溯流、化用与新生论茱萸与厄土的诗学资源

蔌弦

溯流、化用与新生论茱萸与厄土的诗学资源

蔌弦

复述这一老生常谈的论调，是想提请读者注意，当代诗歌纷繁的面相与其背后潜藏的资源之间有机的关系

谈论新诗的源头绝非易事。尽管1917年的“尝试”作为测绘时必须的标杆，已被策略性地安插在诸种文学史中，但近百年来，每次文学谱系的改写与文化版图的重构都试图松动它周遭的土壤，以补充性的论述细化着历史现场。其间隐蔽的支流往往又成为诗学论争的起点，哪怕最淡漠的写作者也不会全然不觉。复述这一老生常谈的论调，是想提请读者注意，当代诗歌纷繁的面相与其背后潜藏的资源之间有机的关系。每一种对新诗的理解都可能导向一个不同的过去，同时也定义着一个迥异的未来，如同疾驰的卫星般，被古奥的磁力牵引着，又从容地勾勒出各自的轨道，这种制约与差异构成了写作最核心的机密。

本文将要论述的两位诗人，茱萸与厄土，则用自己的方式诠释了以上的内容。过去几年间，二人在写作上的突破有目共睹，他们对新诗质地的更新，对汉语疆界的开拓，正逐渐赢得更多的认可与仿效，并将自身划入了同代人中最具雄心与异质性的序列。对于不再听任激情的诗人而言，持续的燃烧需要更为稳定的依托，而朝向源头的对话，正是他们的写作得以进展的缘由。长期以来，茱萸对古典文学的浸淫与厄土的宗教背景始终为论者津津乐道。尽管这种对应在解读时很容易被过度简化，也不具有普适性，但依然是可行的切入口之一，尤其当二者并置时，更提示出新诗交错盘绕的根部蕴涵的巨大可能。新诗与古典文学传统，与晚清以降的圣经汉译之间的密切互动显然超越了《白话文学史》等著作中“文言/白话”的二元结构或进化论的逻辑，没有这些因素，不唯茱萸与厄土的诗歌，从1920年代至今的诸多实践也都是不可能的。

一

“传统”几乎是茱萸诗学辞典中最核心的词汇，其撰于2010年的长文《临渊照影：当代诗的可能》集中论述过这一概念涉及的种种论题。在茱萸看来，“传统”——细化地说，主要指中国古典汉语诗歌的传统——是一团满布思想尘埃与话语荆棘的迷雾，它的外延与内涵，它之于当代汉语诗歌的意义，它与新诗合法性焦虑的关联，共同构成了一段漫长的问题史。诚然，茱萸也未能就每个问题给出详尽的回答，但这并不意味着他试图悬置追问，令新诗囿于尚显贫瘠且未经反思的现代汉语内部。恰恰相反，他的写作本身就内含着对上述问题的展开，可以说是以诗歌的方式回报了诗学的诘难。由茱萸有关“传统”的两种形态的论述，不难看出，他更倾向于艾略特那篇被反复征引的文论所秉持的态度，暴露在诗人面前的传统，应是敞开着的动态的聚合体，而非具有规训或质询功能的静态的聚合体，因此写作就是在混沌中建立并更新一种值得信赖的关系，是怀抱“历史的意识”，既了解过去的过去性，又了解过去的现存性，从而将自身置入不断拓展着的文学史的链条。在茱萸最好的作品中，对古典的巧妙化用向我们展现了这种亲密能够将诗的形态砥砺至何种程度。

收入“星丛诗系”（这一命名是否暗示着茱萸、厄土、胡桑等同辑中的诗人认为他们的诗歌，以及当代诗的各种写法实际组成了阿多诺意义上的星丛？）的《仪式的焦唇：2004—2013诗歌自选集》，是茱萸正式出版的首部诗集，创作时间横跨十年，涵盖了他从学徒期至当下最为关键的作品。诗集的编排往往也是对自身脉络的梳理，集中相当一部分诗作可被认定为茱萸在沟通传统这一路径上的不断推进，稍早的三组“系列诗”《群芳谱局部》、《穆天子和他的山海经》、《夏秋手札》，与随后的《池上饮》、《卉木志》、《白蔓郎》等作品，即不同阶段的代表。以一首少作为例：

你吞下去的青鸟，该吐出来了

舌尖的涩味，和藻类植物一个脾性

把瑶池的影子拓下，搬回西山

众多年轻的物种开始驻扎到

此地的别墅群

“我打算在这里长住了，听你的呼吸”

我发动群众去制造柏舟

雕上鱼尾纹，三天三夜不眠不休

去贩运白圭、玄璧

这些东西都不曾在昆仑山出现过

大荒以西的投币售货系统在维修中

快递员操心着远渡重洋的你

那架运送植物的纸风筝

就栽种在我们赖以生存的土壤里

——《穆天子》

我们会发现，所谓的“古典”或“新古典”的理念往往以一种室内装潢的形式在文本中显现

组诗《穆天子与他的山海经》凝结着茱萸对《穆天子传》、《山海经》等文本之吉光片羽的现代诠释，《穆天子》一诗即出自其中。对传世文献的二度创作当然不是茱萸的原创，在未满百年的中国现代文学史中检索，小说方面首推鲁迅的《故事新编》，诗歌领域为人所熟知的则有吴兴华1940年代的“古题新咏”系列。在《柳毅和洞庭龙女》、《褒姒的一笑》、《吴王夫差女小玉》、《盗兵符以前》等作品里，吴兴华凭借自己过人的才华，从容地游弋于浩若烟海的典籍之间，但遗憾的是，他对古典文学的熟稔反倒在一定程度上抑制了当下经验的激发。卞之琳曾就其拟古之作有过如是批评：“辞藻富丽而未能多赋予新活力，意境深邃而未能多吹进新气息”，大抵准确。而在某些仅靠自己片面认知来想象古典的当代诗人那里，情况则要糟糕得多。我们会发现，所谓的“古典”或“新古典”的理念往往以一种室内装潢的形式在文本中显现。从策略上看，“施工队员”们反复强调“古典/现代”的对立，然后以文化招魂者的身份自我赋魅；落实到具体的写作里，他们大多衷情于诗词意象、语汇的简单拼贴，笨拙地挪用旧体诗词的形式，由此发展出一种中产趣味浓重的打点门面的诗艺。而茱萸则自觉地闪避着海面下的暗礁。作为吴兴华的同路人，他同样耽于古典的意象，偷师古典的技法，却力图翻新文本的土层（当然，他的突破也植根于前人的试验）。《穆天子》写周穆王西巡之事，通篇不见具体的叙事，没有一一对应的翻译式写作，《穆天子传》的记载只是为想象提供了充足的空间。在其中，抒情主体化身穆天子与西王母，通过对话复活了历史叙述里引人遐思的可能，而“投币售货系统”、“快递员”等现代意象又将场景拉回当下，这类现代作家惯用的拼接手法无不指向混杂之下的统一，一种贯穿碎片化时空的真实体验。《夸父曲》、《治水令》、《抟土》、《奔月》等作品的表达策略均是如此。

顺着茱萸的“化古”（卞之琳语）实践往后梳理，长诗《九枝灯》可谓一个阶段性高峰，在其中，前期的资源嫁接与经验改写被进一步深化为典雅的诗学风格，呈现出更为整饬、繁复的纹路。众所周知，多枝灯赏盛行两汉之际，错落的枝条托举起数只灯盘，精微的骨骼构造复被幽光点染，九枝擎烛灿繁星，以其绮丽之姿见证着生者与长夜的漠漠对峙。温飞卿有“九枝灯在琐窗空，希逸无聊恨不同”，李义山有“六曲屏风江雨急，九枝灯檠夜珠圆”，俱将寥落的世事付予烛照，谙熟古典诗词的茱萸必定有感于此。而在诗人与外部世界的关联里，灯檠又可被目为诗歌的象征，草木所寄寓的生机与烛火的照临意味构成了它的双重属性，将长诗冠以“九枝灯”之名似乎寓示，茱萸，这位“汉语的苗裔”、“诗神的遗腹子”，欲在漫游中检阅自己微渺的身世，在母语的景观内确立一种文明之灯式的写作。茱萸的灯盏显然与艾布拉姆斯（M.H.Abrams）对各式浪漫主义表现论的隐喻不同，从诗学主张上看，他也始终疏离于由华兹华斯、施莱格尔、诺瓦利斯、拜伦等人组成的脉络，并不将诗歌理解为内在之物的流溢（spontaneous overflow）、表现（expression）或吐露（uttering forth）等，而更多地带着静观文化的沉着，秉烛探寻一条触抵内核的路径，因而他的作品实际成就了一次对汉诗自身的关照。也恰是这种意识使我们看到，茱萸绝大多数的诗篇不仰赖迸射的情感，而是以富于知性的论说写就的。诸如这些灵光闪现的片段：

只售单程票的暮春深处，冒昧的造访者要停稳一辆代步的车可不是件易事。诗不向感情收取燃油费，我们却躲不开美学的事后审查：它有权怀疑不规矩的现代诗人在语言中是否实施了醉驾，并要求翻看我们在修辞上的诚信记录。

……

我曾妄图获得美的授权，指挥你的节奏

去攻克虚无，文字的通胀却击溃了我们；

才华这味毒药，使人陷入自身的喘息，

为向隐喻借贷的意义付出成倍的利息。

而如今我爱上了叶片缝隙泄露的光线，

它们即将见证一个季节语言额度的结算。

青果、残荷，接着是秋风和素雪的轮回：

诗神的遗腹子，被命运所拣选的那个人，

你的手杖会再度发芽，挺起诱人的枝杈，

收复汉语的伟大权柄，那阴凉的拱门。

——《李商隐：春深脱衣》

“春深脱衣”取自李商隐集中诗题。原诗为义山燕饮时所作，前三联写春深燕集的景致，尾联转而以酒遣怀，抒表侧身其间但了无兴致的无奈。“陈遵容易学，身世醉时多”，典本《汉书》所载陈遵好饮之事，不难想见诗人借酒浇愁、自伤身世的情态，故而以“春深脱衣”为题也契合了凭吊诗的主旨与基调。《李商隐：春深脱衣》的诞生实际有一个颇具意味的契机，茱萸在诗末的自注里隐约透露过，它源自诗与现实的相遇，也关乎诗的命运：壬辰年暮春，作者曾与友人共谒荥阳李商隐衣冠冢，彼时彼地，喜读李义山的他想必心有戚戚，或许是隔着时间的烟尘，燕饮的场景再次降临到了这一群人中间，使作者顿然念及这首《春深脱衣》，于是历史的两个片刻便循着一线巧合之光连通了。因而，个人经验对互文空间的沉浸，或是诗歌文本向私人生活的拓展，构成了第一层面的书写。茱萸建立在“理解之同情”上的化用，使古典文学的资源变得可亲起来。“才华这味毒药，使人陷入自身的喘息”，“诗神的遗腹子，被命运所拣选的那个人”，这样的诗行更像私密的耳语，使鼓膜在尘封之夜微微震颤。但茱萸没有就此止步，《李商隐：春深脱衣》，以至整个《九枝灯》系列，同时也在更接近诗歌本体的层面上展开，例如“造访者”的谒墓之行就被诗人演绎成了诗学的回溯：坟冢，如缄默中的传统，使一位贸然闯入的写作者在此遭际“美学的事后审查”，茱萸借助它提供的参照系，对那些实施醉驾的写作者发起尖锐的质疑，并返身盘查自己“修辞上的诚信记录”，试图在受困的语言与意义中重新获取“美的授权”，寻觅出一扇连通传统的“阴凉的拱门”。因而，“收复汉语的伟大权柄”既是茱萸决绝的诗学宣言，也是他对汉语新诗的憧憬。在这一层意义上，《九枝灯》更具备了元诗（metapoetry）的色彩，如同学者夏可君指出的，“诗歌的元语言”乃是茱萸写作的三重皱褶之一。

值得注意的是，收录于《仪式的焦唇》的部分还并非《九枝灯》的全貌，由《九枝灯·初九》的标题不难推测，全诗拟绘制一个卦象，已成稿的“初九”一爻包括叶小鸾、曹丕、高启、李商隐、刘过、阮籍、孟浩然、庾信、沈复九人，上起建安，下迄乾隆，将传统的斑斓景致与个人馥郁的心事融于一体，尚未行世的后五爻也应近于此。尽管这部长诗的最终形态还有待匠心的进一步开展，但毋庸置疑，将是对“河岳英灵”和汉诗韵律的一次集体追念与发掘，其浩淼的互文空间与庄重的语调都匹配了诗集的“仪式”之名。在爻辞与书写对象之间搭架关联，构筑出一个完整的意义系统，以叶芝书写《幻象》（A Vision）般的恢弘气度来演绎卦象，从而直逼汉语的宿命，想必是茱萸的自我期许。从这一点看，《九枝灯》渴望企及的或许是杜甫的《戏为六绝句》、《偶题》，元好问的《论诗三十首》等以诗论诗的典范之作。

二

胡适、陈独秀等人倡导的文学革命与肇始于19世纪中后期的圣经官话翻译的探索之间无疑存在一种微妙的关系。虽然官话和合本《新旧约全书》直至1919年才出版，但其翻译始自1891年，《新约》部分1907年就已问世；在此之前长期通行的，还有1866年刊行的北京官话译本《新约全书》以及1874年出版的由施约瑟（S.I.J. Schereschewsky）负责的《旧约全书》（四年后，二者被大英圣书公会合并出版，也影响了此后的和合本翻译）。从时间上看，圣经的官话翻译确实早于力倡白话的新文化运动，似乎本该成为后者的重要资源，但遗憾的是，致力于激进革命的五四知识分子们，并没有对此做出足够的反应。以上这些，学者刘皓明在为倪湛舸所作的书序《圣书与中文新诗》和答复江弱水的文章《从字说到灵》里均有论及，他急切地表达了对文学革命与官话本《圣经》失之交臂的痛心，认为中国现代文学与现代汉语由此错过了一次机会、一种可能或一个方向。

我没有能力，也无意于谈论这背后的复杂缘由，同时对于刘皓明的某些观点——诸如他原教旨派的语言观和审美主张——也不完全认同，但他的文章依然很有意义，至少启发了我们重新审视《圣经》与新诗之间潜在着的与已然发生了的关联，进而反思是否存在一条以《圣经》为资源的汉语新诗的脉络。不得不提的是，1920年代以降，圣经官话翻译的历史地位已逐渐得到追认，它与新文学的关系也受到过关注，其中最具代表性的意见来自周作人，他在1921年所写的《圣书与中国文学》中坦言：“《马太福音》的确是中国最早的欧化的文学的国语，我又预计他与中国新文学的前途有极大极深的关系”。如今回望汉语文学的进程，周氏的判断不无正确性。虽然新诗与《圣经》的交汇究竟诞下了怎样的成果，还难以定论，但周作人、俞平伯、郑振铎、穆旦，直至海子，不同时期的诗人均对这重资源有过程度各异的回应，他们的写作无疑都拓展了新诗的可能。

而厄土也是这一向度上的探索者。作为基督徒，厄土和《圣经》之间自然有着难解的渊源，他对《圣经》文本与基督教母题的转化在当代诗里也可谓独树一帜，同样收入“星丛诗系”的《舌形如火：2003—2013诗歌自选集》较为全面地呈现了他过去十年间的尝试。周作人认为，圣书与新文学的关系总体上可以分作精神和形式的两个方面（尽管这样的划分不尽合理，二者也无法完全切割开来），其中形式方面的关联体现在《圣经》汉译为“文学的国语”提供了弥足珍贵的范例，换言之，它向汉语预示了一种迥异的诗境，承诺了一种全新的文学样态。在厄土极具个人风格的诗行里，我们能够清晰地辨认出它的回声：

我目睹哀痛开始逡巡四野

风从高处侵袭，削刮凡有骨血的

成片的生灵喑哑、沦殁，状如死胎

“凡呼喊的，必得不到回应

凡寻觅的，必将再度失去

凡在睡眠里清醒的，都必被噩梦钝击”

——《垂暮》

可以说，没有《圣经》的阅读经验，厄土诗歌的语言质地将是难以想象的，那些语调、口吻、氛围在中国传统文学里几乎找不到对应，它们的力量感很可能直接或间接地源自《圣经》。但我并不打算将这种气质上的亲近归结为厄土的诗歌近似刘皓明所谓的“官话本体”。《圣书与中文新诗》一文曾以《约伯记》12：13-25以例，指出过官话译本的特点，并将其看作比现代白话更地道、更本真的形态：“在骨干词上，往往以单音节为主，并常常来自不见于书面的口语，而且未经后来日文借词和新文化运动后的新词和句法所污染”。显然，这些描述并不完全适用于厄土的诗，至少我们能从他的作品中找出大量反例。况且，考虑到厄土的天主教徒身份，这一论题势必牵扯到有关思高本等诸种白话译本的讨论，其间错综复杂的问题既非本文所能处理的，也无助于分析诗歌文本。同时，我还困惑那般的回溯是否有必要，所谓更本真的汉语建立起的节奏和句法，是否一定比现在受到“污染”的、混沌的汉语中蕴含的生机更为优越？但抛开上述争议，我们仍然要承认，《圣经》确乎弥补了现代白话文学中缺失的向度，而厄土有理由被视作它隐秘的族裔。

当然，宗教资源对厄土的浸润，更多地体现在被周作人归结为“精神”的层面。不过，我们也不应将厄土的诗作认定为严格意义上的宗教书写（如布道文、赞美诗、灵修文学等等）。徐钺曾在论述厄土的宗教身份与诗歌写作的关系时指出，前者对后者的作用是结构性的，更多时候，厄土是凭借纯熟的技艺将《圣经》的意象系统、世界框架、精神向度与某些根本问题织入诗中。以这首十年前的作品为例：

《圣经》汉译为“文学的国语”提供了弥足珍贵的范例，换言之，它向汉语预示了一种迥异的诗境，承诺了一种全新的文学样态

谁能将昨天原本地展示出来？能把自然界

所有无用的景物都扔到外面的

旷野？只有我们的目光往后退，往后退

——那里升起一棵纯粹的树，在今天

丰饶的腐土里：观看的玫瑰败落

它的根系在我们体内。而且所有事物

都是它的睡眠：

没有光线从封闭的树冠中反射，那些枝桠

令人感觉如此之深，这一株令人敬畏的树：我艰难旅途中的天使嘉俾厄尔，你

永远的信使。是否得到了新的事物，新的

阴影？它们水杉般悬起来的树干笔直如失去的埃及

在暗的介质里衬出你的轮廓，触及我的感觉

——《昨日之树》

起首处带有根源性困惑的“谁”或许会令人联想到《杜伊诺哀歌》的开篇：Wer, wenn ich schriee,hörte mich denn aus der Engel Ordnungen？（刘皓明译：有谁，若是我呼唤，会从天使的班列中听到我？）二者呼告的姿态无疑都指向一个更高的存在者。但《哀歌》中的天使较之《昨日之树》的天使，却有不尽相同的精神情境。里尔克曾自言并非笃信基督者，也明确表示过《哀歌》与天主教概念的疏离。根据瓜尔蒂尼（Romano Guardini）的阐释，《哀歌》中的天使——这“灵魂之鸟”——“不再是有生命的上帝的使者”，“它们还具有出自它们起源的内涵和感受，但是已经完全转化成了宇宙类（das Welthafte），它们是本质，人们大概可以简单地把这种本质称为众神”。而《昨日之树》中，厄土则在一个更为贴近《圣经》文本的意义上运用“天使”的形象。这首诗的写作在厄土受洗之前，当时他正经历着一场旷日持久的精神危机，因而诗中实际包含了日后发展为信仰的端绪，我们可以将其视作一次在天主教的框架下与超验对象对话的尝试。伴随着《昨日之树》的展开，总领天使圣嘉俾厄尔（Gabriel）作为艰难旅途的伴侣浮现出来。嘉俾厄尔（或译加百列等）是基督教中传递信息的使者，据《路加福音》的记载，他曾奉天主差遣，告知童贞女玛利亚她将感孕生下圣子耶稣。“这一株令人敬畏的/树：我艰难旅途中的天使嘉俾厄尔，你//永远的信使”，此处，厄土给出了一个等式，将嘉俾厄尔与“纯粹”的树木对应起来，由此后者便具备了“信使”的意味。

“昨日之树”扎根于丰饶的腐土和我们的肉体，同时又向上超拔，指向一个“形而上的位置”，指向更高处为诗人所赞美的王国，似乎包含着某种对未知而绝对的存在的希冀。《神力的语言》（Words With Power）一书中，诺思洛普·弗莱将高山、花园、洞穴、熔炉认定为《圣经》主题的四种变体，《创世记》里人类协力兴修的巴别塔、雅各在巴特利梦见的通往天堂的梯子，以及伊甸园里的生命之树，都属于高山主题的形象。弗莱认为，由于人类无法飞行，这种向上攀登的形态很容易被当作“肉体上和象征上升往天堂”的隐喻。从但丁、弥尔顿，到艾略特、叶芝、庞德和乔伊斯等，都不乏对这类形象的动用，《昨日之树》的原型同样可以追溯至此。昨日之于不可知的未来，此地之于漫长旅途导向的终点，尘世之于天国，三者的问题结构是相似的，或许正是这种对终极对象的渴求最终将厄土带向了天主教的信仰。

如果说《昨日之树》呈现了迷惘之际的精神突破，那么在六年后所写的这首诗里，厄土则为我们展现出一个教徒对自我的探索：

霉斑遍布天空。今夜，我不再生火

不再清洗屉笼和米。风开始暴躁

饥饿驱逐着饥饿，我坐在某个避风的角落

静默，像一名信奉安息日的虔敬者

但不像我——黑暗水面上的倒影，迟疑的雾。

溢出时间的呼吸，粗重如移动的幽谷

在这喑哑之夜，吹散一切无声息的形躯

就像水边年轻的大卫，猛然俯身，捡起

并抛出的厥初之石。无论满覆蓬草和密林的

沃土，抑或道路、河滨及那些了无生趣的裸地

都在等待最终的击打，崩毁成水的宿主。

——《雨夜》

《雨夜》的标题下方有一句引自《忏悔录》卷十三第十六章的话：“为什么我的灵魂，在你台前，像沙漠一样。”此处，奥古斯丁试图传达的是人——这有限的受造物——在永恒不变、绝对存在的上帝面前，滋生出的对自身的怀疑与对上帝的信心。这种自我怀疑和《雨夜》里的内部探索是密切相关的。“霉斑布满天空”，“狂风开始暴躁”，如此纷乱的雨夜里，我独自“坐在避风的角落”，内心正经历着一场同样激烈的论争。不难看出，这首诗设置了一组对立的形象，分别为“我”与倒影在水面的另一个“我”，他们是思绪中的两部分，前者“像一名信奉安息日的虔敬者”，是“水边年轻的大卫”，后者则是黑暗的渊面，是“迟疑的雾”。熟悉圣经的人一定知道，水边的大卫化用自《诗篇》23：2：“他使我躺卧在青草地上，领我在可安歇的水边。”神与上帝同在，这是虔诚的大卫对其牧人的赞美，因此“水边年轻的大卫”实际充当着自我内部作为“虔敬者”的部分。他投向水面、投向迷雾，也即投向另一个“我”的“厥初之石”则是一声追根溯源的诘问，是对易变易朽的“我”究竟为谁的质问。然而人终究无法以一己之力认识自身，一系列自我的对话只能导向“我”的“崩毁”。但这种“崩毁”并不意味着存在价值的剥夺，而是使受造物在意识到自身的局限后，重归于神的光照之中。上文所引的《忏悔录》的片段还有后半句：“我的灵魂不能自己光照自己，自己酣畅自己。生命之泉是在你那里。我们只能在你的光里看见真光。”这种有力的对内开拓几乎贯穿了厄土所有具有宗教色彩的作品，在过于饶舌的现代诗内部，彰显出肃穆而圣洁的品质。

这种有力的对内开拓几乎贯穿了厄土所有具有宗教色彩的作品，在过于饶舌的现代诗内部，彰显出肃穆而圣洁的品质

三

王敖在一篇反驳西川的长文中引导我们重思过诗歌与时间的关系。在他看来，强制性地给世界各地奔跑中的诗人校准时间是一件值得怀疑的事情，比如西川那种指摘早期新诗写作者对浪漫主义的接受是将自身20世纪化，因而落后于时代的观点在学理上就经不起推敲。但这并不意味着写作的历史坐标这一论题不值得讨论，恰恰相反，其中牵扯到的有趣的疑问实际“跟我们自身的诗歌观念史有密切的关联”，梳理这些问题，也“有助于诗人重新定义自己的写作针对的传统”。采取一种更为多元、开放的方式来处理汉语新诗的进程，这大概是王敖要告诉我们的。

20世纪前半叶的中国诗歌身处复杂的问题情境，具备自身的内部时间，简单地建立在“传统/现代”的二元对立或种种“主义”话语之上的划分法显然都不适用于它。尽管胡适率先构建了白话诗的理论框架，但无论是《文学改良刍议》、《〈尝试集〉自序》中基于文质之辨的诗学观与“作诗如作文”的命题，还是《五十年来中国之文学》等文本所指定的白话文学先驱，都不可能推导出此后的新诗形态。实际上，在白话诗诞生之后很短暂的时间内，对古典资源的重提与对西方资源的汲取就已发生（当然，胡适也有自己认可的古典文学资源，他与意象派等西方诗学资源也存在微弱的关联），闻一多在1923年所写的一篇文章中提到过他的期待：新诗既要“保存本地的色彩”，又要“吸收外洋诗底长处”，“要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”。可以说，新诗始终处在中西与古今的十字路口，以强力的姿态发掘并糅合着迥异的资源，其中曲折、回旋、错位之处绝非认识延误或趣味过时之类的说辞所能打发的。

学者史书美曾指出，“传统”作为一个与现代性相对的、不连续的范畴实际是“五四”启蒙话语的遗产。线性时间的意识形态打断了中国历史的延续性与中国的主体性观念，为了将某些部分视作过时之物加以否弃，并创造一种以现在和未来为先的新的主体性，“传统”这一范畴才被生产出来。因而，在新文化运动的高潮过去后，新诗人们对胡适的白话诗理论的反拨，卞之琳、吴兴华、林庚等人承接传统的实践，就显得理所当然，新诗本该在更悠久的汉语传统中审视自身，并寻求滋养。将古今之辨推至极端则会陷入意识形态上的偏执。在新诗与西方资源的关系方面同样如此，1917年至1949年间，新诗写作者们以惊人的速度消化了从浪漫主义至现代主义的诗学资源，他们对雪莱、拜伦、马拉美、里尔克、艾略特、奥登等各个时代大师的力量的汲取，连同不可避免的误读、转化和拓展，迅速激发出形态各异的文本。由于语境的不同，这一进程也不应在西方文学史的发展脉络中加以考量，中国诗人不是在数十年的时间内压缩了西方两百年间诗歌观念的演变，而更多的是在共时的层面上依据各自的立场选择自身的资源，当然，政治形势、传播途径等因素也参与了这一过程。

不同资源、不同时态的并置带来的并非对诗歌理解的紊乱，而首先是汉语新诗可能性的丰富。带着这一意识重返当下，回到文学现场，我们会发现，支撑着当代诗的资源同样纷繁复杂。茱萸与厄土的写作最重要的意义或许在于，他们都在当代诗中撕开了一道口子，使可能之光得以穿过厚厚的帷帐，同时他们追溯者的姿态与值得信赖的转换力，也宣告了青年诗人的写作同朦胧诗，甚至第三代诗歌的断裂。越过中介与二道贩子，直接在宽阔的视域中抉择自身的命运，然后再度出发，是当代诗的普遍选择。

同时，需要澄清的是，上文论述的茱萸与厄土诗歌的特质，不仅不足以概括当代诗歌，甚至无法涵盖他们自身写作的所有类型。我们无需给茱萸的写作贴上“古典”的标签，也不必将厄土的诗歌与他的天主教徒身份捆绑在一起。刘化童就曾在《从未出现的正在归来——厄土诗歌的幽灵学阐释》一文里提醒过我们，刻板地将厄土限定为“宗教诗人”可能引发的阅读错误。精神资源上的多栖实际是这一代写作者的共同特征，在茱萸与厄土更晚近的诗作中，我们能够看到不同的尝试，必要的回顾或许有助于了解二人诗歌的全貌。例如：

他们互相望了望，在路边医院的

玻璃廊檐下，听匆忙的脚步。

裂开的乌云带来白昼的消息，

闪电端着上帝的盆子，往地面

倾泻恩典与光束。

——《避雨的人》

我盯着车窗，上面闪过一张张

幻灯片：公益咨讯，李锦记

酱油——我妈烧菜最爱用它，

地产商的阴谋，爱情故事脚本，

还有邓超、黄晓明和佟大为

蹲在巨大的自由女神像广告牌下

装作参拍陈可辛电影的那幅。

喔，它们的有趣程度远超教授

在博士生课堂上播放的PPT。

——《地铁车厢速写》

地铁中昏昏欲睡的乘客望着车窗外不断闪现的隧道广告，廊檐下避雨的行人仰视着乌云的裂缝与日光中倾泻的雨水，这样的时刻几乎是对诗人神经的考验：诗歌究竟如何理解生活，又能赋予生活什么？茱萸凭借自己过人的变形能力给出了答复。如果说《避雨的人》恢复了庸常现实的神性的话，《地铁车厢速写》则揭露出生活里那些蒙羞的情境，地铁广告与博士生课堂PPT之间的关联如同一次双向的反讽，作者借此消解了自己生活的两个部分。在《柳絮还是杨絮》、《山椒味笋尖》、《咸鱼书店》等2012至2013年写就的短诗里，我们能看到，另一种气象正逐步成型，茱萸对琐碎经验的高度兴趣，对应于机敏、略带戏谑的写法，他向日常伸出细密的触角，一反常态但颇有成效，似乎是有意要突破贯穿《九枝灯》等作品始终的典丽风格。

同样的，厄土除了那些指向超验对象的作品外，也不乏处理尘世生活的诗作。《舌形如火》中他依据题材将自己的诗歌分为四个系列：日常诗、瞬间诗、昨日诗与寄居诗，其中“寄居诗”系列均写于他移居上海之后，多与异乡生活相关，包括《我居住在陈旧的租界区》、《肇家浜路》、《358弄201》、《64号602》等。这一部分的写作时间整体上最为靠后，虽然所占比率不大，但在我看来，可能是厄土迄今为止最为成熟的诗作，其体悟日常与驾驭情感时的沉着本该更晚地降临在一个写作者身上。透过这般的诗行，我们不难想象厄土如何以一种节制而有力的方式，切入生活中晦暗的时刻：

整夜整夜，它们就像

透过天花板的光线

我在睡梦里注视着它们

时间柔和地过去

我开始为夜晚寻找一种药物

治疗失眠，它们定时光临

如同细碎、节拍生硬、早起的雨

把凉意塞进我的门缝里

经年的月光如同起初

让微微发亮的风褪去了颜色

我开始不断的咳嗽，回想起

租界边缘破旧的花园

——《我居住在陈旧的租界区》

厄土曾在法租界生活过很长一段时间，那是上海相当特殊的区域之一，洋房、酒吧、餐厅、咖啡馆等各类法式建筑与一座远东的城市奇妙地杂糅在一起，移步之间，就可能撞入另外一个时空。而对于异地人而言，租界则无异于双重的异乡，厄土试图传递的正是置身其中的漂泊感。夜间躺卧于床榻，凝视着打在天花板上的街灯之光时，心底回旋而出的必定是迷离的、属于尘世的旋律。从这些侧面看，茱萸与厄土也向读者出示了他们关于诗歌的更多理解，那些不断刷新自我的写作早已超出了部分论者划定的界限。

或许我们可以借《肇嘉浜路》一诗的片段来结束本文，因为它在另一个层面上也构成了对当代汉语诗歌的隐喻：

这是我们知道但难以说出其所在的地方

路北是舶来的遗孤，树叶遮覆着树叶

群鸟在浓荫中窒息，在缺氧里冥想

路南是私生的弃子，房舍冲撞着房舍

群鸟在杂乱的屋檐下觅食，用坚硬的喙

梳理多杈的羽毛和曲折的肚肠

现在，一阵尴尬的雨落在了一条尴尬的路上

就像路基上的薄苔，虫子被啄食后的淡痕

它们分开了一只鸟的晨昏，分开了一群

共享的苦涩。穿行而过的人们挥霍这一切

——《肇嘉浜路·之二》

末尾的注释里，厄土向读者提示了肇嘉浜路这一意象的历史背景：肇家浜路原为上海一条东西走向的河流，也是法租界与华界的分界线，河流两岸差异悬殊，尽管1954年后彻底填河筑路，但风貌、财富与精神上的割裂延续至今。全诗试图呈现的正是“舶来的遗孤”与“私生的弃子”的巨大反差带来的双重迷惘。可以说，过去的百年间，新诗也在相似的道路上挺进着，“难以说出其所在”的尴尬同时是新诗境地的真实写照：一边是已开创了种种可能的西方资源，一面是有待承接的丰富的本土传统，然而二者之间似乎无法沟通，且对于狭窄地带的行人而言都太过疏远，只显露出了一片模糊的侧影。更具体地说，“路北”与“道南”之中又包含着或大或小的传统，它们并列着，可能相互对立，也可能彼此关联，你对版图的划分势必影响到你对自身写作的认知与定义。而新诗的写作者们所要做的，则是承担这苦涩，从尴尬中动身，向更广阔的外部敞开自己，挪用、转化、迻译、融汇它们，在汉语的谜境中穿梭，并“挥霍这一切”。

❶茱萸：《临渊照影：当代诗的可能》，《当代诗Ⅱ》，文化艺术出版社，2011年6月，第164页。

❷T.S.艾略特：《传统与个人才能》，《传统与个人才能——艾略特文集、论文集》，上海译文出版社，2012年，第2页。

❸茱萸：《仪式的焦唇：2004—2013诗歌自选集》，长江文艺出版社，2014年2月。本文所引及的茱萸诗作，均出自此书。

❹卞之琳：《吴兴华的诗与译诗》，《中国现代文学研究丛刊》，1986年第2期，第276页。

❺见M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》，北京大学出版社，2004年，第69-70页。

❻夏可君：《诗神的腹语与绿鬼的芽语》，《出版广角》，2014年第10期，第87页。

❾见马利安·高立克：《以圣经为源泉的中国现代诗歌：从周作人到海子》，胡宗锋艾福旗译，《人文杂志》2007年第5期，第107-118页。

编辑/张定浩