林木的片外话做写实不炫技的美术

林木的片外话做写实不炫技的美术

曾凭借电影《杀生》获得台湾金马奖最佳美术指导的林木与导演陆川曾在广告和宣传片中有过合作，并且十分欣赏陆川作品中那种带有强烈个人风格的东西，“无论是画面还是镜头语言，都不是纯商业片的炫技，特扎实”。对于这部电影，两人很快在电影的美术概念上确定出一条道路：追求一种写实风格，让观众有真实存在之感。

为了建构电影宏大的世界观，林木和美术组在创作过程中尝试为各种场景，道具和生物设计自成风格的体系，但有些想法因为电影容量所限在一部片子里没能完整呈现。比如大到原著中精绝古城的概念和我们虚构出的鬼族文明，小到羿王宝刀法器和西域实录秘籍等等，也许只能留给大家去想象，也许会在续集中展现。就像片中“九层妖塔”这个建筑，曾让主创们纠结了很久，美术组出了数十种方案，融合了各种造型元素的演变，从抽象到具象，推翻之后再建立，反复修改，最终在CG部门的完善下才确立了形态。“电影是集体的艺术，是团队力量的展现。这样一部充满挑战的电影，对于每一个全心投入的创作者来说都是一次历练，也是一个自我积累和学习的过程”。

《电影》：影片时代点设置在70年代末，而你和陆川也是七十年代生人。

林木：我和陆川，还有摄影师曹郁都是70年代出生的，对那个年代有或多或少的认知。原著小说《鬼吹灯》的基础时空也是70年代。而且，童年的记忆带给我们有更多的情感意味，对那个时代的好奇心也促使我们用一种轻松诙谐的心态去表现那些时代烙印。

《电影》：对于这部片子的美术，整体风格是怎样的？

林木：陆川的版本打破了原小说的框架，改动不小，完全是两种格局，我们不单纯想拍成那种打怪过关的常规类型。陆川导演以往的电影都有很强烈的写实感，即便拍这样一部由盗墓奇幻题材改编的电影，他仍然有独到的坚持。但写实不等同于纪实。它不像多数玄幻片那样完全脱离现实，让观众看个热闹很快淡忘，而是想更多地接触到人的层面，对生命，对爱的解读。这种风格更容易有代入感，让人感觉似曾相识也许真实发生过。原著中主人公面对的墓穴怪兽在这里演化为了对异族文明和生物的探索。这给创作提供了更大的空间，但在美术风格上我们还是落在实地。

《电影》：对于异族文明，是怎么建构的？

林木：我们完整设定过异族文明，也就是影片中鬼族人的生活习性，建筑风格，动物和植物体系，假定它们是来自另一个星球，目的就是让它有自身的合理性，不是随便捏造出来的，是可以找到规律的。所有生物从内在属性到外部特征都可以形成体系。一定要建立一个完整的世界观才能让这样一个故事成立，但建立起的世界观在这部片子里并没有充分完整的呈现，期待如果有续集能够用到。

《电影》：《鬼吹灯》的书迷们可能最关心的是电影中胡八一和王胖子盗墓的部分。

林木：原著中与盗墓相关联的戏份影片里都有涉及，只是没有作为重点，故事重心已经不在是单纯的盗墓，转化成探求地球与外族生物的命运纠葛。中间又着力表现了胡八一和Shirley杨的爱情，主人公感情线的背后，隐藏着人类和异族生物的神秘关系，甚至是两个不同文明不为人知的历史。

《电影》：石油小镇作为主要场景可以选择全部在北京搭建，为什么选择实地改造？

林木：最初接受这个项目的时候我们计划是在北京找一个大面积的空地搭建这个小镇。但随着创作深入，各种问题就出来了：首先，搭建工程浩大，预算压力，制作周期、场地条件、季节性气候等都不太适合在北京搭建；其次，作为CG量较大的电影，在实际拍摄中会有很多限制，如果没有真实的大环境支撑，很多镜头要依赖绿幕，最终只能靠后期CG修补，但说实话我们当时对CG并没有把握。无论导演摄影还是演员，面对大面积绿幕拍摄心里还是会没底，所以尽量把效果掌握在可控的范围内心里才踏实。

于是，我开始把重心放在寻找实景加工的思路上，因为我相信大自然有种不可替代的力量，利用天然的环境改造我需要的场景可能会有出其不意的效果。最终我们选了敦煌阿克塞，虽然艰苦的工作条件给搭景和拍摄带来了各种困难，但换来了特殊的地貌基础和丰富的场景变化，最重要的是，它有助于我们对真实质感的美术风格的营造和追求。当我们完成拍摄告别小镇的那一刻，那里的天空，土地，一草一木已经融入了每个人不舍的情感与记忆。