掘墓人的挽歌——蓬子新诗导读

□叶雨其

“大概是我没有睡熟吧？我听见外面有风有雷之交响，我从墓缝中看见了外面有火与血的飞进。在坟里我觉得气闷。于是我开始在坟墓中爬着。”（蓬子《银铃》自序）二十世纪初是一个黑暗的年代。文化的冲撞惊醒了一批沉睡着的先驱，在这个已窒息了多年的国土之上，他们纷纷从墓中苏醒，大口地呼吸着域外的新鲜空气。作为重要的象征主义诗人之一，蓬子也为了构建一个充满生机的诗歌王国而拿起了他的笔。蓬子本名姚方仁，后改为姚杉尊，1891年生于浙江诸暨姚公埠的书香世家，他的父亲是清末的一个举人。家庭环境的熏陶让蓬子生来便有着文人的情怀，而江南水乡的小桥流水人家则赋予了他诗人的敏锐与善感。从二十年代开始，他便以蓬子、丁爱、小莹、姚梦生、梦业、慕容梓等为笔名，开始了诗歌创作的生涯。其作品于1926年7月起开始发表，多收于1929年由水沫书店出版的诗集《银铃》和后来出版的《蓬子诗钞》中。在那个过程中，西方现代主义思潮冲击着蓬子的思想，他的诗歌作品也深受法国象征诗派的影响。他的诗作是有着自己的味道的，年代的冲刷和观念的革新，未曾斑驳蓬子诗歌中的独特气息，反倒使其成为了一种厚重的时代之馈赠。朱自清称他“在感觉的敏锐和情调的朦胧上，有时超过别的几个人。”（朱自清《中国新文学大系·诗集导言》）对自己心绪的象征化演绎和独特的“变形”，让蓬子的诗歌值得我们细细咀嚼与认真地研读。

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蓬子的诗歌有着强烈的个人色彩，他似乎永远落寞地蜷缩在属于自己的一角，对壁剖白着自己对苦涩爱情和凄凉人世的体验。他称这些诗歌是自己“变态情绪的表现”（《银铃》序，水沫书店1929年版），与其他象征派诗人一样，这种“变态”的孤独之感，正是他极其珍贵的诗歌创作之源泉。

其诗作的思想特征，主要体现在以下三个方面：

第一，对爱情题材的死亡表现。蓬子的诗作多以爱情为主题。他的爱情世界永远苦涩，恋人的别离与求而不得，似乎占据了其爱情世界的全部。对自己个人生活讳莫如深的蓬子，只会在诗中苦笑着展露自己在汹涌爱意和美好爱人面前的卑颜：“我在痛苦的记忆里默默地祝福你：／愿你永远忘了我，永不见我的影子在你梦里。”（《苹果林下》）；或低声诉说着恋人分离之际的残象，如“但暮色暗示他们，／不必再留恋此命运之残余了。／终于任荒落的山道，／二个朦胧的影子，／分别消失在南北路上。”（《从此永别》）值得我们注意的是，蓬子大部分诗歌中的抒情主人公都是失败的逐爱者形象，笔下的爱情毫无情欲之欢愉，而多半是缺乏莹润的寡淡的爱情，缺乏生机的僵眠的爱情，“死亡”因而也成了“爱”的伴侣，成了诗歌中表达爱情的载体。蓬子笔下对爱情的表达方式，大概有这样两种：一种是“爱之死”，“岁暮了。／执黑仗义的乌鸦们，/从北到南撒下送年的挽词。／……／但我的不安定的灵魂，／当次残年，／礼拜堂里祝福的钟声，／也都被忙碌地送年的人们所忘了的时候，／它还不肯让恋情的残烬自然消灭，／向暮云苍茫的北方，／闪，闪，闪……／搜寻它不知名的恋人的踪迹。”（《岁暮》）恋情燃得只余残烬，而诗人的灵魂却依旧不肯归依，在这年岁的尽头里暝灭地找寻着已逝去的爱人之踪迹。表面上的执着追寻之下，表达的是爱已经死亡的事实。诗人把爱的死亡与时间的死亡镶嵌在一起，自己在伤悼爱之流逝，世界在伤悼时间之流逝，个人的情感之殇因此上升为一场属于整个大地的葬礼。因为死亡，诗人原本柔寡的恋恋不舍又变成一曲壮丽的挽词，从而由凄凉化为凄丽。另一种，则是“死之爱”，“灯光是如此惨白，／情调又如此凄迷。／弱似漂泊的幽魂哟，／又似墓头花的悲寂：／露丝，今晚的我俩。//让我俩沉默地相守，／在忍痛的撒手前。”（《今晚》）诗人把“我俩”比作幽魂与墓头花，以死物来形容相恋着的彼此，彼此的相恋因此也就不再只是人间恋人的凡俗体验，彼此的相恋也就必然走向一个消极的结局。“幽魂”因着后文那带有一点人类体温的“沉默相守”，而在诗歌所建构的情境中活了过来，爱情赋予了死物以生机，而死物作为爱的主角，爱之体验充满了超验的气息。在蓬子笔下，爱情永远都在向死而生，而为了表现这种爱情又不破坏诗歌的象征意味。诗人在大部分诗作中，似乎都在采用第二人称，力图通过独白式的语言将感性最大化，也许这正是诗人真实情感世界的艺术显现，但是，他对爱情这种独特的关注与表现，分明是受到了果尔蒙、波德莱尔、魏尔伦等法国象征主义诗人的影响。蓬子曾经自称与尼采、叔本华、波德莱尔、爱伦坡以及阿尔志跋绥夫等人神交，他也曾译过果尔蒙的小说《处女的心》（1927年北新书局版）和《妇人之梦》（1930年光华书局版），其诗作《在你面上》更是仿效果尔蒙《西蒙尼》中的《毛发》。对比《在你面上》和《毛发》就能发现，同样是以各种神秘的气味来表现心底的爱情，果尔蒙的诗歌洋溢着健康的气息：“你有蜜的气味，你有生的气味，／在原野上走着的时候；／你有地与河的气味，你有火的气味。”而蓬子的诗死亡腐烂的气息和耗尽了青春的伤痛却是其全部的情感基调：“在你面上我嗅到霉叶的气味，／倒塌的瓦棺的泥砖的气味，／死蛇和腐烂的池沼的气味，／……／以及残缺的爱情的滋味。//但你面上的每一嗅和每个吻，／各消耗了我青春的一半。”诗人咀嚼着“残缺的爱情的滋味”，品味着丑恶之物的美，明显又强烈地带着波德莱尔《恶之花》中黑暗美学的色彩。融合了两位法国诗人之特征的蓬子，在苦乐夹杂的心境中，感慨着爱之孤独与爱之艰难，凝结而出的苦涩情怀却是他个人所独有的。爱与死均是人类之本能，蓬子的这一探索体现了新诗相对于传统诗歌而言的一个重大转向。

第二，对内心世界的隐秘传达。“内向化”是象征诗派诗歌的一大特征，在蓬子这里也得到了彰显。他极力书写着种种独特的个人体验，而那颗产自江南的柔敏之心，则在对生命、对自然的细腻体察中凝淬成诗。荒凉与绝望是蓬子诗歌中的主要情感，然而蓬子所采取的表现形式却是独特的：“黄叶，无声地飘堕着，／……//远寺的钟，／滞重得有如病态的蹄声；／……//秋的情调凄迷我的心；／破塔，野寺，／都市的遗址，／都沉入旧情的回忆！”（《秋歌》）在传统中国诗学观念里，认为认识了自己的内心世界也就认识了外部世界，因此对自然山水的描写是为了自我情感的传达，这是一种由内而外的“移情”规律。然而，西方世界是重理性的，主客体之间存在着必然的疏离。在《秋歌》中，黄叶、钟声、破塔、野寺以及都市的遗址，这些彼此叠加的意象看似不相干，却因为“凄凉”这一共同特征而使诗人在秋天的荒凉之感有迹可循，成为中国式的“移情”；而大量外来意象的引入，对诗人的内心结构是一种恰到好处的物理性覆盖，“物我两分”的特质使得诗人情感的抒发是隐蔽的，是不易察觉的，成为了西方式的“疏离”。中国式的移情使他的诗歌完成了对内心结构的展现，而西方式的疏离使这一展现具有了暗示性和朦胧性。蓬子明显地将中国传统诗学观和西方“天人二分”诗学观进行了巧妙的融合。在蓬子这里，“隐”的特征所创造出的既沉重又轻飘的朦胧之美是令人瞩目的。这一方面和始终笼罩在他诗歌之中浓郁的宿命感有关，比如“安息成为万物的运命”（《岁暮》），比如“莫心痛，万物皆安排在铁网里，／神万不肯泄露呵，一瞬之后的结局……”（《莫心痛》）；另一方面，诗人对个人情感的极力压制更凸显了心绪的神秘和感情的重压，比如“莫要娇笑，／也莫苍凉地歌；／……//在我面前，最好是沉默地守着”（《莫要娇笑》）。中国初期的象征主义诗歌自诞生以来，便在对以胡适为代表的白话诗和更早期的传统诗歌进行着不断的反拨，而西方的文艺思想又来得过于凶猛，以至于象征主义诗人一方面拼命摆脱着已成定势的传统艺术习惯，另一方面又拼命吸纳着已超越了本土文化的西方艺术思维。对历史的负疚感与意在攻坚的决心，给他们自身造成了巨大的压力，出现在诗歌中的自然是怅惘与沉重，蓬子只不过是因了自己过分的敏锐，而将这一双重的悲哀进行了艺术的还原。

第三，对颓废气息的独特书写。颓废是蓬子诗歌的最大特征。在《新丧》中，几乎每一个音节都带着颓废的律动：“夕阳倦得不会匍动了，/伏在西方的山之巅；/像少妇临死时的留恋，/凝视着远近的村落，/深水，野田，不忍割舍；/割不断的留恋孕成了悲哀，/在悲哀里，目光哟！渐渐暝灭。”匍动、伏、凝视、暝灭……诗人通过使用这些充满迟缓感的动词拉长了整首诗的时间，在缓慢的节奏中，颓废的气息凝固在空气里，“抓”都抓不破。李欧梵在《中国现代文学与现代性十讲》中认为“颓废”一词的英文表述“decadence，法文是decadent”（复旦大学出版社2002年版，48页），“颓加荡”是在西洋语境中对这一词最合适的翻译。蓬子诗歌中的“颓”，体现在年近黄昏的中年心态上。在《新丧》中，诗人写落日的余晖却倾注了自己情感，用夕阳俯视大地的视角，来表现一种不愿离去的留恋之情和必须离去的凄苦之感，于是“目光”在这种悲哀里“渐渐暝灭”，直到夜色为万物披上如“新丧者之殓衣”般的“黑纱”。诗人的内心是矛盾的，情感始终在与现实进行着激烈的斗争，最终却落败了，他只能苦笑着以一种克制的口吻，将它迟缓地外化于字里行间，这种沧桑感受是未谙世事的灵魂所不曾拥有的。在被认为“脱离了时代和人民的生活土壤”（孙玉石，《中国现代诗歌艺术》，长江文艺出版社2007年版）的象征派诗人中，蓬子是较与时代同步的一个，宝贵的中年心态正是当时社会现实的馈赠。他在《银铃》自序中称“自己短促的二十三年间的心境的变迁，正合着历史的演进。当我个人生活消极地崩坏着的时候，正是五卅前后，旧的没落从都会蔓延到乡间，整个宗法社会现在消极的崩坏状态中的时候。”（《银铃》序，水沫书店1929年版）在那个文化冲撞、百废待兴的年代，社会风气是沉闷的，人民的生活是黑暗的。以洞察者的犀利目光看透了现世之惨状的蓬子，自然而然地带着这种对现实的叹息，来构筑自己的内在世界。至于“荡”，李欧梵把它理解为荡妇，“可以和古文中所谓的尤物相呼应……近代西方文学中的尤物传统却是把它和弗洛伊德的学说混为一谈，视作性的潜意识的化身，可以置男人于死地。”（《中国现代文学与现代性十讲》，复旦大学出版社2002年版，48页）蓬子对女性是关注的，诗作中也有大量的情爱体验。“荡”在蓬子诗歌中的的确确是一种“性的潜意识的化身”，读者虽不能看到一个明显的“荡妇”，但是在文本背后可以读到一位隐藏的“尤物”形象。“我将装饰花环在你发上，／珠链儿在你白嫩的颈项，／……／更将我灰白的颤抖的唇儿，／装饰在你猩红的唇上。”（《小诗》）和“在你猩红的唇儿的每个吻里，／我尝到威士忌酒的苦味，／多刺的玫瑰的香味，糖砒的甜味，／以及残缺的爱情的滋味。//但你面上的每一嗅和每个吻，／各消耗了我青春的一半。”（《在你面上》）明显令抒情主人公神魂颠倒，魂不守舍，情愿以整个青春来与这“猩红的唇儿”、“白嫩的颈项”的主人交换爱恋。然而诗人对“尤物”的追恋与渴求，永远都无疾而终，并给他带来伤痛，只能以追忆的口吻来细数这带着甜蜜的爱之痛感，这也为这飘忽的“荡”添上了沉重的“颓”之足音。此外，蓬子诗歌中还有一种深浓的女性气息。诗人对情感及事物的体验是非常细腻的，他有时甚至如女性般多愁善感，而缺乏一种男性的利落。比如“怕横空飞过的夜鸟，／知道了伊底偷窥；／……／又像被捆在魔绳里啊，／……／担心露水的苍白／将染白了我微红的面颊，／风将吹我生病；／但一夜不见，／焦急又煮碎了伊底心；／……／伊还焦思着：真病了”（《蹀躞》），纯情的处女急于见到恋人，却又为自己的焦急感到羞怯的复杂心境，在此得到了恰当的表现，诗人将这种心境捕捉得尽然，显然得益于他女性般的细密思绪。而仔细分析蓬子的生长环境就能发现，故乡的山水、地形乃至气候，都与他的这一思想特质有着千丝万缕的关系。蓬子在读高中之前一直都是在诸暨生活的，这个古越文化的发祥地四周群山怀抱，整个诸暨县都是由河谷盆地与河网平原构成，亚热带季风气候也给这里带来了充分的雨水。水之滋润与江南水乡的秀丽风光，使蓬子在幼年的耳濡目染之中，构筑起了柔软的内心世界和发达细密的感官，这使他在日后的诗歌创作中，形成了独特的蓬子式的颓废。蓬子之“颓废”多少也是受了波德莱尔等人的影响的，然而，由于本土文化与时代语境等客观因素的不同，他的“颓废”竟也在法国象征派的庞大的影子之下，打上了他的个人标签。

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蓬子诗歌的艺术手法也是独到的，既汲取了域外的养分，又有着自己的创新，主要体现为以下三点：

第一，自然景物人格化与人类形象的物化。蓬子诗歌对自然景物大篇幅的表现，体现了诗人对外部世界的关注。“残”是他所选取的自然意象的共同特征，他往往使用自己独特的想象，来将这些景物人格化。如《怪松》：“盘踞乱坟山中的狰狞的怪松，／你面色是多么的惨忍呵，／有如一个色衰的尼姑，／尚尽情地留恋着残破的青春的欢乐。//……//太阳下你佝偻着似可怕的老妇人，／月亮下你又似一天真的小孩，在夜风中歌唱，／你这盘踞乱坟山里的狰狞的怪松。”诗人把怪松比作一个还在留恋残破青春的色衰的尼姑，尼姑本来就是因为缺乏女性魅力而毫无生动气息的沉闷形象，而“色衰”的特征更是带给人以沉重感。狰狞的怪松不知自己之狰狞仍旧“盘踞”于乱坟山中，一如这色衰之尼姑不知自己之色衰仍旧眷恋欢愉，充满了强烈的违和感，使人厌倦。而太阳下怪松如可怕老妪，月光下又似天真孩童，结合“乱坟山”具体语境，怪松像是被死去的魂魄所依附了一般，逃避日光所带来的生命的热感，却在月光所带来的亡灵的冰凉中歌唱。拟人化的手法凸显了怪松那似苟延残喘的丑陋生命般的狰狞形象，加深了它给人带来的残破气息。在表现人类形象时，他往往又将其物化。如《莫心痛》：“玛丽，我们如此就分手了吗？／神注定了我们没有话说。//……//端墙后面咻咻地絮语了片刻，／冷静的空间不见了两个蠕动的生物。”诗人把人比作“蠕动的生物”，“蠕动”一词让人类顿时丧失了身为万物之灵长的高大感，成为了与虫兽蝼蚁相等同的生命体。类似的比喻，还有“苍白的脸儿不敢相望，／让枯果似的双眼，／尽俯视那睡不去的落叶”（《从此永别》）,“破的洞箫禁不住溜下你的手／——你死蚌似的手儿了”（《红灯憔悴后》），“我将以新的诗句／装饰你黑溜的头发，／蔷薇一般的面庞，／和鸽脚样的细足”（《春情》）。在《春情》中，诗人描绘了一派春天生机勃勃的热闹场景，有咪咪叫的猫咪，有熟睡的黄色小鸡，有歌唱着的母鸡，有开着红蕊的桃枝，而“鸽脚样的细足”这一比喻，却使诗人的抒情对象有了一种“一折就断”、“红颜薄命”的灰暗色彩，为整首诗的欢快气氛蒙上了一层阴云，让他的快乐也似忧愁一般有了拖曳的尾音，耐人寻味。时序的变迁、季节的更替所带来的则是草木虫兽的渐渐衰亡，在命运的掌心，人类与自然万物一样，终有一死。蓬子诗作有着浓郁的宿命感，而他把人类进行物化，则加重了这一感觉。在波德莱尔看来，诗人在诗中创造的形式与语言是神秘的另一世界，这个世界与自然有着某种神秘的响应关系，称之为“应和”。在蓬子这里，人类中心主义和自然中心主义都是不存在的，波德莱尔式的“应和”体现为一种人与自然交融互通之关系。蓬子还会运用到感官交错的象征手法。他时而用视觉来形容听觉，如“奄奄的叹息，／逸出我的咽喉了；／可是不到三五步，／又消失在空中”（《秋歌》），时而用视觉的颜色来形容梦的感觉：“装在她笑容里的少女的梦，／秋色的梦……”（《我枯涩的眼光》），感觉的奇特所创造出来的是隐藏在诗歌层面之下的另一重理想世界。对这一种“通感”和“联觉”的使用，也正是波德莱尔“应和”论的体现。在吸收他方之长的同时又有自己新的开掘，这是蓬子的超越之处。

第二，对色彩的有意识运用。象征派诗人对于色彩画面的感触都是敏锐的，蓬子亦不例外。他擅长把色彩进行堆叠，有一种“五光十色”之感。如《春情》：“春猫在墙上咪咪地叫，／露出了柔白的臂膊，／……／墙下是黄色小鸡的熟睡，／……／墙外的灰色的桃枝，／从去冬逃出了性命，／如今以红的新蕊／点缀它骄人的盛年。//是春的热闹牵动我呵；／我将以新的诗句／装饰你黑溜的头发，／蔷薇一般的面庞”，这是一幅色彩绚烂的画面，诗人通过白色、黄色、红色、黑色这四种颜色的堆叠，而表现出来了春的热闹。然而，更多的时候，诗人对色彩的运用是有意识的，色彩起到一种将他与抒情对象“分割”的功能，配上他的忧郁气息，更显颓唐。《小诗》和《在你面上》的基调是浓黑色的，而诗人一再地用“猩红”一词来形容爱人的唇，漆黑中的一点猩红透着一抹不可揣测之妖娆。然而，妖娆是她们的，诗人自己什么也没有，有的只是“灰白的颤抖”和灰暗的心境。而仔细推敲“猩红”一词就会发现，诗人于万千形容唇色的词语中独恋它，是有原因的。首先“猩红”是一种拒人于千里之外的红，相对“粉红”而言，它具有一种成熟女性的气息，给人一种难以征服和驾驭的感觉；其次，“猩红”和“灰白”起到一种强烈的对比。在失败的追求者看来，被追求的一方永远都活在一个不同于自己的热闹世界，那里乱花渐欲迷人眼，以至于爱人注意不到灰白无颜色的自己。诗人在爱情中始终怀揣着忧郁，绝大多数的痛苦和一点点欢愉，构成了爱之体验的全部，“猩红”的爱人必然无法与“灰白”的自己携手而终，色彩的使用意在渲染自己爱而不可得的落寞心境。

第三，时空的抒情性表征。蓬子的时空感十分敏锐。尽管采用自由体作诗，他诗歌中那独特的节奏，却依然往往能把看似散乱的自由形体，规整成和着感情变化的有序律动，从而演化成情感表达的最好载体。在《新丧》中，诗人对时间的延长性处理，加重了诗歌的颓废气息。《痴》则充分地体现了在时空处理上精湛的技艺：“夜霭掩着的石隙里，/蟋蟀在奏着他最后的歌。/多么凄激呵，他歌音是/有如枯桠之上一叶在颤。//是一缕甜蜜的忧情，/同时沁澈了我俩的心了，/当他苍凉的歌音/蜿蜒在耳内，蜗牛似。//绿的芭蕉无风撕裂了，/乌桕树的叶子静静地堕下。/有如狮子的鬃毛呵，/她长的头发跟歌浪波动。//树影是烟一样稀淡，/大路上无负手的游僧。/只有我俩在发痴，/在这荒凉且静的夜里。”很明显，诗人是在写一对恋恋相望的男女的，更明显的是，诗人的情感低沉忧郁。诸多萧条的意象固然烘托了忧情，诗人在此诗中对时空的处理则更加点睛。表面上时间是没有出现在这首诗中的，然而，它实际上却作为一种引导性节奏隐藏在文本背后，从而操纵读者的情绪。这首诗主要描写了歌音和树影这两大意象，诗人在此巧妙地把歌音比作蜿蜒在耳内的蜗牛，把树影比作了稀淡的烟。蜗牛的蜿蜒是缓慢的，而烟雾，则更是盘旋在空气中久久不散。至于其他的比喻，比如“乌桕树的叶子静静地堕下”等，都是一种延滞的场景。诗人通过这样的比喻制造出了一种静默的空间。在这样一种默片般的意境之下，时间变得缓慢，情绪得到拉长，本来忧郁的情感也趋于沉郁了。读者读这首诗的时候，必然会注意到这些景物和诗人营造出来的空间，却不会发现时间的存在。全诗的主题，顾名思义便是“痴”。爱情之中有千千万万种微妙情绪，而“痴”则是其中最为钝感的一类：对爱人的入迷导致对其他事物的视而不见，听而不闻，这叫痴。在诗人的笔下，明明存在却被刻意隐匿的时间，也是具有象征意味的——它象征了这对痴而相望的恋人，由于对彼此过分的沉迷而导致感官上的迟钝，以至于造成了对时间的遗忘。通过蓬子对时间与空间的合理把握，不光是全诗的情感，“痴”这一主题也得到最大的彰显。

正是因为思想和艺术上的独特性，蓬子的诗歌才会在时代的更替之中仍焕发光彩，而不至于被后继者所淹没。蓬子自称为“在坟墓中爬行”的人，其诗歌是在融合了东西方的特色之后，仍有着自己的创新的，是他于坟墓中所窥见的一缕曙光。然而，在内容上过分地自我化，致使其诗具有过重的个人主义色彩。在他的诗歌中，时代主流的澎湃之音，并不是很明显。诗歌应当是时代的产物，而非个人，然而蓬子所描述的对象是人类生命中永恒的主题——爱情。他的诗作正是得益于此，才可能不受时间之拘束，无论在哪个时代背景下来读，都能使人感同身受。题材的单一虽缩小了诗歌的格局，但却扩大了诗歌的生命，这使得蓬子尽管由于政治倾向上的原因，在1933年之后主动结束了短暂的创作生涯，但在日后被人提起时，他仍可以靠着那些挽歌般的爱情诗，而被尊称为“真正的诗人”。