作为媒介的摄影

巢佳幸

上海民生现代美术馆于今秋开幕的摄影群展《中国当代摄影2009-2014》正值PHOTO SHANGHAI“上海艺术影像展”展出之际，很容易联想此时开幕的这个梳理性展览，和影像展之间的关联。而它也正是由PHOTO SHANGHAI协办。整个展览是早前中央美院美术馆已举办的展览——《2009年来自中国的新摄影》之巡回。而在上海民生现代美术馆，艺术家和布展又稍作了些许变化，在策展概念上显得更加密集和丰富。52位艺术家的名字一半以上算作耳熟能详：有提及频率极高的刘勃麟、王宁德、王庆松、缪晓春、胡介鸣、杨泳梁、叶甫纳、孙略、刘辛夷、蒋鹏奕、封岩、马良、杨福东、姚瑞中+LSD、张大力 ……其中不少名字并不属于我们习惯思维中的摄影艺术家。

在展览前言部分，此次展览的总策划，中央美院美术馆馆长王璜生用大段篇幅讲解摄影在中国发展的独特情况：“摄影作为一种具有记录与表达特殊功能的艺术媒介，她对社会、现实、历史的‘真实性、‘在场性的记录，以及作为艺术媒介的创造性、个性化的表现及表达，构成了她以独特的方式介入、记录、表达、在场的对视与对话、复合式观看与被观看，将社会与艺术两者有机地连接起来，凸现为‘当代摄影的社会学与艺术史的意义。因此，‘当代摄影也便成为了近些年来关注中国社会变化与艺术发展的一个重要窗口”。这段话似乎表现出摄影在今天中国的不同身份和尴尬角色。

展览中的部分作品，与其说摄影，不如说是包含摄影的装置和牵涉影像的作品，因为下意识很难瞬间把它们和摄影媒介联系在一起。说到这些结合摄影和装置的创作，如艺术家王宁德的作品《有形之光》，它的表面由颜色渐变的无数片塑料片组成，灯光照在上面就会产生不同的透光效果；还比如艺术家叶甫纳的作品《白日做梦》，被艺术家自述为“既是影像，又跟摄影有关，又跟艺术的历史名作有关。” 当她本人谈到这个作品时说：“其实这就是在动态影像中演化的美术史系列”。还如缪晓春的作品《无中生有》，看似是放置在展览空间地面的白色立方体装置，周身获得由不同的方向投射而来的影像。也有些作品创作方法是摄影的，但实际展示的却是录像，就比如李郁+刘波的创作。

由王璜生、顾铮、李媚、蔡萌、荣荣、翁云鹏组成的《中国当代摄影2009-2014》策 展 人团队中，顾铮教授的身份比较特殊。他几乎是目前中国当代摄影领域特别居领先地位的学者，同时也承担了这次策划中的重要工作。这次展览中顾铮特别提到：这些艺术家中，很多人是他从其编著的《中国当代摄影艺术》一书中挑选出来的（马良、姚璐、杨泳梁、陆元敏、刘立宏、朱浩、封岩、张晓……）。

意在“更为清晰地梳理、展现2009年至2014年间中国当代摄影发展的大致脉络与走向，给出一个相对宏观却又不失具体性的描述”的《中国当代摄影2009-2014》根本难以避开2009 到2014年这几年的社会背景——此时中国正处于全球性的金融危机当中，却也因为宏观控制的原因而躲过了某种根本性的摩擦。2009年因此成为这个时间片段里值得重点取出的开端。顾铮特别提到2009年之前的三年。具有国际影响力，连续举办了三届，进步指日可待的广州国际摄影双年展正在2009年因为一些原因而停滞。而去年，第一届北京国际摄影双年展在京开启，这似乎是重新肯定了双年展模式在探讨摄影观念变化、发展现状里的意义。

而2009年至2014年，中国当代摄影已然经历了令人好奇的巨大变化，民生现代美术馆的展览，在概念分析的划分上做了大量的梳理工作。虽然说，策展人将展览依据内容分为了“边界/漂移”，“景观/日常”，“社会/身体”三大部分，然而这些词汇的使用有些司空见惯，对疲倦的观众而言，解析的困难在于当观众真正面对这些陈列的大量创作时的惊讶和归类的彷徨。策展理念的划分，目的在于对观众进入作品形成引导，但是基本上，这三个分段无法引起观众的强烈思考。如果感性地浓缩这种策展理念的观感和诱导，似乎更适合于概括为：《中国当代摄影2009-2014》是要从媒介的多个方面，来解释“摄影何以成为媒介”。

如今比较走红的观念摄影艺术家：刘勃麟、王宁德、王庆松、缪晓春、胡介鸣、杨泳梁、马良等，正以各自的方式回应景观社会中的审美形态问题。刘勃麟常年以隐身的行为方式，寻找景观社会的隐去符码，他的《城市迷彩》系列就是一系列的尝试结果。杨泳梁以《希腊石柱》来提取一种社会象征。而众所周知的是，杨泳梁最为人熟知的作品，乃是城市建筑与古典想象所累积堆砌而成的“山水”。又好比叶甫纳的静态影像《白日做梦》，用扮演的手法和穿梭艺术史（拉斐尔前派）的方式架空媒介自身。展览的文字信息当中也提到了，叶甫纳原本用自己和家人的形象来穿梭名画，探讨所带来的历史政治的纵深意义，而《白日做梦》却在此刻去掉了纵深意义。

与其他艺术类型相比，影像形式的边界，好像更加通俗和开朗。游走在影像和装置之间的暧昧，可以轻易地把观看者带入其中。看过展览的人，很难抹去类似朝鲜视觉印象的摄影带来的冲击力，王国锋的作品以一面墙的宽度，聚焦于朝鲜的官方建筑与大型官方活动。那种密密麻麻的解放军站立、聚众的大片场景，以及从中不断放大的细节，使得我们对摄影和影像本身停止了判断。甚至跟摄影没什么直接联系的艺术家刘辛夷，他在英国（金匠学院）时期的视频《世纪崛起》，其中运用到了20世纪著名领导人物的二维形象。他在创作中仅仅剪辑拼入了照片中的图像，艺术家抠取了边缘显著的人物形象，在水仙花生长的定格拍摄中，亲身演绎“时势造英雄”的漂亮观念。

而身体在摄影媒介中的功用，无论如何都逃不开被讨论的命运。有报道提及影像第三单元中还特设了“公民新闻”板块，集中梳理了2009年以来一段时期内流布于社交媒介中的图像新闻，既让它们作为新闻生产方式本身加以呈现，也让它们与本单元中的新闻报导实践构成某种对话。这一部分带有“私摄影”印象。而此次要谈论的好像并非狭义的身体，而是在社会中伸展的媒体形象，一个被附加信息的社会投射。刚刚谈到的杨福东作品中的优雅古旧的女子们，即是一个失落的记忆的投射，好似是潜藏在知识分子梦境中的旧日的清晰轮廓。而姚瑞中+LSD的创作，正展现台湾社会空间的挤压。姚瑞中1997年以摄影作品《本土占领行动》代表台湾参加威尼斯双年展，集中显示的已经是台湾人在土地被掏空时每日逼近的危机和压抑。那种清晰勾勒的深刻形象，并非真正的身体，而是扩张成模糊的空间印象，表达社会与自我之间的弹性间距。

其实，《中国当代摄影2009-2014》正深入地翻开一个丰富的纵向世界，然而摄影自身在这里变得尴尬，原因在于对视觉纬度的开拓太过依赖于对想像力的苛求。在民生现代美术馆的一楼全厅，安全的灰色空间足以容纳下复杂丰富的作品。然而平面世界不断重复自我，并没有因为动态的影像设备的加入而消除沉闷。语重心长的引导段落，在还未开启想像力的时刻便已经设立了门槛。媒介何以成为媒介？讲述何以成为讲述？观众何以成为观众？成为最难以解答的急迫问题。（编辑：李鲁博）