从文学语言到电影语言的矛与盾

陈嬿文

摘要：2014年电影《归来》上映，人们所争张氏电影之优劣好坏，核心仍围绕在电影语言和文学语言之间的内在关系。本文以张艺谋作品为文本，及法国哲学家德勒兹所提出的两种电影范式：“运动—影像”和“ 时间—影像”来说明文学语言和电影语言之间的矛盾辩证关系，论述的重点侧重于文学性因素和视觉性因素哪一个在电影艺术中占有主导性。数字电影的出现使叙事电影与视觉奇观电影的界限渐渐暧昧不明，电影范式二分法也不再适用，在视觉文化快速转向的大背景之下，电影艺术似乎站在一个视觉奇观的高度来力求回归古老的“讲故事”的艺术。

关键词：电影艺术；张艺谋；德勒兹；文学改编；电影语言

中图分类号：J90文献标识码：A

Contradiction from Literature Language to Film Language：

Taking Zhang Yimou's "Coming Home" as the Example

CHEN Yan-wen

（School of Liberal Arts， Nanjing University， Nanjing， Jiagsu 211102）

自电影艺术诞生以来，美学之争总是泾渭分明：无声电影与有声电影对抗、长镜头画面的景深结构与蒙太奇手法对立、文艺电影与类型电影之分。纵观整个20世纪电影史，这样的二元划分法或许不完全准确，而许多电影作品本身就是复杂的矛盾体，无法严格界定其美学特征。但有一个问题却是很显著的：文学性因素和视觉性因素哪一个在电影艺术中占有主导性。几乎所有的电影作者都不可避免要处理这个辩证性的问题，就像一个小说作家要如何处理其小说语言那样，电影本身就是一门语言（巴赞语）。通常那些对摄影艺术、视觉造型敏锐的电影大师，会在叙事中坚持其电影语言的艺术观，于是文学性因素（人物关系、戏剧性、情节、对白）自动退而其次，让位于影像语言。比如安东尼奥尼的电影里，其客观的批判性是由他的美学视角所表达，而他的美学视角就是根据于他的镜头语言，比如《云上的日子》。

而其相对的，则是电影符号学大师克里斯蒂安·麦茨所说的，以叙事为中心的美国模式电影。张艺谋的电影美学显然不是美国模式。有一种观点认为，张艺谋的电影《英雄》是分水岭，但我认为就内在而言并非如此。纵观张艺谋的电影轨迹，从头至尾皆可看到一对鲜明的“矛盾体”同时存在，一直未能有效解决。在张氏的个人电影史里，我们同时看见法国哲学家德勒兹所提出的两种电影范式：一种叫做运动—影像范式，一种叫做时间—影像范式。前者注重电影艺术的文学叙事性（如《秋菊打官司》《活着》），后者注重电影艺术的视觉奇观（如《英雄》《满城尽带黄金甲》）。在张氏电影年轮里，时而找到侧重话语性—文学性因素的作品，时而又有与话语性对立的图像性—视觉因素的作品。二者反复出现，非此即彼，难以寻见一般性的规律。为什么会如此？考量这位艺术行动者的自身因素我们不难明白：在他身上既流淌着一个摄影师的血液，同时又在电影艺术这个团体行为里，高度自觉地领悟到自身短板，乐于主动与小说家合作，以承继第四代导演的叙事精神。但是从张艺谋的电影里不难看出，他采用小说原著的原始热情，并非来自故事本身的精彩，也非因为叙事结构的巧妙，而是影像意识先行，在小说文本中搜寻到适合他喜欢的电影语言。作为一个导演，他的热情主要不是来自叙事的本身，而是故事所能提供的视觉语言的可能性。所以从根本上来说，他是属于运动—影像范式的创作者，譬如《红高粱》《大红灯笼高高挂》的色彩与造型，甚至《有话好好说》中晃动的镜头语言。但是由于张氏对于个人美学的坚持，使得他的电影不论是在上世纪的80年代，还是新世纪大片时代，在文学语言和电影语言上的矛盾之争一直存在，始终未能统一。

当其视觉奇观偏重过于叙事时（时间独立于运动影像），就多为观众诟病（如《英雄》）；当叙事偏重过于视觉奇观时（时间附属于运动影像），张氏的电影美学就显得弱不禁风，小说文本被放大（如余华的《活着》），似乎张氏的每一部电影都成为一场矛与盾的对立。绝大部分的作品里，张艺谋对于电影语言的高度自觉占据上风，使他的电影在叙事上总是略显不足。其似乎独立于叙事之外的影像语言，又往往过于追求一种机械、呆板的宏大而为人所诟病。加上其所处政治、文化、经济场域因素的影响，如公映审查机制、票房因素、题材限制、中国现代文学对电影贡献的匮乏等等，以至于张氏的电影创作又特别倾向于时间—影像范式。张氏文学改编之电影，一面能够找到其个人色彩浓厚的电影语言，另一面在内容和形式的的结合上总是显得脱节。对从影30年之久的张氏来说，电影美学的深入骨髓使其对编剧缺乏重视也是个不争的事实。因此，尽管所有国际导演对于上述二元分法不可避免会有所侧重，但都能找到一个有力的平衡点，使电影的视觉性因素和文学性因素完美结合。但张氏却始终未能很好地突破，并且视觉的因素总是压制了文学因素，使他不得不继续尝试以控制这样的不平衡。

这里值得注意的一个现象是，上述电影范式的二元分法在今天这个时代已经开始变得越来越模糊，首先，叙事电影与视觉奇观电影的界限渐渐暧昧不明，主要原因是数字电影的出现。电影自从发明以来，其胶片之“贵族味”正在被数字影像的普及化所冲淡。尤其从新世纪起，美剧和英剧的兴盛，使观众既能从家庭影院里感受到视觉冲击，又能尽享高速顶端的叙事艺术，大导演和著名作家、巨星演员的合作也开始在电视剧中层出不穷。如《穹苍之下》《纸牌层》《木偶电影》《神探夏洛克》等。正以迅猛的速度冲击观众的视觉思维和阅听习惯。在这种视觉文化快速转向的大背景下，仅仅靠高成本、场面宏大、炫目特效来支撑的奇观电影已逐渐不能满足这个时代，电影艺术似乎站在一个视觉奇观的高度来力求回归古老的艺术——“讲故事”。从《罗拉快跑》开始，直至《少年派的奇幻旅程》，我们已经很难界定一部电影是运动—影像范式，还是时间—影像范式。一部作品可以有视觉的奇观效果，但是奇观却不支配叙事本身，反而与叙事完美结合，使得人们看完电影，沉迷于对影像叙事艺术的回味之中，反过来对于小说文本又有进一步的诠释和理解。endprint

在此背景下我们再来看2014年上映的《归来》，对照严歌苓的原著《陆犯焉识》就不难发现，电影里所采用的小说情节和内容甚微，真正激发张艺谋的是从小说结尾生发出来一个想象性的电影语言。照此模式，这部电影本该成为张艺谋又一部个人美学的实验之作，在视觉画面上尽其所能发挥，但在叙事上仍旧存在短板的“矛盾”，然而这一次却明显不同。

张氏这一次在《归来》的创作中出现罕见的自律性，不但使用高清器材拍摄，不可避免地淡化其在电影语言上风格明显的造型美学，并在电影叙事（对白、情节）上下足功夫，注意讲故事的手法和细节，极其克制，通过剧中人物的心理来找到一种支撑影像语言的表达手段，试图从一贯以来的矛与盾的挣扎中找到某种平衡。从这一点上来说，《归来》似乎不像是张氏以往的影像语言先行的电影，反之，是叙事主导的电影，从严歌苓的原著小说文本后几章采集最具戏剧性的内容，找到一个失忆者等待丈夫归来作为支撑影片的重心。张艺谋无意于根据原著去挖掘“文革”伤痕，也无意于宏大叙事，影片的叙事节奏慢而稳健，娓娓道来之中着力于叙事的主题：一个失忆的女人，面对已经归来的丈夫，而继续等待丈夫的归来。影片的叙事节奏并不是受视觉主导，而是受叙事心理的主导，虽以大时代为背景，却不再追求大以致于空洞，反而紧扣叙事的内在逻辑。

这是不是意味着张艺谋放弃了他的电影美学呢？我认为恰恰相反，这部电影是他本人从影以来电影语言最内在的突破。张艺谋比之前更成熟的地方在于，《归来》里找到了最合适小说文本的电影语言。借用德勒兹更为细致的划分法，运动—影像又分为感觉—影像、情感—影像、动作—影像，其中感觉-影像的构成符号，是言说符号和溢。言说符号指涉一种感知的感觉，它通常在摄影机“看见”一个正在看的人物时出现在电影中，包含一个稳定取景，并构成感觉的固态形式，比如在《归来》中，陆焉识的妻子看到女儿和农场纠察队的人之间谈话的影像，构成了她记忆中的人物关系以及对待女儿的方式。而陆焉识跟踪妻子到天桥看见她在等待自己，构成了后面她处理与妻子的关系，而女儿又跟踪陆焉识看见父亲假装归来想与母亲相认，构成女儿和妻子的关系。而这些言说符号的综合也构成感觉—影像的另一个指涉符号——溢，指一种流状或液态的感觉，不断超越画框。这正是这部电影真正的电影语言，在最后一两分钟呈现：一个女人活在过去，等待丈夫归来；一个丈夫活在现在，却陪同活在过去的女人，等待自己回来。两个符号所构成的一种电影语言，并且又是感觉—影像的主要构成，通过圣像，即演员面孔的品质和力量来表现。

相较于《菊豆》《千里走单骑》等电影，《归来》的不同还在于，以往张氏电影在叙事中总要寻找名胜古迹作为影像背景，以凸显视觉奇观为其主要目的，但是在电影《归来》中却没有这样痕迹，一切电影语言都服务于叙事的背景之下，简洁明了。这是张氏电影迄今为止最大的变化，尤其这部电影受本身题材所限，能够深入讲好这样一个故事实属难能可贵。

但我认为对于张氏个人的电影美学理想而言，《归来》还不算是一个具有转折性的进步，只能说是跨回到一个比较正常的跑道。值得期待的是，张艺谋需要更进一步从文学语言到电影语言逐渐找出一条适合自己的绝佳之路，既能在其电影美学的基础上有所突破，又能一改以往叙事的短缺，在矛盾中找到那条近乎钢丝般的狭窄之路。这是今日中国电影艺术的趋势，也是每个成熟的国际导演必须面对且最终要超越的。对一名年逾六十的国际导演而言，《归来》是个非常成功的开始，鉴于其手握丰沛电影资源的今日，他的前方尚有自我超越的巨大空间。（责任编辑：帅慧芳）endprint