotringe ed.， Semiotext（e），2005，p.95.

现代艺术的这种对物的选择和青睐，直接引发了影响后世数十年的两大变化：一是艺术的日常化（或曰民主化），一是审美的普遍化。

艺术的日常化（banality），其实就是艺术的庸俗化或庸品化，这里包含着三方面含义。第一是艺术与日常生活的交融：艺术即日常生活，日常生活即艺术。这里也蕴含了鲍德里亚所批判的现代艺术对环境的自满自足与对系统的依附和归顺；第二，就是艺术创作的随性化和随意化：谁都可以创作艺术，什么都有可能成为艺术。这正是鲍德里亚称之为艺术过剩的重要原因；第三是艺术品质的劣化和俗化。这是由于制作的门槛和审美的门槛的全面降低而出现（也是必然）的后果。

与艺术的日常化相适应，审美的普遍化也包含着日常生活的审美化——一切皆有审美价值，连垃圾也不例外。在文化领域，这意味着，有教养的文化人不再享有审美的特权；在审美领域，这意味着，艺术与其他非艺术形式相比，也不再享有任何特权。艺术的日常化带来的是艺术与现实界限的模糊；审美的普遍化带来的是审美与非审美界限的模糊。同样的模糊自然带来同样的命运：艺术与美学都无可挽回地步入了深渊，走向了庸俗。

富有讽刺意味的是，杜尚早年的现成品革命虽然已经过去了近百年，但是，在当今这个虚拟社会，他独享专利权的这种现成品艺术依然还能大放光彩。鲍德里亚说：“整个虚拟技术的大众传媒动物群、这种永恒的‘现实秀，其始祖就是‘现成品。那些直接从现实走进电视上演他们的艾滋病心理剧或夫妻心理剧的人们，就是以杜尚的栅状瓶架为范本的。而杜尚为了在别处，在一个还适合称作艺术的场地授予这个瓶架一个难以确定的超现实的美称，以同样的方式使瓶架脱离了现实世界。这是荒谬的‘表现，瞬间的短路。这个偏离其背景、概念和功能的瓶架变得比真实更真实（超现实或超真实），比艺术更艺术……就是这样，每个人被请来照样自我介绍和拿生命冒险，在电视上直播，完全像‘现成品一样表演其角色，像在博物馆的屏幕上直播一样。”Jean Baudrillard， Le Crime Parfait， Paris： Galilée，1995， p.51. 参见[法]鲍德里亚：《完美的罪行》，王为民译，北京：商务印书馆，2000年，第31页。

按照鲍德里亚的逻辑，这种现实秀，这种作为杜尚现成品之派生物的现实秀，在当今社会，已经成了一种“世界的自动输入”。因为对象以自动进入镜子的方式，使自己成为镜子，或者叫做现实的自动叙事（写作），因为它直接把现实场景自动转化为一种美学叙事了。

鲍德里亚说：“……现代作品确实变成了日常之物：虽然它承载着文化意涵，但是未曾对它所处的环境提出质疑，现代绘画、波普画派、抽象画、塔希派也都未曾向任何对象做出任何反抗，它们只是进入了一个在空间（现代室内空间）中对物进行组合和布局的游戏。”Jean Baudrillard， For a Critique of The Political Economy of The Sign， Charles Levin trans， St. louis： Telos Press，1981，p.110.

鲍德里亚这里虽然讲的是现代艺术，对在这个方面表现得变本加厉的当代艺术来说，应该也具有针对性。

艺术家对物进行点化的持续的癖好，既暗含着一种要把创作变为发现、把安静的构思化为喧嚣的表演的动机，同时也暗含着艺术家精神组织中的强烈的自恋情绪，这种自恋发展到一定程度时，就转化为一种强烈的裸露的欲望。鲍德里亚说，“这种状况在当代艺术中的发展”，就是麦当娜式的那种“真实要裸露的欲望”，就是一种实在的脱衣舞。⑤[法]鲍德里亚：《完美的罪行》，王为民译，北京：商务印书馆，2000年，第7页；第32页。而逻辑的结果是，把艺术引向赤裸裸的现实之中。在观者的呕吐和眩晕中，彻底剿灭幻觉，吞没形式，把当代艺术引入 “不论什么废物都在充当艺术品，结果是不论什么艺术品都被当作废物”⑤的充满了“透明性”的窘境。

2. 不要做作品，而要做商品；不要做图像或形式，而要做符号

在消费社会，艺术变成了被充分符号化和偶像化的神物（fetish）。在其象征价值被转换为巨量经济价值（实际价值）的过程中，艺术就从作品转化为商品了。经济对艺术的作品身份实现了“温柔”的剥夺。鲍德里亚说：“艺术基本上就是一种形式——我们要说，我们已经陷入了价值的陷阱，甚至，通过艺术市场，我们已经陷入了一种价值的狂欢，陷入了一种暴食症，一种价值的无限制的增生。”③Jean Baudrillard， The Conspiracy of Art， Sylvere Lotringe ed.， New York： Semiotext（e），2005，p.57； 2005， pp.126157.但是，在价值的狂欢中，在文化盛宴的暴食中，作为形式的艺术，彻底变成了艺术通胀和文化通胀的符号。因此，鲍德里亚质疑道：“我们还可以谈论 ‘作品吗？所谓‘作品，现在已经完全变成别的东西了。它不完全是一件商品了，已经变成了一种与其他任何东西一样的符号——必须进入循环的符号。因此，艺术作品自己的时空，它的唯一性，本质上已经被删除了。”⑥Baudrillard Live： Selected Interviews， Mike Gane ed.， London： Routledge，1993，p.147； p.105.艺术虽然顶着艺术之名，但实际上已经是鹊巢鸠占，艺术沿着物（“作品”）商品符号的路线，一步一步走向自我迷失、个性丧失和自我异化的泥淖。当艺术不再是作品时，“在这种拜物主义和装饰主义的意识形态中，艺术就不再是任何独异性的存在了”。③

鲍德里亚讽刺道：“西方最伟大的成就就是实现了整个世界的商品化，就是一切都和商品的命运勾连在一起。现在我们要说的是，这个伟大的成就的最终成果，是整个世界普遍的审美化，是世界性的景观化，全球整体可转换的图像化及其整体建构上的符号化（its semiological organization）。我们在商品的唯物主义法则之外见证到的，是一种由广告、媒体或图像所催动的一种普遍的符号技术化（semiourgy）运作。不管有多么的边缘化，或庸俗化甚至是淫秽化，现在一切都受制于审美化、文化性和博物馆化。一切都在被谈论，一切都可被揭示，一切均获得符号的力量，采取符号的姿态。系统与其说是满足商品的剩余价值，倒不如说是满足符号的审美剩余价值。”⑤Jean Baudrillard， The Transparency of Evil， James Benedict trans， Verso，1993，p.16； 1993， pp.1819.

从艺术的商品化，再到商品的符号化，西方人对文化艺术的剩余价值的开发和榨取已经进入了一个全新的阶段，鲍德里亚称之为“病毒经济学”盛行的阶段。

和阿多诺一样，鲍德里亚对这种以从根基上消解艺术本质的蛀虫式的文化产业从来就抱着坚决的敌视态度。面对艺术市场贪婪无度、投机横行的状态，他不无担忧地说：

艺术市场本身也出现了类似的跃进（escalation）。这也是因为根本的目的已经转向了对价值规律的遵从，对商品逻辑的遵从，一切都变得比昂贵更昂贵了。昂贵，可以说是被平方了。要价过度，喊价已经冲破了屋顶。人们在抛弃整个美学基础法则的时候，同时也点燃了美学价值的燎原之火，造成了整个交换法则和参照框架的丧失，市场陷入了无限制的投机之中。

与艺术市场对应的，是这种疯狂的、愚蠢的、绝对的过剩。与艺术的各种促销性喧嚣直接地联系着的，是它同整个美学估值体系的错位。没有规范的价值的判断，价值就会在欲望的冲天烈焰中毁灭。当然，价值也会在市场的狂欢中一飞冲天。⑤

在艺术转化为商品，从而又转化为符号消费的过程中，艺术家也就一跃而变为高雅的文化商人，甚至是文化掮客。

在这一过程中，艺术家和商人，艺术和市场，艺术和消费者…在所有这些双极关系中，就形成了一种同谋关系。这一阴谋的指向也很明确，就是消解艺术的象征资本，无限地夸张艺术的符号资本。艺术从想象或幻觉走向赤裸裸的现实。所以，鲍德里亚说：“……当代艺术没有价值：在当代艺术和我们世界之间，只有一种零和（zerosum）等式。”⑥“……预言实现了：在我们生活的世界里，用符号来使实在消失并且掩盖它的消失。艺术和传媒在做同样的事情，所以它们也不能逃脱同样的命运。”[法]鲍德里亚：《完美的罪行》，王为民译，北京：商务印书馆，2000年，第10页。

艺术的商品化和市场化是当代艺术的宿命。在一个由贪婪或媚俗驱动的世界，艺术如何在商品性和审美性之间保持适度的张力，最终还能保持其高雅的身份，这将是一个值得我们长期思考的严峻课题。

3. 不要做艺术，而要做观念（哲学）

鲍德里亚认为，艺术不要做艺术，而要做观念，应该说是始于现代艺术——先锋派艺术。但是到当代是愈演愈烈，而且愈来愈反动。

鲍德里亚认为，古代的艺术家，比如文艺复兴时期的艺术家们，其实并非如我们想象的那样有多大的艺术自觉。在大多数情况下，他们总是认为，自己的所作所为，无非是画画宗教画而已。但是，他们实际上是在创作艺术作品。对比现代和当代艺术家们呢？情况完全不同。现代和当代艺术家们想的是：他们正在创作艺术作品，甚至是伟大的艺术作品。但真实的情况却是，他们是在做与艺术毫不相干的事情。“他们创造的只是一些拜物教对象（fetishobjects），而且都是些祛魅的拜物对象，是只有世俗功能的纯粹的装饰物，是道道地地的迷信之物。它们不再来自于艺术的崇高性，不再对深刻的艺术信念做出回应。但是，它们却有办法使这种迷信以各种形式永存。因此，拜物主义和性恋物癖来自于同一种启示，它们是同一种性冷淡：一旦设定了恋物目标，他们就拒绝性生活和性快感。他们不信任性生活，而只信任性理念（当然，这也属于一种性追求）。同样，我们不再信任艺术，而只信任艺术的理念（当然，这压根儿不是一种审美）。”②③④⑤⑥Jean Baudrillard， The Conspiracy of Art， Now York： Sylvere Lotringe ed.， Semiotext（e）， 2005， pp.125126； 2005，p.126； 2005，p.126； 2005，p.91；2005，p.92；2005，p.92.

也就是说，在现代和当代艺术家这里，艺术充其量只是一种念想或理念；在很大程度上，艺术创作只是这种念想或理念在循环，真正的创作活动却并不在场。这些艺术家并不信任艺术创作活动本身，而只信任艺术的理念。这是艺术领域中典型而可悲的性冷淡。

鲍德里亚说：

这就是为什么（那些充其量不过是被巧妙地包装起来的观念）艺术开始与观念共舞的原因。杜尚的《瓶架》是一种观念，沃霍尔的《坎贝尔的汤罐头》是一种观念，伊夫·克莱因的《非物质的绘画感受区》是一种观念（他在美术馆里用空气来换取空白支票）。所有这一切都是观念、符号、暗示和概念。它们不再意指任何东西，仅仅为了意指而意指而已。我们今天所说的艺术似乎见证了一种不可救药的虚空（void）。艺术被观念滑稽地模仿，观念被艺术滑稽地模仿。这是我们的一种易性癖形式，也是延伸到整个艺术和文化领域的异装癖形式。艺术不仅被观念所穿越，还被艺术的空洞符号，尤其是艺术自身消失的符号所穿越，艺术在以自己的方式完成易性的操作。②

现代艺术与其说是由想象的形式和内容所主宰，倒不如说是由观念所主宰，就此而言，所有的现代艺术都是抽象艺术。所有的现代艺术也是概念艺术，因为它迷恋概念，迷恋艺术创作中的思维定式和陈词滥调——如出一辙的是，在商品中他们所迷恋的，不是商品的实际价值，而是抽象价值。既然已经注定是这种拜物主义和装饰主义的意识形态，艺术就不再是任何独异性的存在了。③

鲍德里亚用他惯用的悖论式讽刺评论道：“即使在概念艺术中，艺术的观念也已被稀释甚至被极简化了，在这里，艺术以非画廊中的非作品，以非作品的非展览而告终，在非画廊里非作品的非展览——非事件成为艺术膜拜的对象。与此相应的是，消费者就都来验证他们对这些作品的非欣赏（nonenjoyment）。”④“其结果是，艺术与作品本身都转化为物，没有幻象也没有超越，整个过程变成了纯粹的概念演示，它生成了一些被解构的物品，这些物品反过来又解构我们。”⑤“我们不再在艺术中获得快感，只是在艺术的概念中获得快感。我们深陷于艺术的意识形态之中。”⑥

关于艺术不做艺术、而专做观念，艺术家不做艺术家、而要做思想家的问题，鲍德里亚虽然更多地把目光集中在现代艺术那里，但是，在他的许多论述中，他也一再表明，当代艺术在这个方面，可以说是有过之而无不及。这就是为什么对（当代）艺术来说，最有趣的，就是把艺术观念渗透到现代观众好学的大脑中的原因。因为秘密就在这里：秘密在接收者的大脑里，在他们对“艺术作品”奴性十足的神经中枢里。这个秘密是什么呢？这个秘密在于，在“创造者”对物品和对他们自己施加的侮辱与消费者对他们自己和他们的智力施加的侮辱之间形成了一种共谋。④Jean Baudrillard， The Conspiracy of Art， edited by Sylvere Lotringe， ed.， New York： Semiotext（e）， 2005， pp.9394； 2005， pp.5354.

在当代艺术中，自恋、自毁（自我抹黑）和自虐一直是奇异地纠缠在一起的。为了在艺术中实现观念的狂欢，这些艺术家就更是把自虐与虐他、自侮与侮他搅和在一起了。

4. 不要做原作，而要做仿真

鲍德里亚认为，随着数字技术的发展，虚拟时代的到来，我们不可避免地进入了仿真时代，普遍仿真的时代。

根据鲍德里亚的观点，人类自文艺复兴以来到当代，主要经历了三个阶段：文艺复兴到工业革命的“古典时期”，主要的文化模式是仿造；工业时代的主要文化模式是生产；当代的主要文化模式是仿真。受代码支配的仿真，既已超越仿造和生产，也已摆脱了对原型的依赖性和相似性焦虑，是一种以眩晕美学为旨归，以真实的符号取代真实本身的、超强的、独断的文化模式。换一个角度看，也许可以说，仿真可以被视为是符号对现实的全面的殖民化。

仿真不仅表现在政治和社会生活领域，同样也表现在艺术和审美领域。鲍德里亚认为：“仿真无所不在，仿真甚至已经不再是一种事件，而是我们绝对的凡庸生活，我们日常化的淫秽行为”。Jean Baudrillard， Art and Artefact， Nicholas Zurbrugg ed.， Sage Publications，1997，p.11.鲍德里亚说：“在电子媒体如电视和另外一些形式如语言、绘画或建筑之间，在我看来，并没有实质的量的差别。他们之间没有真正的差异。它们都在同一层面——仿真层面——运作。……仿真侵入戏剧，正如它侵入绘画一样，结果是，绘画和戏剧都不再能够表现出整体的幻觉力量。戏剧和绘画都进入了仿真系列，事实上，它们现在变成了仿真的象征。”⑤Baudrillard live： selected interviews， Mike Gane ed.， London： Routledge，1993，p.147； 1993，p.148.结果，“实际的情形是，艺术通过普遍审美化的形式以自身来替代生活，这最终导致了世界的‘迪士尼化：通过把世界转化为迪士尼乐园，从而替换我们的世界，迪士尼形式成为弥合一切的万能形式。”④

迪士尼世界是鲍德里亚最津津乐道的仿真样本。所谓迪士尼世界，就是通过对艺术样本的“无限制复制……最终变成了某种类似全息图的东西。”“它也是某种程度上的自我克隆。”⑤因为，这个无中生有的儿童乐园，现在已经变成了遍布全球的仿真托拉斯。

鲍德里亚不无讽刺地说：

迪士尼乐园：这个像垃圾处理厂一样的重构幻想的空间无处不在，即使在美国也如是。今天，我们在任何地方都必须回收利用垃圾，小孩和大人的梦、幻觉，历史和精灵的、传奇的幻想，都是垃圾产品，是第一流的，最伟大的，超度现实中的文明的毒粪便。就精神层面而言，迪士尼是这种新功能的原型。所有在加州迅速扩展的那些有关性的、通灵的、肉体的媒体传播（recycling）机构也属于同样的层次。人们相互之间不再见面，但是有许多让人们聚会的机构；人们相互之间不再接触，但是有一种接触疗法（contactotherapy）。他们不再步行，但是却去慢跑，等等，我们时时处处都在回收利用我们已经丧失的能力，或者是失落的身体，或者是丢失了的社交能力，或者是丧失已久的胃口。我们重新开发赤贫、苦行主义、消失的野性：比如天然食品、健康食品、瑜伽。马歇尔·萨宁（Marshall Sahlin）认为，从根本上说，催生出赤贫的恰恰是市场经济，而非自然经济。这已经是公认的事实，不过这更多的是指第二级层次上：在成熟而又成功的市场经济界限内，人们在这里重新开发赤贫/符号，赤贫/仿像，对落后及其行为进行仿真，他们在生态学、能源危机和抨击金钱至上的旗号下，为这种玄奥难解的文化的胜利增加了最后的神秘光晕。The Hyperreal and the Imaginary/The Precession of Simulacra， Jean baudrillard， Simulacra and Simulation by Sheila Faria Glaser， An Arbor： University of Michigan Press，1994.

迪士尼之所以是垃圾，是垃圾处理场，是毒粪便，是因为它自我指涉、自我回收、自我欣赏、自我神化，并且在不间断的对自我的再生产中，用它的幻觉来消解我们的幻觉，同时也用它的价值来消解我们的价值。鲍德里亚在批评美国电影时也曾对迪士尼给过顺手一击，他说，美国的电影已经失去了想象的活力，进入了幻觉的衰颓阶段，“正如迪士尼乐园展现的，是对想象世界的拙劣模仿。影像和明星的豪华时代被缩减为一些人造的龙卷风效果、蹩脚的假建筑和孩子气的把戏，人群为了免受失望之苦，而装出受骗的模样…你会感觉到你自己似乎经受了某个幼稚的仿真测试。” 参见鲍德里亚：《美国》，张生译，南京：南京大学出版社，2011年，第9394页。

在上述引文中，除了迪士尼这个仿真巨无霸之外，鲍德里亚还列举了一连串与之相关的仿真实例，诸如为解决聚会难而成立的聚会机构，为解决人际关系冷漠而构建的接触疗法（contactotherapy），为解决运动难的问题而形成的慢跑习性，等等，等等。这种仿真，其实也是运用了迪士尼同样的操作原理：回收利用我们已经丧失的能力（或者是失落的身体，或者是丢失了的社交能力，或者是丧失已久的胃口）。所以，当代社会中会流行重新开发赤贫、回归苦行主义、寻回消失的野性等等。我们社会中许多热闹的无效行为乃至于运动，无不与此相关。

虽然说，在当下，艺术不要做原作，而要走向仿真，在很大程度上是要把艺术在更深更广的意义上泛化为一种文化（如鲍德里亚列举的真人秀节目《老大哥》和《阁楼故事》等）。但是，这并不意味着，在艺术这个圈子里，仿真的“疫情”就有所减缓。鲍德里亚就提醒我们：“纽约的那些仿真主义者们，通过把仿像视为现实，仅仅把绘画本身当成了一种仿像，当成了一种与它自身对抗的机器。”④Jean Baudrillard， The Conspiracy of Art， Sylvere Lotringe ed.， New York： Semiotext（e），2005，p.115； 2005，p.111.“人们往往有这样一种印象，大部分当代艺术所从事的工作，就是苟延残喘……看来，这类当代艺术是想通过循环利用自己的历史和废墟，使自身获得不朽。……整个绘画运动已经被从未来拉了回来，并且已经被转换到了过去之中。引用、仿真、重新挪用：当代艺术已经以一种或多或少是游戏的、或多或少是媚俗的方式开始重新挪用遥远的或晚近的一切形式和一切作品，甚至当代作品。罗素·康纳（Russell Connor）把这称之为‘现代艺术（对过去）的诱拐”（abduction）。“……狂妄地把《草地上的午餐》（Le dejeuner sur lherbe）中的裸女同塞尚《玩纸牌者》进行并置，只是一种广告噱头而已；这凸显出，当代这种广告式的幽默、反讽和欺眼法批评，现在已经淹没了艺术世界。这是一种对自己文化心怀悔恨和怨怼的反讽……也许正是这种悔恨和怨怼构成了艺术历史的最后阶段……艺术，如同历史一样，正在垃圾桶里搜寻自己想要的东西，企图用垃圾来挽回自己的命运。”④

因此，从过去的文化和艺术资源中寻找可供回收利用的原料，制作游戏式或反讽式仿真，和利用新媒体手段制作数字化仿真，已经成为当代艺术中最流行的两种仿真方式。

仿真（simulation）概念，可以说是鲍德里亚的独创。按照鲍德里亚的说法，仿真就是那些绝对丧失原型、丧失参照的事物的总和，就是失去影子的人的可怕人生。就是比真实还要真实，比虚假还要虚假的“超度现实”。

仿真是意义和“再现”消失的场所，也是真实的谋杀者。鲍德里亚认为，在美国，真实在很大程度上已经被仿真所消灭、所取代：“美国的现实已经被建构成一个巨大的屏幕：‘电影院无处不在，几乎在每一个城市里，都在上演着不间断的和令人惊叹的电影和戏剧。各个地方以各自的特定方式进行叙事，尤其是那些能够吸引观光客的旅游胜地，可能随时要准备换上预先准备好的‘幻想的盛装。中世纪的城堡提供了中世纪的周末（食品、服饰，当然，并不是原始的加热方式）。替代性（vicarious）参与到这些丰富多彩的世界，这对于这些使世界有序运作的方式是真正有效的。”转引自David Harvey， The Condition of Postmodernity， Oxford： Basil Blackwell，1990， pp.300301. 参见鲍德里亚：《美国》，张生译，南京：南京大学出版社，2011年，第48页，94页。看来，中国近些年生产的诸多“印象××”这样的仿真垃圾，其祖先就在美国。

就整个社会而言，仿真带来的后果是，仿真越来越多，真实越来越少（现实甚至被定义成可能产生同等的复制品的东西萨拉·休恩梅克：《资本主义与编码：对鲍德里亚第三秩序拟像的批判》，选自道格拉斯·凯尔纳编：《鲍德里亚：批判性读本》，陈维振、陈明达、王峰译，南京：江苏人民出版社，2005年。）；信息越来越多，意义越来越少；同质性越来越多，差异性越来越少。我们不幸地也是被迫地进入了一个严重的意义危机、真实危机、确定性危机、参照危机和差异性危机的时代。

就艺术而言，仿真带来的，是幻觉的危机、想象的危机、诱惑的危机、诗性的危机、艺术总体过剩和饱和的危机。

仿真的境遇，“从根本上说，这是一个你不再可以就某件事情的真实性和虚假性，真或假进行质询的问题。我们围绕着一个球体，一个巨观球体在行走，围绕着一个不再存在真实原则的球体在行走。这里只有交流原则，媒体操作原则。”④⑤Baudrillard Live： Selected Interviews， Mike Gane ed.， London： Routledge，1993， pp.143145； 1993，p.143； 1993， p147； 1993，p.22.

鲍德里亚说：“在我看来，我们已经失去了先前的那种整体的幻觉状态，作为魔术的符号状态。换句话说，我们处在那种我称之为‘超度现实（hyperreality）的状态。现在我们讨论的符号，是一种假定非现实原则的符号，即现实绝对缺席原则的符号。我们很久以前就超越了现实原则，因此，现在人们正在玩的游戏，已不再是在纯幻觉世界里所玩的游戏了。看来，我们现在进入了一种可耻的和有罪的状态，一种后幻觉状态（postillusion）。”④“在我看来，诱惑是要召唤一个赋魅的宇宙，而仿真相反，是要召唤一个整体上祛魅的宇宙，正像我所说的，是一个可耻的宇宙。”⑤

总而言之，鲍德里亚认为，当代艺术面临着严重的身份认同危机，可以从当代社会中流行的易性症和异装癖中找到绝妙的注脚。

而这其中，迈克·杰克逊是这个艺术身份危机的剧本中最具有隐喻意义的角色。因为，鲍德里亚在对当代欧洲和美国社会进行深入考察后发现，在当代美国社会，在易性症和异装癖方面，迈克·杰克逊，也只有迈克·杰克逊，是一个空前绝后的完美典型。

鲍德里亚说：“……迈克·杰克逊是一个独特的变异体，是完美杂交的先驱，因为这种杂交是全球性的……所以它是完美的……杰克逊已将面部拉紧，头发拉直，皮肤染白，总之，他以对细节最大的关注对身体进行了重建。这就是他为什么会变成这样一个纯真无邪的孩子的原因——这个神话传说中的雌雄同体人，比基督更有能力统御这个世界，协调它的矛盾，比这位圣子（childgod）更具优势，因为他是假小子，是我们将会被从我们种族和性别中解救出来的全部变异梦的萌发处。”Jean Baudrillard， The Transparency of Evil， James Benedict trans， London： Verso，1993，pp.2122.

鲍德里亚认为，在迈克·杰克逊身上，集中体现了他在身份政治方面的三重转换：第一是种族上的变身（肤色）；第二是身体上的变性（象征性的）；第三是对性别的全面超越——雌雄同体。关于迈克·杰克逊是否换肤或皮肤漂白的问题一直存在争议，有人说他做过包括换肤和变性在内的十余次手术。但也有人证实，他是因患上了白癜风之类的皮肤失调症才自动改变肤色的。他身上表现出的一系列易性或异装症候，也与他皮肤的变化有关。需要特别指出的是，鲍德里亚运用杰克逊这个例子，只是为了同艺术中的身份焦虑问题作比较。读者不必费神去做考古实证。杰克逊客观的、真实的身份政治和身体性质并不影响鲍德里亚对艺术的判断。他之所以能够成为当代流行文化中的王者，正是由于在他身上综合地体现了多重文化的、美学的和政治的身份。也因为此，他成了当代艺术中流行的易性症和异装癖的寓像。

鲍德里亚说：“性解放的神话依然以多种形式活跃在现实世界，但是，在想象的层面占据统治地位的，是一种易性癖神话，伴随着雌雄同体和阴阳人变体。”⑥鲍德里亚所谓的想象层面，其实就是指艺术领域。他确信，易性癖神话，包括雌雄同体和阴阳人变体的传奇，都已经成为艺术领域富有仿真意义的真实的叙事。他相信，在艺术领域，“异装癖的规则甚至变成了我们行为的基础，甚至是我们寻找认同和差异的基础。”Jean Baudrillard， The Transparency of Evil， James Benedict trans， London： Verso，1993，p.23.

鲍德里亚说：

我不认为我们今天可以在艺术领域找到充足的因素来判定艺术本身正在变成什么，艺术发生了何种突变，艺术为何消失。要评估艺术的这种形势（如果这个概念还有意义的话），就必须把哲学、政治学和性这些同时发生的事件的所有数据汇聚起来。因为艺术已经把自己泛化到了极致，没有给我们留下任何别的选择。一切皆性，一切皆政治，一切皆美学，而且是同时地。因此，一切都承载了政治意义（特别是自从法国1968年“文化革命”以来）。我说的一切，不单是指日常生活，而且指疯狂、语言、媒介，还有欲望。一切越是在解放的领域，在大规模的集体过程中被逐渐吸收，它就越是变成政治性的。同时，一切越是变成性的，它就越是成为欲望的对象：既要权力又要知识。由于性的陈词滥调已经变成了万能钥匙，现在一切都可以借助于白日梦和压抑而得到解释。同样地，一切都被审美化了：政治学把自己审美化为奇观，性把自己审美化为广告和色情，人类把自己的全部活动审美化为所谓的文化——即那个与艺术截然不同的东西；这种文化是一种正在进行符号化运作的广告和媒介，它已渗透到社会生活的一切领域之中。Jean Baudrillard， The Disappearance of Art and Politics， William Sterns and William Chaloupka， London： Macmillan，1992，p.9.

“一切都被审美化了：政治学把自己审美化为奇观，性把自己审美化为广告和色情，人类把自己的全部活动审美化为所谓的文化——即那个与艺术截然不同的东西”，这就是整个社会文化领域中总体的、宏观的易性症和异装癖的缩影。而鲍德里亚感叹的“一切都被功能化了：反讽消失在评判功能之中，话语消失在应酬功能之中，更糟的是批评、伦理、美学都变成了彼此的功能，直到这些功能变为无用为止。”Jean Baudrillard， Cool Memory V， Chris turner trans， Cambridge： olity Press，2005，p.11.这是艺术领域的基本情势。尤其在艺术创作领域，这种替代彼此功能的创作，更是比比皆是。绘画想变成装置，装置要变成多媒体，音乐要变成偶发行为……总之，每一种体裁和形式，一定要渗透或交叉或扩展到其他形式中，以求像迈克·杰克逊一样，变成雌雄同体的完美混合物。

这就可以解释，为什么今天的艺术活动，在普遍意义上说，已经扩展为一种表演。鲍德里亚鄙视这种美其名曰多元互补的所谓艺术，他坚决地对这样的艺术说不。他说，“这不是艺术，在我看来，艺术有更强的更根本的定义。今天的情形是，艺术已经成为一种交互作用的、多定向的活动，但是，这是一种堕落的艺术。”Between Difference and Singularity An Open Discussion With Jean Baudrillard，June 2002，参见http：//www.doc88.com.

同爱森斯坦一样，很多艺术家总是带着超越目的的野心，想要创造包含更多元素更多方法更多技巧的大艺术。作为摄影家的鲍德里亚就对当代多媒体摄影提出了严厉的批评。他说：“当我们决定通过把蒙太奇、拼贴、数字效果、计算机生成图像等等所有资源注入摄影之中，使之成为多媒体的时候，摄影就有了与表演艺术同样的问题。由于把摄影提升到表演的高度，这就开启了一个无限制的违规历程，从而把摄影引向终结。”Jean Baudrillard， The Conspiracy of Art， Sylvere Lotringe ed.， New York： Semiotext（e），2005，p.94.

因为，问题很清楚，“在这种普遍的混合中，每一个类型都失去了自身的独特性——正如在网络和交互媒体中，每个人都失去了自己的主权一样——正像在现实和图像中，艺术和现实因为不再是有差异的两极所以失去了它们各自的力量。”Jean Baudrillard， The Conspiracy of Art， Sylvere Lotringe ed.， New York： Semiotext（e），2005，p.94.

如果说在象征意义上的易性癖和异装癖只是一种符号的操作，对性符号的操作，那么，它与性本身无关，与性快感或性审美无关，从而这种操作就变成了为操作而操作，变成了一种冗余，变成了一种无意义；如果说当代艺术领域流行的对艺术身份的朝三暮四的变异只是一种艺术身份符号的操作，只是对变（becoming）本身的兴趣和操作，那么，它与艺术创作本身无关，更与审美快感无涉，虽然创作者也许可以从象征性变身中获得快感，但这已经超越了艺术的范围，因此，依然是无意义的，无效的。因此，易性癖也好，异装癖也好，艺术中的身份频繁变易性也好，都“来自于同一种启示，它们是同一种性冷淡：一旦设定了恋物目标，他们就拒绝性生活和性快感。他们不信任性生活，而只信任性理念”。它们“不再信任艺术，而只信任艺术的理念。”③④Jean Baudrillard， The Conspiracy of Art， Sylvere Lotringe ed.， New Yrok： Semiotext（e），2005， p.125126； 2005， p.64； 2005， p.64.

当代艺术在身份的焦虑中，本来应该寻找自我，寻找艺术的自性，寻找差异性。但是它在实践中却全然是南辕北辙，缘木求鱼。但是，因此而责备当代艺术盲目，无定准，心猿意马，似乎过于简单。要知道，正如鲍德里亚所说，当代艺术家不仅是处在一个一切东西都过剩的时代，也是一个一切东西都可以超度实现的时代。正因为在这样的时代，艺术家们难免对自己有过高的、不切实际的期许，也难免在身份的焦虑中走向狂妄。

鲍德里亚说： “（当代）艺术已经变成了一种极其狂妄的东西，它有着超越世界，赋予一切以异乎寻常的崇高形式的强烈意愿。艺术已经变成了精神病患者超凡才具的证词（an argument for mental prowess）。” ③他们想要创造新的艺术乌托邦，想要使艺术在新的时代重放异彩。但幻觉已失，好梦早破。鲍德里亚不得不无奈地献上他几经重复的对当代艺术的警世通言：“艺术没有死，因为不再有艺术；艺术死了，因为有太多的艺术。现实的过剩使我沮丧，正如艺术的过剩使我沮丧一样——它竟然作为现实把自己强加于我们。”④

鲍德里亚对当代艺术危机的诊断也许过于极端、片面，但是，对当今中国浮躁的、充满泡沫的艺术界，无疑具有很好的警示意义。

Baudrillard argued that， as far as identity was concerned， there were a series of crises in contemporary art： First， it preferred being the mirror to being the object reflected； second， it preferred being a commodity to being a work； third， it preferred being a concept （philosophy） to being art； fourth， it preferred being a simulation to being an original. According to Baudrillard， artists shared the same changeableness and the same anxiousness about their own identity with transsexualism and transvestitism. Therefore， he suggested that contemporary art share an even deeper homology with transsexualism or transvestitism. The rule of transvestitism has become the very basis of our behaviour， even in our own search for identity and difference. The judgment of contemporary art by Jean Baudrillard may at first strike one as extreme， but it will have great warning significance and enlightenment in building a new and healthy Chinese art market.

contemporary art；transsexualism；transvestitism；identity crisis

周淑英