艺术与政治之间

袁小华+焦志祥+李萌+刘会

摘要：艺术与政治之间究竟存在着何种关系，这种关系又是如何影响艺术的创作与评价的，这个问题一直没有引起研究者的高度关注。文章以品特的经典之作《回家》与《背叛》为例，探讨在审美的伦理与再现领域中，艺术形式如何摆脱表象意识形态的镣铐，在无形的“政治语境”中彰显有形的“文化语境”。在拉康以及德勒兹的理论框架中，通过考察两部经典之作的“能指”与“所指”的运作方式，分析意识形态是如何在艺术与政治之间建构审美判断，进而影响品特艺术的创作思想的。分析的结论是，政治与艺术在它们“不在”的空间被审美意识形态言说着，产生了变异的艺术根茎“他者”。“他者”在不可见的意识形态中成为大众的审美判断，于是，品特艺术在“自我”形式之外的虚无世界中被政治观念所建构。

关键词：戏剧艺术；艺术；政治；品特艺术； 审美意识形态；变异根茎

中图分类号：J80文献标识码：A

当下理论界对于艺术与政治的思考大致局限于以下三种观点：第一，艺术与政治是从属关系，艺术是为政治服务的；第二，艺术与政治是对立的关系，艺术是独立存在的；第三，艺术与政治的功能等同，艺术的社会功能是另一种形式的政治“说教”。持第一种观念的代表人物是以毛泽东为首的马克思主义理论家，《在延安文艺座谈会上的讲话》中，毛泽东指出：“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。”① 也就是说，艺术服务的对象是“为人民大众的，首先为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用”。第一种观念影响了中国几代艺术与政治理论家。第二种观念的支持者主要是以王尔德为中心的“纯艺术派”，在他的《道林·格雷的画像》自序中，王尔德坚持声称，“展现艺术本身，艺术家则隐迹遁行——这是艺术的宗旨”②， 他进一步解释说，“艺术家并不渴望求证什么，艺术家没有道德同情心 ”③。事实上，王尔德反对一切形式的政治介入，主张纯粹的“为艺术而艺术”。第三种观念来自于布莱希特的理论核心“间离效果”。布莱希特注重舞台表演与受众之间的对话性交流，采用狂欢广场和公共审美空间的形式来增强艺术的认识作用和社会效果，并将娱乐导向于意识形态批判。他认为“艺术欣赏取决于政治立场，而艺术欣赏又影响着人们的政治立场”④ 。布莱希特戏剧理论与实践，让受众认识到现实的可改变性，使之产生变革现实的需要并付诸实际行动，唤起受众的理性批判态度，以此来实现艺术的政治功能。

而笔者与上述“从属”、“分离”、“对等”的论点持不同的看法。笔者认为，品特的艺术与政治是“我”与“你”的关系，彼此相互应答，相互作用，相互依赖。又如同一个极的两端，虽然相互背叛，却根植于对方的体内，不可分割，而审美是连接政治与艺术的中转站，尽管从属于政治，却高于依赖它的政治与艺术的基础。对于品特的戏剧来说，政治和审美不发生在文本的内部，而发生在文本外部所产生的多种意识形态的对抗之中，审美配置了穿越政治和艺术之间的某种体验，这种体验不断地消失或增强，使外部“他者”的颜貌清晰地显现出与时代艺术不同的风格差异，也内蕴着对现实的批判与拯救精神。为了探讨品特的艺术、政治、审美之间的关系，本文试图从以下四个方面揭示品特戏剧中艺术与政治之间的依存关系以及审美意识形态操纵艺术形式的创造过程。

一、品特艺术的内容与形式

“西方对艺术的全部意识和思考，都一直局限于古希腊艺术模仿论或再现论所圈定的范围。”⑤ 正是由于摹仿理论，艺术被分为两部分，一部分是形式，这一部分被认为是对感官印记的设计，是直接感性印象与记忆之间的手段⑥ ；另一部分是内容，这一部分被认为是“意识在本质上进行转型过程中的假象、目标和诱惑”⑦ 。艺术的两分法一直是人们认识感知和思维的两个方面，而法国理论家雅克·朗西埃打破了两分法的界线，提出了艺术的三分法，即：艺术的“第一方面是伦理领域，第二方面是再现领域，第三方面是审美领域”⑧。 显然，雅克·朗西埃三分法突出了艺术元素之间与功能之间发生关系的领域，而不仅仅是艺术的目的。

在这个系统中，艺术与政治形成了审美与道德的关系，这也是美学长期关注的问题。席勒认为，审美中富有促进伦理道德的因素，并且可以真正地改造人心，使心灵易于接受道德的律令，实现道德的目的。而品特强调的是审美中的非道德的因素，借着审美化实现文本的非道德事实。席勒将审美视为符合道德的高尚感性而加以肯定，品特却试图借审美释放出应被道德化的感性，并为感性不服从规则的行为正名。这种反理性的观念与尼采相似，而且，更往前迈进了一步。品特认为，戏剧艺术是对理性与感性两方面的背叛，从虚无中来，又回归虚无中去。就创作而言，品特不但游戏了理性与感性的脆弱，而且还让日神与酒神两种如此不同的本能彼此共生并存，而又永远保持着对立的斗争。事实上，品特的游戏不是通过内部的无意识完成了瓦解感觉的冲动，使其顺从于理性，而是审美在彼此的背叛张力中让感性非线性地回归到了生成形态之中。

由于艺术受控于美学，其概念便是个悖论。一方面，艺术在创作上需要趋于无限自由化，另一方面，艺术品又需要在有限的历史语境中被认可。因此，当品特艺术完全回归到“酒神”的自由状态，其代价就是丢失了生存的话语权，当艺术完全回到理性的“日神”法则之中，身份得到合法确认的同时，其代价便是丢失了自然的真实性。所以，只有当感性脱离艺术形式，进入审美领域，内容才能显现时代的精神。换言之，品特艺术的形式只是记忆的一个过程，而不是形象本身，不能单独存在。只有将作品放进政治所规定的自由之中，形式的整体面貌才能凸现出来。我们不难发现，在审美领域，读者、观众以及批评家积淀的无意识观念决定了作品的容貌与声音。只有将内容推出形式之外，才能发生阿尔都塞所说的个体与他们生存状况的“想象性畸变”关系。这就像钟摆一样，一旦与大众审美意识倾向一致，作品便会撞击出优美的钟声，而且这个审美趣味的声音时时修正艺术与政治、痛苦与快乐的比例，以符合大众的意识形态在新的历史文化语境中的要求。

然而，品特的艺术是一个语言的封闭空间，艺术内部对于意识形态是缄默不语的，一旦政治言说出自己的意图，“沉默”便会将其赶出形式。只有当品特作品内容被驱逐出艺术家园时，形式才被赋予了意义。这样，品特的艺术性质在具有外在“美”的同时，还具备了内在的“恶”。换句话说，品特的美学意识在指导创作时形成了一种悖论：回归艺术的同时，又在背叛艺术，在给艺术自由奔跑的同时，又死死地勒住艺术的脖子不放手，而且，在赋予作品政治地位的同时，又暴露与限制了作品生产中某些政治机制的缺陷。品特艺术一方面通过否定政治设定的“正常性”规则，颠覆形式与问题的关系，另一方面，通过与政治的合谋，建立平衡双方的意识形态的支点，在此基础上，审美提升了艺术品的价值。

总之，在品特的作品内容中，政治的法则决定了艺术的存在，反过来艺术的自由想象形式，又提升了政治的影响力。而作品的意识形态美学集中实现了艺术与政治的意志，上升为了双方的代言人，艺术借助美学来维持与提升自己的生存地位，政治也借助美学来规定艺术的特定文化语境。这样，美学协调了艺术与政治之间的对立关系，在附属的地位操控了艺术和政治的权力。

二、品特艺术的“自我”与“他者”

“自我”与“他者”构成了品特艺术的认知与评价体系。解读品特艺术，就是解读“他人”的欲望对“自我”与“他者”之间的关系。而本文关注的是“自我”如何在“他人”的审美过程中形成，以及“他者”的身份如何总是被“自我”置于外在的世界中所建立。为了更明晰地展示两者的关系，我们假设《背叛》和《归家》也代表了一个极的两端，“归家”与“背叛”在权力的冲突中受到“自我”“沉默”的挤压，形成一种特定历史语境下向外推的力量，使艺术裹挟着无意识弹出作品区域之外，构造了一个具有新形象的“他者”。一方面，这个“他者”将“他人”的无意识形态阴影完全纳入了己方的话语之中，经过拉康设计的“无意识象征界层面”上“他人”确认后，成为了“自我”所建构的影像和投影，为“他人”欲望而言说。另一方面，“他者”位于拉康设计的“想象秩序层面”，但却不是“自我”的“能指”，因为它不断地在背叛与归家之间滑动，就像拉康提及的双层水流影像缩略图里展示的那样，我们只看到水面上彼此起伏的波浪线，却不能看到下面涌动的暗流。而“能指”链的转换表明了主体的自我否定，并通过否定行为，来尝试肯定自己这一永不间歇的过程。按照拉康德的说法，主体只有“通过偏离自己，才能把握自己”⑨。 而品特的主体即便偏离自己，也无法把握真实的自己。因为在“他者”的两边，《背叛》与《归家》是虚拟现实中的“他者”“类像”。《背叛》中的艾玛和《归家》中的露丝，不再受制于客观真实，也不再局限于对客观真实的临摹和复制，而是根据“类像”自身的要求获得区别于客观现实的自主性， 不仅以其逼真性替代了真实，而且还改写了传统真实意义上的贤妻良母的模型真实，并创造“超真实”的女性形象。由于这种女性从根本上是分裂的，所以，艾玛和露丝的自我形象是从外在世界中形成的，他们终其一生都依赖于“他人”的政治选择，打造后成为“他者”以生成“自我”的确认。这里所强调的是“他者”是“自我”推向艺术外部的投射变异，变异的形式就是“自我”的形式，但是“自我”形式并不是“他者”形式变异的原因，也不是简单的对于主体的复制，而是审美领域中在锻造“他者”时所遗留的政治无意识痕迹。拉康认为，“自我”之所以是分裂的，因为“自我”在本质上就是“他人”，而且，“主体的无意识就是他人（other）的话语，代表了社会维度的象征体系”⑩。 正是从这个意义上，艾玛和露丝的自我形象永远不可能实现同一，但是他们却是超真实美丽和丑陋的拼合。

也就是说，“自我”和“他者”的关系在无形的政治语境下产生了有形的历史“文化语境”，正如《回家》和《背叛》的戏剧情节所展示的那样。《回家》讲述了美国教授泰迪和他的妻子露丝回到伦敦来探望父母兄弟，结果妻子露丝与泰迪的兄弟和父亲之间玩弄了一场胜人一筹的恋母情结游戏，导致泰迪回到美国的家，而妻子露丝留在伦敦为四个男人提供性服务，抛弃了丈夫和三个美国的孩子。品特在《回家》的语境中暴露出了露丝夫妻在“自我”的沉默中“他者”的意识话语，观众在艺术之外所感知的人文精神与叛逆意识。而《背叛》讲述了两个恋人——杰瑞和艾玛——的故事。他们的爱情以倒叙的手法，编织出了一个超出背叛、类似迷宫的关系。艾玛背叛了她的丈夫罗伯特，他是出版界成功的出版商，也是杰瑞的最好的朋友。杰瑞背叛了自己的妻子——朱迪思，同时也背叛了朋友罗伯特。但事实证明，罗伯特同样也背叛了艾玛与杰瑞。结果，杰瑞、艾玛和罗伯特三人之间相互背叛，共享他们之间的神秘共谋。品特在这里给我们展示了情人、丈夫、妻子之间的三角互动关系，将家庭、朋友交往过程中的三角形式呈现出可复制的后现代大众“文化语境”，让“他者”的大众意识形态为“沉默”的“自我”感性言说。

假设《归家》中的露丝走向伦理领域，她就回到代表日神的丈夫家，与泰德和三个孩子团聚，这样露丝便失去了“酒神”自我的本性。倘若露丝这样做，便符合了政治机构规定的男权家庭的道德，那么作品就会走进生活化“千人一面”的陷阱，成为无形象的艺术。因为，伦理与道德层面不产生美感距离，形式便等于内容说教，终结了艺术的存在。如果露丝通过摹仿情人或妓女进入了再现领域，她便成为了“酒神”自己。“酒神”放荡的天性将使露丝无度地狂欢，将人性的本能表现到了极致，如果品特让艺术仅仅停留在“身体”的再现上，那么作品就会走向色情的纯艺术而导致终结。所以，德性与幸福存在着二律背反的关系，在理性的世界里，人按照理性所设立的普遍准则而活动以谋取彼岸世界的自由与德性；在感性世界里，人们遵循自然的必然律而活动以谋求此岸世界的物质利益与幸福。但是品特解决艺术与政治的悖论并没有停止在追求纯艺术的主体自由或政治的伦理原则上，也没有遵循康德自由与道德和谐相处的原则，而是颠覆了审美领域的“正常性”，分裂了惯常思维中贤妻良母的形象，脱离了善与美的认知，使露丝成为一个特例，超越历史语境，在“自我”艺术的水面之下建构“他者”的形象。于是品特把露丝设计成为自然地离开美国教授和三个孩子，与丈夫父亲家中的四个男人住在一起，还要每周在家门之外的房间里为其他男人提供性服务。在肉体的自由与政治的权力博弈中，露丝的身份从妻子的附属地位提升到了“他者”的最高统治地位，成为政策的制定者，否定了既成的现实原则和价值观念，因而肉体赢得了极大的自由，但是这个自由却是在政治设定的限度之内，这就是政治概念建构的自由形象。所以，露丝通过“他者”的变形反射，产生出惊异的意象。这个意象又进一步被雅克·朗西埃的观点所证明：“政治发生在对感知的分配中” 。

雅克·朗西埃的意思是说，政治规定了艺术存在的基础，而艺术自由的建构是在不断否定政治与自身基础的情况下进行的。艾玛来回穿梭于丈夫罗伯特和情人杰瑞之间的双向行为，成为归家与背叛的途径，成为新的“他者”形象。而事件的接受者和评判者，杰瑞的妻子朱迪思，虽然没有出场，却代表了美学领域的判断，她就坐在观众中。由于艺术的再现总是在两个地方同时出现，所以，艾玛的理性和感性也就不能同一。当艾玛受到本能情感的支配，她就会走入杰瑞的房间，享受自由“性”的快乐，当理性支配艾玛，她就会自律回到丈夫的房间。艾玛的两难与政治和艺术的相互排斥相似，当艾玛得到了最大限度的自由和狂欢，随之丧失的就是自由的基础。事实上，为了保留这个基础，杰瑞永远不会娶艾玛，罗伯特也不会公开自己的第三者。这就揭示了艺术的另一面，当艾玛回归到罗伯特的家中，重拾了妻子的身份，罗伯特就会泯灭了她最纯真的情感，让她失去快乐的自由。面对不能归去的两个家，艾玛选择离开了杰瑞，也离开了罗伯特，跳出了“贤妻良母”的“自我”形象，在艺术“摹仿”规则之外，构建了“他者”的公众审美形象。具有讽刺意味的是，形象在政治行动过程中的无能为力，正是艺术在审美领域中发现自己唯一满意的地方，这也是品特戏剧的特点。品特让艾玛在参与政治的同时又否定了政治建立的社会制度和家庭，在显现崇高和美的同时又否定了最纯真的男女情感，也否定了艺术自身。在三人相互背叛的游戏中，当“他者”沉醉于永恒世界的虚无梦境时，审美在政治与肉体想象力的张力中，消解了伦理的罪恶，否定了男性的政治权力，凸现了艺术的否定性，唤起了公众的政治意识形态观念。所以，“只要艺术置身于自身之外，只要与自身做得有一些不同，只要它在非成型阶段向着显性阶段移动” ，“他者”就在不断地否定“自我”中显示生命。

实际上，“自我”与“他者”之间，是原本与摹本的关系，如果“他者”离开“自我”，“自我”本身还存在，只是不被“他人”认可。换句话说，如果剥离内容，形式依然在那里，只是以“空”的隐蔽形式存在。这里笔者所要表达的是：品特艺术的内容与形式之间的关系，如同花篮一般，当篮子在“他人”的想象中插上“他者”欲望的花卉时，篮子的意象才能清晰地展现出来。也就是说，如果作品抽去意识形态，形式还在那里默默等待新的意识来显示出形式的本来面貌。然而，悖论在于，“我”是依“他”而在的，内容与形式相互依赖、各为他方而存在。于是，“自我”在促进形式敞开的同时，也促进了“他者”的言说手段，而“他者”又反过来促进了实现“自我”的目的。

三、艺术排除表层意识形态的方式

品特艺术创作的独特性，在很大程度上取决于排除作品内容的表层意识形态，在看似不受作者政治观念干扰的情况下，使用了以下几个方法有效地将艺术“去意识”。

第一种方法：“沉默”与“停顿”。

“沉默”与“停顿”都是一种不言说的状态。雅克·朗西埃认为，无声的讲话是艺术的审美制度最重要的特征之一，它是这一制度的两个元素之间的矛盾结合。 一方面，图像的含义是直接刻在他们的身体上的东西，他们的语言可以被解码。无声的讲话是口才本身，是直接标记在历史并写在身体上所呈现出的迹象能力，比起口述的任何话语来更加真实。另一方面，与此相反，无声的话语是固执的沉默。 在品特的作品中，形式的空白如同中国传统绘画“留白”的技巧，将画纸上留下许多空白处，与实在的线条形成张力，构成内容的盲点，为读者的想象开辟了填充的空间。同理，品特在“沉默”与“停顿”的容器中不放入任何内容，避免了作家的意识形态左右作品的口味，就好比自助餐上的空盘子，装什么食物由客人自己的喜好来决定，这样，每一个人都对食品有很高的认可度。在创作中，这种“空白”技巧的频率很高。《回家》有103个“停顿”，8个“沉默”，而在背叛中有121个“停顿”，13个“沉默”。这么多的空白点为读者的体验留下了更多的好奇感。正是这些什么都不说的策略表达了品特的一种终极情绪，表征出艺术家的创作形式已经达到最高的完善之后不再愿意与观众和读者交流的一种姿态。这两个不言语工具就像象形文字的符号那样保持沉默，神秘而不可理解。直到作品之外的“他者”为作品内容说话，艺术形式才显露出了本真的面貌。借助沉默的手段，品特将自己，同时也将艺术从世俗世界的约束之中解救了出来，否定了意识形态的干预，让形式本身自由言说艺术的魅力。

第二种方法：模糊的伦理判断。

伦理服从于法律，是评价和决定的判断机制。而法律的理性，受到事物秩序的约束，并不能完全做到对美与丑的公正判断。正如品特的《回家》和《背叛》所示，邪恶模糊了事实和法律之间的界限，使伦理无法介入法律的评价。对于三角恋的每一个个体来说，忠诚与背叛产生出两种社会道德和权力问题。如果彼此忠诚，就会产生出社会规定的正义道德行为而获得法律承认的权利，而如果彼此背叛，就会产生邪恶的道德行为而获得事实的权利。可是问题在于品特并没有将正义和邪恶分离，也没有给出对与错的回答，只是记录下了事实本身。我们看到三个主人公用背叛来控制背叛的行为，结果他们都成为了道德的受害者和法律的牺牲者。至此我们可以做出这样的判断：只有当政治能够分离错与对的行为时，正义才能显现。由于品特作品中的伦理不能区分好与坏，因而，理性的模棱两可解构了道德与邪恶的观念，设置了意识形态的盲点，这个盲点只有在艺术自我之外由政治意识构成“他者”的审美判断。

第三种方式：“一致同意”。

无论《回家》还是《背叛》，每一方的背叛者都知道自己在背叛对方之际，对方也在背叛自己，并知道第三方也在背叛，但是大家都不泄露对方的企图，假装日常生活什么都没有发生，每天在法律的规定内按部就班地活动，这种心照不宣地默认就是一致同意。正如雅克·朗西埃所指出的：“共识是“政治”的终结：换句话说，没有完成终结的政治，回归到非政治事务的正常状态。” 雅克·朗西埃一针见血地指出了一致同意的本质就是政治虚无的正常状态。品特正是借助这种非政治现象的本质，巧妙地躲过意识形态的干扰，使作品形式再现生活的平常性，但是又显示出高于生活的疏离性，这个疏离性表现在伪装的未知性上，这种手法分离了作品的感知分配，在法律之外重新建立了维护三方利益和愿望的基点，并合谋维持现状。这种陌生化增强了品特形式的独特性，而作品内部的未知点吸引读者审美的情趣，在剥离外壳的同时得到了审美体验。

第四种方式：无言的旁观者。

品特为两部戏剧都设置了一个旁观者的角色。在《回家》中，丈夫泰瑞在建议露丝回美国无效时，躲在舞台的阴影处，默默地看着露丝与弟弟发生男女关系。他本来是法律的正义的代表，却无言地成为旁观者。品特把泰瑞变成了一个空心人，用这种手法掏空了审美的感知和理性，不参杂任何意识的干扰，让作品形式更加惊异。在《背叛》中，杰瑞的妻子朱迪丝也是一个影子人物，既没有出场，也没有言说什么，但是她始终在那里，如同你感知法律的威胁，却看不到法律的形象一样。虽然理性的威慑力高于感知，但是感知的自由性却超越理性，然而，感性无论怎样自由都无法超出政治规定的框架，二者之间形成一种对立的张力，在相互否定中，意识形态成为虚无。

借用拉康发展的笛卡儿“我思故我在”的原则，我们会更清楚地看到品特对政治与艺术之间相互依存思考的关系。按照拉康的理论，“思”代表意识，是主体积极的经营，“在”代表无意识， 它才是真正的主体。由于意识形态是言说的观念，具有结构、权力和无意识性的特征，所以“言说”与“显现”代表意识的发生，而“在”代表无意识的发生。这样，品特作品中政治发生的处境便是：政治在政治“不在”场时言说，政治在政治不言说时存在（图1）。也就是说，明明品特作品中政治意识在那里，但是它却以“不言说”的表象存在着，倒是在作品之外，观众与批评家不断言说着作家的政治意识形态，使品特这两部作品具有了强烈的政治审美意识。同样，品特艺术的审美意识形态发生的处境为：艺术在艺术“不在”场时显现，艺术在艺术不显现时存在。换句话说，品特的艺术形式只是一种“沉默”，而意识形态以言说的方式为品特创建了一个虚无的艺术形象，而只有当品特作品内容充满意识形态的话语时，虚无的艺术才能被呈现。相反，当艺术存在时，艺术只是一种“记忆”，它在等待意识形态召唤一种与它的力结构相同的力的样式，帮助它完成主体与客体、精神与物质之间的格式塔的“同形同构”，就像那个没有鲜花的篮子，它在呼唤着审美意识的确认。推而广之，品特作品中形式与内容的“能指”与“所指”之间的关系是，形式在形式“不在”时凸现政治内容，形式在形式不凸显政治内容时存在，这种情境正好合理地解释了品特否定自己创作时存在意识形态的说词。如果将存在且不言说的政治与不显现的艺术和二为一，我们就会看到，政治与艺术在他们“不在”的空间被审美意识形态观念言说着，产生了艺术形态和政治思想的变异。而变异的“他者”就是意识形态为我们拉开的审美距离，也揭示了品特艺术为什么没有落入日常化巢窠的根源。

图1品特政治与艺术在与不在的关系

四、“去意识化”后的变异意识根茎艺术

品特使用了多种“去意识形态”的手法试图避免作者意识形态的渗透，正如他宣称的那样：“我创作的任务就是优化结构，塑造一件作品本身，这就是我从事的事情，我从来没有考虑过观众的想法。” 品特的宣言进一步说明品特在创作中艺术与政治的关系问题。正如米蕾亚·阿拉戈在1996年与品特在一次访谈中提到的那样，“当他写作时，根本不考虑概念问题”。但是，意识形态的存在几乎左右了我们的方方面面，积淀数年的政治无意识当然也会影响品特戏剧的创作，只不过，这种无意识是“去意识”的根茎变异，它在作品中的威力无法计量。具体地说，根茎意识悄然地改变了品特艺术的“沉默”形式。

事实上，由于品特的艺术缺乏伦理，他的创作总是在“n-1的纬度上写作，这样的艺术品就被视作根茎（rhizome）” 。根茎的艺术既没有开端也没有结束，它通过断裂伦理线，顺着逃逸线延展到作品之外的空间，生成“他者”艺术的根茎，这个根茎挟带着美学与政治的基因特性，在再现的线条上摹仿“他者”，生成了“他者”艺术的“他者”根茎，通过反复如此地运作，爆裂出更多的线条外逃，这些线条中的意识形态不断被解域，再与历史文化结域，成为变异的“去意识”线条又一次延展到作品之中。因而《归家》与《背叛》粘结在一起，形成了一个差异的多元体，它的多元性在于作品关联在一起的平面增值线条，这些意识形态的线条不断地断裂与逃逸，重新构成一个主体的属性。例如：露丝与艾玛的女性线条不断分裂，重新构成自身，他们被孩子、丈夫、街道的房间以及父亲家中四个男人的解域而形成母亲、妻子、妓女的一个集合部分，这一小部分通过语言的再结域所形成的形象与另一个情人异质形象再结域形成肉体根茎 ，这条根茎直接在异质性中运作，并从一条依然是差异化的线条超越变到另一条 。当露丝和泰瑞、艾玛和罗伯特的夫妇身份的节断线爆裂为一条分离的逃逸线时，差异化发生了，这条线超越意识，变成了“去意识”根茎，确切地说，先前与情人的逃逸线只构成了根茎的一部分，他们相互连接，造成我们意识的混乱，无法判断戏剧的所指，内容的真假，这就是品特戏剧带给我们的审美体验。正像他所说的：戏剧形象可能是真，亦或是假，也许同时是真，同时是假。所以我们并不能对品特作品中的人物做出善与恶的简单结论。但是我们可以说品特戏剧的形象是“类像”的真实，它独立于真实，也独立于主体，它有着自己独立的运作规则和自主逻辑。然而，主体不能主宰“类像”，而是“类像”反过来主宰主体并自行生产着世界。 这样，“去意识”根茎不但可以任意连接，而且对品特戏剧产生了一整套水平的和互补的再结域系统，构成了变异意识的大网络。例如：《归家》中杯子、咖啡和椅子的物质经过戏剧人物现实关系的解域与历史人物再结域的过程，变成一种精神的力量。露丝端着杯子里的咖啡，用挑逗的语言与男人们说话，杯子与咖啡解域了露丝的语言，使其与莎士比亚《奥赛罗》的斗篷再结域，生出一种强大力量的意识根茎，连接了那把父亲的交椅，构成了权力的能指。这个权力的椅子线条通过妓女形象的断裂、解域后又关联了《背叛》中的酒、篮子和桌布。杰瑞的酒在艾玛桌布的欲望解域中形成酒的异质，甜蜜与苦味的感知与篮子中为杰瑞准备的食物再结域后产生出美丽而不完美的情人生活意识。

需要说明的是，品特否定自己作品的意识存在，事实上只能否认可见的作品线条断裂了意识形态的表象，却在艺术的根茎中灌注了“去意识化”后的变异意识。而每一次的变异都是对前一次的否定，每一次的否定都是前一次“去意识”后新的变异过程。如果说无意识是思想的“飞流”，那么根茎使品特作品的自身引入和化身为其他多元体中，与大众意识形态基因相聚合，加强了意识形态的关联度，它的关联度随着艺术线条的解域，再结域所形成的意识根茎，增强了政治对于艺术把控的权力力度。

五、结论

品特艺术总是在审美领域之外以重新被激活的方式与政治结伴而行，从表面上看，品特的戏剧艺术似乎缺乏意识形态的言说，实际上戏剧语言上的空白点为审美体验留下了更多的空间。艺术在其中不断地解域理性与再结域感性，生成异质艺术的多元体。在此基础上，不断地分裂成不同的线条，形成多个审美根茎，如此重复，完成了来源于传统艺术又与其世界产生差异的过程。在这个过程中，品特艺术的“自我”确立了“他者”的形式，“他人”的意识承认了“自我”的艺术形象，在“他人”最高决定的欲望中，审美与政治建构了虚无世界的艺术，成为人们永恒的情感记忆。（责任编辑：陈娟娟）

①毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，人民出版社，1975年版，第27页。

②奥斯卡·王尔德著，裴丹荧、刘天明译《道林·格雷的画像》，燕山出版社，2002年版，第1页。

③同②。

④布莱希特著，丁扬忠译《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年版。

⑤Susan Sontag， Against Interpretation.London： Penguin Books， p.16.

⑥同⑤，p.34.

⑦同⑤， p.25.

⑧Jacques Ranciere， Dissensus On Politics and Aesthetics. edited and translated by Steven Corcoran， New York： Continuum， 2010， p.15.

⑨Jacques Lacan. Ecrits： the first complete edition in English.New York： W.W. Norton and Company， Inc， 2006，p.187.

⑩Jacques Lacan. The Function and Field of Speech and Language in Psychoanalysis [A].Ecrits： A Selection[C]. trans. Bruce Fink. New York： W.W. Norton， 2002.p54

Jacques Rancière， The Politics of Aesthetics： The Distribution of the Sensible. Trans. Gabriel Rockhill. London and New York： Continuum， 2004， p.9.

Jacques Ranciere. The Future of the Image. Trans. by Gregory Elliott， London Verso， 2007， p.89.

同，p.91.

同，p.13.

同⑧，pp.42-43.

Francis Gillen， ed.， The Pinter Review，Florida： The University of Tampa， Press 2002， p.32.

HaroldPinter， Various Voices， New York： Grove Press， p.72.

[法]德勒兹，加塔利著，姜宇辉译《资本主义与精神分裂》（卷2），上海书店出版社，2012年版，第6页。

同，p.12.

同，p.10.

支宇《类像》，《外国文学》，2005年第5期，第52-63页。