20世纪西方音乐概览（之十四） 新音色

★编/张宝华

20世纪西方音乐概览（之十四） 新音色

★编/张宝华

约翰 · 凯奇演奏预制钢琴

乔治 · 克拉姆

第二次世界大战之后，“先锋派”音乐对于“新音色”的追求进入了狂热阶段。尽管西方音乐史从发端开始就已经有音色的概念，但直至19世纪末20世纪初，印象派作曲家德彪西才将音色作为音乐的重要表现手段，以管弦乐创作中的弦乐分奏、管乐低音区，同时大量使用弦乐和管乐的各式弱音器以及各式各样打击乐等手段描绘朦胧、模糊甚至耀眼的音乐意象情景。德彪西还仅仅局限在传统管弦乐和打击乐的音色开发，但1945年之后的很多作曲家都受德彪西音乐的启发，开始进一步探索传统乐器新的发声方法，甚至寻求新乐器所带来的新的音响效果和更具表现力的“新音色”。尽管“新音色”并没有形成独立的流派或称谓，但它的影响之深远，可开发空间之巨大，一直持续并影响至今。

布林德尔在《新音乐》一书中提到，1945年以来，弦乐器在乐器创新方面多少有些令人失望。因为像马勒、巴托克和韦伯恩这样的作曲家已经对弦乐器的变化潜力进行过彻底的探索。需要发明的东西似乎已经很少了。指板上演奏、弓杆拉奏、“巴托克拨弦”、指甲拨奏等等的弦乐主要演奏技术基本被开发殆尽了。但是在此基础上，许多作曲家依然不断探寻弦乐的新音色，其中有两种弦乐新音色在20世纪下半叶被作曲家广泛使用。一种是弓子在琴码和系弦板之间的拉奏。如果单独一件弦乐器演奏会显得刺耳单调，但大量弦乐器同时演奏会发出朦胧、轻飘的声音效果，类似电子白音。另一种是机械噪音的开发，用弓子和手指敲击乐器，用金属刷子拍打琴弦等等。代表作品有潘德列斯基的《广岛受难者的挽歌》、利盖蒂的《大提琴协奏曲》、梅西安的《从峡谷到星星》、亨策的《第六交响乐》等。

潘德雷茨基

20世纪60年代开始，许多作曲家对木管进行了“激进”的实验，打破了之前作曲家对于木管“以美为其终极目标的音响观念”。先锋派作曲家对于木管音响多样化的需求取代了对绝对的音响美的崇尚，与此同时，木管乐器也不再只是一种单音乐器，它们具有双重本性——既可产生单音，也可产生复音。作曲家们将木管乐器演奏技术推向了一个常常令听众惶恐不安、而令“探索者”们雀跃不已的新阶段。吹奏复音、特殊的颤音效果、非常规指法产生的音色变异，以及拍键音、哨片演奏、吹嘴演奏、气息音以及微分音等等。代表作品有潘德列斯基的《荧光》、霍利格尔的《七首歌曲》、H·波泽的《勃莱之夜》、利盖蒂的《十首木管五重奏》等。

对于钢琴的新音色，作曲家们已经不满足于普罗科菲耶夫或巴托克的“敲击音色”，更多地去探寻钢琴内部的琴弦本身，甚至敲击钢琴琴板也会作为一种音色。下面简要例举20世纪作曲家对于钢琴新音色的开发：

音束奏法：用手掌、肘或木条同时压下相邻琴键，或以琶音或滚奏方式演奏音束。如考埃尔《马垴垴的海潮》和艾夫斯《新英格兰的三个地方》。

哑键奏法：将一个或多个琴键无声按下，同时演奏其它琴键，可击起“哑键”琴弦的共振产生余音绕梁的音色与音响效果。如克拉姆的《夏日黄昏的音乐》和施托克豪森的《钢琴曲VⅠⅠ》。

刮奏琴弦:考威尔《风神的竖琴》用刮奏钢琴琴弦的方式寻求异于竖琴但又类似于竖琴音色的音响效果。

泛音奏法：一只手轻触琴键，另一只手拨琴弦，同时踩下延音踏板。如克拉姆《夏日黄昏的音乐》。

琴弦制音:一只手拨弦或在键盘上正常演奏的同时，另一只手的手指端压住琴弦的终端，这时，该弦的震动受到限制，衰减时间比正常情况下短暂得多，发出的缺乏共鸣、干枯的音色。如克拉姆的《夏日黄昏的音乐》。

顶盖板回音:踩下延音踏板，以人声或其它乐器发响引起琴弦共鸣或泛音。如克拉姆的《远古的童声》和《夏日黄昏的启示》。

预制钢琴：是约翰·凯奇首创的技术，主要用于三角钢琴。将某些不同物件，如铝片、硬币、玻璃、木棒散置于琴弦之上，当钢琴家在键盘上演奏时，会因为不同物件在钢琴琴弦上产生不同的噪音。由于对钢琴音色的异化有着明显的作用，所以很多当代作曲家曾经尝试过。如凯奇的《钢琴协奏曲》《爱》和施尼特凯的《大协奏曲》。

铜管乐器的大幅度颤音、级进滑奏、加各式弱音器（20世纪产生了不下十种各式形状、材质的新型弱音器）演奏方式虽然早已有之，但在20世纪音乐中，这些传统演奏技法被作曲家夸大，以满足作曲家对新音色的要求。另外，类似于木管的微分音奏法与复音奏法在铜管乐器中也广泛使用。敲击音、拍击音、气息音、音色颤音和“咂声”奏法等等新音色频繁出现在20世纪作曲家的作品中。如厄尔布的《第七只小号》、格罗博卡尔的《讨论ⅠⅠ》、里盖蒂的《大气》等。

对于打击乐的新音色追求包括使用各种材料制成的槌子或用手敲击乐器，也包括敲击乐器的非常规演奏位置，以及使用不同的演奏方式。比较有代表性的作品有福斯的《打击乐四重奏》、克拉姆的《牧歌》、塞罗茨基的《断片》、克拉姆的《违法者的田园曲》等等。

对于人声的开发，20世纪作曲家们也进行了前所未有的探索。虽然早在勋伯格的《月迷彼埃罗中》就已经大胆尝试过吟诵调所独有的人声的表现力。但在20世纪下半叶，作曲家以人声模仿各种乐器，甚至也包括将喘息声、哭笑声、说话声作为新音色写入音乐作品之中。如贝里奥的《面容》、利盖蒂的《探险》和亨策的《关于猪的试验》等等。

当然，前一期所介绍过的电子音乐技术的发展也对20世纪作曲家对于新音色的探索提供了新的手段与技术。

值得一提的是，20世纪作曲家在探索新音色的无限空间时，也对演奏者和演唱者提出了新的挑战，没有表演者高超的演奏技术和对于作曲家创新的充分理解，就没有“新音色”发展至今仍长盛不衰的局面。如果没有表演者容忍作曲家的某些“发明创造”和“异想天开”，也就没有昙花一现的新音色和载入管弦乐发展史和西方音乐史的“新音色”。

（责任编辑 姜 楠）