浅谈浪漫主义时期乐队中小号的运用

刘昊

摘要：首先，本文对浪漫主义时期交响乐中小号声部的力度写法进行了介绍，包括强奏力度的扩张及弱奏力度的使用两个方面;接下来，又对浪漫主义时期交响乐中小号声部的旋律写法予以分析，分别对号角性旋律和技巧性旋律进行了赏析研究。在技巧运用方面，主要论述了快速的吐音和高音区音程间的跳进这两种方式。

关键词：浪漫主义  交响乐  小号声部

阀键装置问世并取得应用以后，使小号成为了浪漫主义时期的半音化乐器之一，具有十分丰富多变的音乐表现力。与此同时，在浪漫主义艺术潮流的影响下又给音乐创作的整体风格带来了深刻变化，小号形制与音乐主流风格的双重转变，使这一时期的作曲家尝试革新小号在音乐中的运用方式，并使小号声部的创作发生了变化，从而表现出了鲜明的浪漫主义时代特点和独特艺术风格。

一、浪漫主义时期交响乐中小号声部的力度写法

（一）强奏力度的扩张

在浪漫主义交响乐的早期作品当中，小号声部使用“f f f”作为最强力度记号，但出现几率很小，如门德尔松在其五部交响乐中一共只使用了两次。说明此时期大部分作曲家并不强调交响乐中小号声部的强奏力度，而是更注重作品整体的均衡听感，因此仍带有古典主义音乐流派的影子。发展到了中期，小号声部的强奏力度开始走向革新。虽然一部分作曲家仍持谨慎的态度，但重视发展小号声部强奏力度的作曲家开始增多，瓦格纳就是其中代表。到了晚期发展阶段，交响乐中的小号声部的强奏力度已得到了普遍使用，如马勒就热衷于“ff”强度以上力度记号的运用，其作品往往给以人张扬和极端的印象。

（二）弱奏力度的使用

由于小号的音色比较响亮突出，因此在乐队弱奏时很难控制到位，这使得古典主义时期极少在交响乐中采用小号声部的弱奏。而到了浪漫主义时期，这一情况发生了变化。浪漫主义时期的作曲家普遍对音乐的色彩性存在强烈的偏好，因此原有的弦乐器主导的乐器配置方式已无法满足他们的创作要求。作曲家为了创造出新鲜的音色组合，使音乐呈现出更丰富的色彩，开始大力挖掘交响乐中每件乐器的潜能。于是，小号声部所属的铜管组便获得了新的发展空间，开始用于一些乐思的陈述。例如，舒曼的《第二交响曲》的开头旋律就是由铜管组的弱奏来完成的，在完美融入弦乐组音响的同时，这种似真非真的空灵号角声又恰到好处地营造了创世之初的神秘氛围。马勒同样也是运用小号声部弱奏的高手，他的《第一交响曲》和《第三交响曲》都伴随着来自舞台背后的号角声，手法新颖别致。其中，《第三交响曲》第三章的一段独奏中，作曲家使用了“PPP”的力度记号，利用小号声部的弱奏，突出了奥地利山林的美丽风光和悠远宁静。

二、浪漫主义时期交响乐中小号声部的旋律写法

（一）号角性旋律

在浪漫主义时代到来之前，号角性旋律往往在音乐特性上表现不足，而更倾向于表现仪式庆典场合的宏伟效果。由于交响乐在发展过程中对各种形式的旋律都有所吸纳，号角性旋律自然也得到了运用，而这给后世的音乐变革揭开了序幕。

在浪漫主义作曲家的创作中，看似简单的号角性旋律完成了充分艺术化的蜕变。在力度记号的变换中，传统的单一音乐情绪受到了颠覆，而能够自由表现各种不同的性格。它既可以用来突出音乐演奏场合的庄严恢弘，也可用来表现神秘，甚至是完成歇斯底里状态的音乐表达。

（二）技巧性旋律

1.快速的吐音

在演奏较快节奏的乐曲时，演奏者常常需要采用一种吐音轻松且灵活的方式，即“双吐”法。例如在柴可夫斯基的芭蕾舞剧《天鹅湖》中的短号独奏就需用到这一演奏方式。旋律可分为两部分。第一部分为了配合舞蹈，运用较短的十六分音符使旋律显得浪漫轻盈，从而与柔软的舞步相映衬。而后一部分则需要展示双吐演奏技巧，速度逐渐加快使气氛推向高潮。在柴可夫斯基的另一部作品《意大利随想曲》中，快速演奏的技巧被再一次应用。这段旋律首先将长笛与小提琴进行同度混合音色，随后再以圆号声部的副旋律与之相配合，接下来短号声部变换声调后将同样的旋律再次奏出，使得音乐更具有空间感。

2.高音区音程间的跳进

由于小号的高音区演奏难度较大，因此在以往的创作中会做出由低至高的渐变式处理。浪漫主义交响乐则突破了这一传统，在小号声部的高音区的运用方面更加大胆，经常采用无过渡或无准备的方式直接进入高音区。比如马勒的《第六交响曲》第一乐章中运用的小号旋律，出现了两次十度的跳进，第二次甚至直接从#g跳到b2。他的《第七交响曲》中第五乐章中的小号旋律中的第222小节则是从e2跳到了c3，两音相差六度。这种跳进的演奏需要采用连音奏法，比吐音难度要大，需要演奏者认真把握。

三、结语

本文通过对浪漫主义时期交响乐中小号声部创作进行分析研究，指出了浪漫主义时期小号声部创作方法的革新给音乐发展带来了巨大影响。本文对浪漫主义时期交响乐中小号声部的力度写法及浪漫主义时期交响乐中小号声部的旋律写法分别加以介绍，对其技巧运用和创作特点进行了赏析。

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