转型期的世界文学

[瑞典]贺拉斯·恩格道尔

转型期的世界文学

[瑞典]贺拉斯·恩格道尔

因为诺贝尔文学奖在全世界引起的注意，也因为这个奖的特殊地位，诺贝尔文学奖得奖作家已经被人看作一种现代写作国际标准的构成。今天，世界各地都有学者成为该奖提名候选人，而每年的获奖作家的宣布，在任何对文学有兴趣的地方也会引起评价和争论。这是否可以看作一种文学趣味全球化的证明？也是一种超越了民族文学的“世界文学”逐步形成的证明？我们将会看到，这件事不那么容易解决。

阿尔弗雷德·诺贝尔1895年立下遗嘱，设立五项诺贝尔奖。在遗嘱中他宣布，他“公开希望，在颁发这些奖的时候，对于候选人的国籍不要做任何考虑”。他希望文学奖有一种国际的范围。同时，他严格规定这个奖只是表彰个人成就的一种奖励。文学奖的意图从来不是把作家当作国家或语种的代表来表彰，或者确切地说把他们当作任何社会群体、种族或性别群体的代表来表彰。所以，在诺贝尔的遗嘱里，没有一个字谈到这个文学奖在不同国家或者不同文化之间“平等”分配的重要性。对于诺贝尔来说，最要紧的是，得奖作家应该对于人文的改善有所贡献（“对于人类带来最大贡献”)，而不是这个奖要恭维世界上这个或那个国家的自尊自大。

“世界文学”的观念来自何处？就阿尔弗雷德·诺贝尔的情况来看，这是非常清楚的。他在起草遗嘱设立五个诺贝尔奖项的过程中，书桌上有一份法文《国际杂志》的创刊号，是由几个国家的艺术家联盟出版的。在封面上，诺贝尔可能读到歌德与艾克曼的《歌德谈话录》中的著名段落，其中歌德欢呼一种新的他称为“世界文学”的新现象的出现。“民族文学在今天已经没有伟大意义，世界文学的时代已经到来，我们每个人都应该为加快这一天的到来而努力。”这些话是在1827年说的。在其晚年，歌德曾经在数个场合使用“世界文学”这个概念。

如果观察一下这个伟人的背景，追问他的全球文学群体的观念的基础，那么可以追踪到所谓欧洲启蒙的知识分子运动。诺贝尔设立几个国际性的科学与文学奖项以及和平事业的想法，可以看作启蒙运动的一个迟来的产儿。在科学研究界，早在十七世纪的欧洲就已经发展出一种国际性的学者共和国，以拉丁语作为其统一的母语。这个共和国的立法人中就有培根和笛卡尔。歌德在创造“世界文学”这个词的时候，也声称到了建立一个类似的超越国界的文学团体的时候。

更早的时候，法国作家史达尔夫人在她的散文和小说中已经尝试过将欧洲大国做互通互译，让它们团结得更紧密。偏见被粉碎了，一种国际主义浪潮随之而来，有的时候范围更大，还超出了欧洲，这是受到东方研究的发展的刺激，不断增长的有关东方文学的知识的激励，其中包括印度、波斯和阿拉伯文学，也包括中国文学。比较语言学也铺平了探索外国文明的道路。

如果我们仔细研究艾克曼的《歌德谈话录》有关段落，其阐发的观点是，歌德的“世界文学”概念并不意味着巨大的所有民族的人写的文学总汇，而是表示不同文化之间通过他们的伟大作家展开对话的可能性。歌德在《西东合集》中，自己就创造了一个实例，在书中扮演了一个双重身份的诗人角色，一方面是德国的诗人，另一方面又是波斯诗人。在他1827年1月31日和艾克曼的谈话中，歌德提到了一部中国小说，这部小说他读的是法文译本，给他留下非常深的印象，因为这部小说是可以立即理解的，和他自己的文学趣味也很接近，而他反对艾克曼的判断，即中国小说肯定是“非常陌生”的。不，歌德说，不像人们所想的那么陌生。

“这部小说里的人思想、行动和感觉都和我们一样，你很快就会得到和他们类似的印象，正好一切都是以更大的清晰性、纯粹性和道德性来完成的。他们的世界里的一切都是合理的正常的，没有很大的欲望和诗意的夸张，这和我的诗歌《赫尔曼与杜萝西娅》以及理查森的英语小说有很大的相似之处。区别在于，自然总是和人物的生活紧密关联。自始自终你都听到金鱼在池塘里戏水的声音，鸟在树枝上鸣唱的声音，白天总是阳光明媚，而夜晚总是夜色清澄。……有大量的传奇故事，可以跟随在叙述之中，用法有一点像是谚语。”一部尚未考证出原作的中国小说里的静思，实际上把歌德带到了世界文学的想法中，导致了我这次演讲开头引用的那段话。

诺贝尔同意歌德的“世界文学”的理念，他梦想着不同文学心灵之间的一种没有边界的交流，这种交流可以为一个新时代打好基础，那时所有有教养的人都会把人类看作他们的完美国度。

德国学者早在十九世纪三十年代就做过书写世界范围的文学史的最初尝试。他们费尽心力去勾画出在西方领域之外的所有文明民族的文学发展的图像。第一部“世界文学史”是卡尔·罗森克朗兹的《诗歌通史手册》，在1832到1833年间以三卷本的形式由德国的哈勒公司出版。不过，这一学科的发展非常缓慢。十九世纪基本上是民族国家发展的时代，主宰文学研究的完全是重建本土传统的努力，把本土传统当作文学史的基本事实。在大约一百五十年间，这种趋向也依然是西方国家文学研究的主宰性的潮流。

但是我们注意到，在二十世纪的最后几个十年，对于可以称做文学全球化现象，有一种不断增长的兴趣。“世界文学”已经确认自己在图书市场上被命名为一种体裁的地位，而且在比较文学的领域也已经成为一种重要的而且不断扩展的学科分类，特别是在美国。

这反映出人文学科走向多元文化主义的一种方向，也是对移民和流亡对于文学创作产生的影响有了一种更高的兴趣。英语的使用既是一种市场现象，也见于学术性领域，已被当作“国际化”的一种标志。英语作为交流手段在贸易、金融、科技和媒体都占有主宰地位，给这种发展造成一种不可避免的表象。不过，在实质上，这意味着范围受到了不幸的限制。一种真正的国际化的交流，会预示着我们摆脱一种单一语言的全球文化的想法。

语言是任何文学创作的基础，和国家不是同义词。只要浏览一下至今为止的获奖作家的名单，就能揭示严格以国家界定文学是立论不足的。对于多位获奖作家来说，流亡是他们的作品不可逃避的条件。其他作家则有混杂的或者存在问题的国家身份，如塞缪尔·贝克特，他是一个爱尔兰籍作家但用法语写作，或者埃利亚斯·卡内蒂，一个来自保加利亚的英国籍犹太人，他的文学语言又是德语。

伊萨克·巴什维·辛格的根基是意第绪语和英语，而他充满想象力的对消失的东欧犹太文化的重建，预示的是异国海岸和一个现代的俗世的社会的距离。伟大的作家在其生前极少被人认为是“国家代表”。而在他们的祖国，读者大众喜欢的作家，往往不是瑞典学院看重的得奖作家，而是其他作家。只有在很久之后，当这些大师逝世之后，他们才被当作国家或民族的象征。也就是说，要直到这些作家的祖国同胞在这些作家的影响下，改变了他们自己的形象以后。

很多人尝试在一种国际性的超越文化的语境中描绘文学史，这些尝试至少也清楚说明，民族文学的自治自立是一种幻想。在世界各地，总是有主宰性的文学，把它们的影响范围扩展延伸到遥远的地区和国家，正如中国在诸多世纪中对东方世界产生的影响，意大利和法国在现代历史的大部分时间内对西方世界的影响。重要的文学潮流总是会跨越边界，在文学群体的各个部分都让人感受到他们的存在。这种现象已经招致了多种不同的文学扩散理论。今年来最有影响的是弗朗科·莫莱提的对于中心和边缘之间的不平等性的描述。

莫莱提声称，文学的生命是由从中心流向边缘的影响浪潮构成的，这种浪潮会改变地方文学的发展，改变它们的进程。其结果则是高度的整一性，因为各地区都被逐步地拉进了一个共同的图书、思想和价值的市场。根据莫莱提的看法，这个现象首先可以在文艺复兴时期横扫欧洲的彼特拉克主义浪潮中观察到。在十八世纪，所有欧洲国家的诗歌大都采用了法国的模式。但是，与此同时，来自中心的模式，也是以不同方式用于边缘文学，这取决于地方传统。其结果经常是来自中心的情节与来自边缘的材料和叙述声音结合。在中国模式的扩散中也可以观察到同样的情况，有时也包括中国的文学语言，如中文对日本和韩国的影响。

如果你们看看负责颁发诺贝尔文学奖的机构瑞典学院一个世纪过程中做的评判，你们会注意到，欧洲和美国作家占据了得奖名单的多数。而在近几年中，例外的情况越来越多，但瑞典学院做出决定的基础，其文学基本观念和对文学优秀性的看法，有西方的本源，基本上还是由相当于哈罗尔德·布鲁姆和其他人现在称为“西方准则”的那些价值构成的，这点是很清楚的。

有后殖民主义信念的批评家甚至认为，把这个奖颁发给非欧洲的作家，例如来自尼日利亚的沃莱·索因卡，来自日本的大江健三郎，或者来自土耳其的奥尔罕·帕慕克，瑞典学院不过是以一种异国情调的假面具在褒奖欧洲文学，因此加入了文化帝国主义的势力。但是，如果更仔细地考察这些得奖作家，和其他的例子，会展示出本土文化和国际文学体裁的互动并不一定意味着对于西方模式的被动的屈从。

那么，一个有创造性的、非压迫性的和可以普遍接受的文学全球化，其前提条件是什么呢？首先，当然它预设在作家和读者之间的交流超越国家边界和语言的区分。其关键词就是可翻译性。我已经提到这一点，在国际的市场上有一种可悲的倾向，就是把英语看成潜在的通用语言，不仅在文学这个领域，也包括其他领域。这个倾向我们必须抵制。文学的唯一的通用语言就是翻译。这意味着不可逃避的局限。具有重要的不可翻译的要素的文学形式——例如对口语诗歌和说书至关重要的演出，或者图像上预计和强烈习俗化文化代码有关的相似性——在一种全球化的语境中，是不会被接受的。

在可翻译性之后，第二个前提条件是自主性。构成一个跨越国家边界的作家和读者国际群体的过程，相当于把文学从其他社会机构的从属地位中解放出来，比如不对宗教、政治和教育机构俯首贴耳。这里我们必须做一个区分。当我谈到文学的自主性的时候，我避免使用“言论自由”这个词，因为这个词的概念属于公民权利的范畴，在搬过来用于文学艺术领域的时候，太模糊了。

文学自主性的想法，意味着我们把文学表达归因于一种真实的价值，这样的价值把文学提高到直接的道德、宗教和政治的考虑之上，让我们对文学艺术作品的特点表示尊重。也就是说，它的模糊性和它作为一种独立的不可缩减的现实的地位，不可能被概括成或者被看作一种简单的声明。它也包括了对整个文学传统所代表的价值的尊重（不仅仅是那些暂时看来“正确”的方面），还包括一种准备，让文学根据自己的法则发展（这就是“自主性”的意思）。

其结果就是，你从来不能要求一个作家“承担”任何不属于他的艺术的独立性和尊严的其他的事业。文学的自主性，也预先避免了所有的道德的严谨性。如果一个作家选择做一个政治上的活动家，或者相反，不做一个政治上的活动家，这属于一个在文学之外的决定，在判断他的文学作品时不应该考虑。这至少是瑞典学院评价作品的基础的原则。给一个作家颁发诺贝尔文学奖，从来没有政治的动机，即使它不可避免地会承受政治性的解释。

这是一个已经引起很多争议的观点。瑞典学院经常遇到指责，说学院对获奖者的选择是受到一种政治性质的考虑的影响。我们的批评者说，瑞典学院或是希望给某些意识形态倾向提供支持，或者是因为有些值得获奖的候选人的政治归属，而把他或她排斥在外。这样的指责有时候是以比较温和的失望态度提出的，不过有时也企图对瑞典学院的评价的中立性和美学有效性表示怀疑。

让我对此做一个非常清楚的说明。在我担任瑞典学院院士及诺贝尔文学奖评委会委员的十六年中，从来没有听到任何院士用政治或意识形态的理由来为某个候选人争辩，或者排斥某个候选人。如果这样的事情真的会发生的话，那么立即会激起学院的其他院士的反对。我们筛选和评判过程的基础，是一种坚定的信念，就是相信文学的自主性，对任何决定可能导致的那种冲动保持置之度外的态度。

重要的是应该理解，瑞典学院是个独立的机构，本身有极大的自主性。学院和国家没有直接关系，不接受纳税人的一分钱。这样的话，瑞典政府没有任何办法来影响瑞典学院的决定。同样，对这个文学奖提供金融支持的诺贝尔基金会也是独立于国家的，其工作的唯一基础就是阿尔弗雷德·诺贝尔捐献的最初财富。只有这样高度的自主性，才有可能超越一个民族国家的视角的限制。

有两个例子可以用来说明文学中本土灵感和普世价值之间错综复杂的相互作用。

当高行健2000年获得诺贝尔文学奖的时候，他是作为法国公民来接受这个奖的，但不可否认的是，他的作品是中国文学的一部分。作为他的学术背景构成的结果，高行健对于法国文学有特殊的造诣，西方的批评家认为他把西方先锋艺术的形式和态度运用到了中国的主题上。不过，这一分析看来是表面的，因为从他的文本中可以清楚看到中国传统的重要元素，而且，很有反讽意义的是，对于那些以西方标准来理解文学的读者，这种传统要素具有形式上的激进主义的效果。

在高行健的重要的戏剧作品中，他排斥了现实主义，就是那种在舞台上要创造一种标准现实主义的幻觉的那种尝试。他重点指出，动作和人物不是真实的，而是舞台行动的一个部分。对于一个西方观察者来说，这让他们回忆到巴托尔德·布莱希特戏剧中间离效果的运用，那种打破幻觉的动作的呈现。但是，就其全部可能性来看，高行健的戏剧风格的这个方面，基本上不是西方影响的结果。相反，我们必须记住，当布莱希特运用第三人称叙述，而不是舞台上应该常见的第一人称叙述，他其实是受到东方戏剧的影响。古典中国戏剧有旁白式的独白，这时演员以第三者的身份对观众说话，描述他或她在剧中表演的这个人物。

高行健在《生死界》中第一次运用了这种手法，以第三人称形式来写一段独白，又把这种可能性铺陈在有关哲学家庄子和妻子的戏剧《冥城》里，是在京剧和川剧的影响下进行戏剧创作。这种方式邀请观众不仅从剧情内部来观看，也从剧情外部来观看。自从叶芝发现了日本能乐艺术之后，西方的先锋戏剧也尝试过运用类似的技巧。但是西方意识只分成两个层次，高行健则分成三个层次:演员的自我，“中立的演员”和角色。“中立的演员”是一个反观的位置，在这个位置上，演员能够在他和角色的关系以及演员和观众的关系中观察自己。

你从外部来观察自己，能够纠正你的表演。自我中心的意识不是像静坐中那样消解，而是转型成为一种第三只眼睛，让演员自如地出入角色。高行健写道，“因此，演员的内心世界扩展了，观众观看到的不仅是剧作，演员的展示也作为一种戏剧可以看见。”（引自《剧作的戏剧性和中间角色》（1995））

已经有人指出，高行健有过法国文学方面的大学教育，也翻译过贝克特和尤奈斯库的作品。显然，在这些作家的作品里，你可以找到和高行健戏剧平行的东西。尽管如此，毫无疑问，在高行健的散文语言里，他对人称的自由开放的使用，其根源在于他采用了中国传统戏剧的形式，也在于他对中国语言的看法，而不是在于来自西方先锋写作的自由构成给他的刺激。

据这位作家自己的说法，他的丰富而又有原创性的语言风格，是在中文本身传承的品质的指导下发展出来的，特别是运用在长篇小说《灵山》中，对人的情绪和逃亡感受有非常精细的观察。他把中文的这种品质叫做“中文的漂流性”。他写道，“在中文里，现实、回忆和眼光都是一种永恒的存在，可以爆破所有语法的概念。它们是一种语言流的组成部分，可以超越暂时的时间性。”高行健还在其他场合提到禅宗的仪式也是他灵感的第二位的源泉，“它缺乏逻辑，意义的归属也属于一个超越了词语的境界。”

《灵山》是一部朝圣之旅的小说，而其主角的旅行是走向自我。其中的事件似乎是发生在镜子一般的表面，把小说从生活中分开，把想象从记忆中分开。高行健对人称代词的处理给叙述者的位置带来了飘忽不定的重叠性。读者有时不得不从一个短语的视角改变到下一个短语的视角。运用这种复调的优点，通过体裁的交叉，也通过作者对个人写作活动的审查，《灵山》重新唤起了德国浪漫派文学中可以找到的那种普世性的诗歌的想法，但是，它的大多数品质，是可以用这部小说与佛教实践的相关性来解释的。

在受到官方欢呼的第一位获得诺贝尔文学奖的中国作家莫言的作品里，我们也可以看到一种不同的但也同样复杂的国际体裁和地方传统的关系。莫言的每个读者都会意识到，在他的写作中，源自莫言家乡中国山东高密地区的口头文学传统的丰富的叙述材料具有非常重要的意义。莫言也指出过，威廉·福克纳是他创作灵感的源泉之一，但是论者也不得不立即加上不少古典中国小说和故事传说、中国戏曲和其他本土表达方式的影响。

作为一个史诗性散文的作家，莫言既是现代的和前现代的，又是具有智性和非常精细的，有时还天真而率性。在他的社会分析里，他提出的问题，是他的西方的同事们还没有达到的。这就是他在其杰出作品《蛙》中大胆涉及到的人类生育之战。在莫言的这部作品和其他小说中的文学形式超越了东西方这种二元对立的模式，尽管其深深地植根于中国的经验和语言，但小说本身却可以立即吸引全世界的读者。

莫言是一个能打动西方读者的作家，因为他讨论社会问题的方式显得非常大胆。他一头就闯进了最痛苦和最具有丑陋性质的人类经验，但也没有一点“愤世嫉俗”或偷窥的态度。看起来他承担了描绘一些对今天的被娇惯了读者几乎不可思议的事件的任务。你在他的小说里可以发现战争、虐待、饥荒、屠杀、难产、残酷压迫和怪异等场景，类似的事件在其他当代作家的作品那里很难看到。

莫言敢于描绘出二十世纪中国的大胆图像。尽管他对自己国家的执政党表示了忠诚，他实际上依然是我们这个时代的伟大的社会批评家之一。在他的现实主义里我们看到清醒严肃的态度和精确性。尽管如此，就他对自己的故土高密的热爱而言，对那块他曾度过童年的故土的热爱而言，莫言又是一个浪漫派。他让这个风景里的原野、山岚和河流都闪耀出一种几乎神圣的光彩。他的头脑好像就是一个储藏室，可以储藏家族记忆，可以储藏民俗迷信和生存下来的艺术，可以储藏故事传说和这个时代的个人证词，在这个时代里，因为不同的原因，正常的历史写作是不可能的。

莫言的阶级导向的社会分析，并不阻碍他讲述符合古代意味的故事和传说。（论者可以回想到歌德对于自己读过的那部十八世纪的中国小说的评论，说那部小说里“有大量的伴随叙述的传说，其用法有点像是谚语”。）因此，虽然他的小说在形式上常常看来接近南美的魔幻现实主义的大师，或者接近现代史诗作家威廉·福克纳的伟大启发，莫言还是坚定地把锚固定在中国口头叙事的传统大河中。

莫言提到过，他年轻时最喜欢读的是十六世纪的中国小说《三国演义》、《水浒传》和《西游记》等，以及蒲松龄（1640-1715）的《聊斋志异》，最后这部著作的作者正是来自高密附近的地区。

在莫言精彩的短篇小说《透明的红萝卜》里，叙述通过放大及“超自然”感觉等手段达到特殊的强度，表现出了小说人物高度激动的情感。论者不由自问，是不是因为莫言文体中对于身体的这种强烈凝聚力，使得他成为一个现代的或前现代的作家。对于一个欧洲人来说，莫言有时更相当于法国十六世纪的文学大师弗朗索思·拉伯雷的对手，而不是现代散文的一个支持者。

莫言的创作肯定是和十九世纪那些欧洲大作家发展出的那类小说是不同的。欧洲那些作家放弃了更早小说的那种插曲式片段式的结构，他们在戏剧的影响下更新小说这种体裁，接受了亚里斯多德的那些原则，如时间、地点和动作的三一律等等。其目的是要让结构完整，其进展都是从开端到发展、到高潮，再到决断和结局等。与这种欧洲小说家普遍信奉的理想形成对照的是，莫言的叙述肯定是插曲式片段式的。

莫言的小说人物通常在情节动作的进程中变化很小。他们是站在与生活合在一起的背景之外的。他们的时代是通过公开的动乱来测量的，而不是靠私人的选择。这让人想到曼德尔斯塔姆的想法，也就是说，因为在混乱的、矛盾重重的现代世界里没有什么个人的命运可言，在这个世界里人被压倒一切的力量抛向不同的方向，所以不可能再像托尔斯泰那样写作了。

莫言已经创造出了一片属于他自己的土地，他把这片土地称为“高密东北乡”，与福克纳的约克纳帕塔法县可以相提并论。这个文学的省份，其实也成为中国的一个缩微图像，这里包括所有的事情和所有的年代，从早先封建帝国时妇女仍必须裹小脚的那个人世，一直到现代大型购物场林立的当下。带着一点自我嘲讽的口吻，莫言引述了在他和福克纳之间的想象的对话，在这个对话中，后者打断了他的话说：“高速公路上的更年轻的人总比他们的前辈胆子大。”

在小说《蛙》里，文本是从青蛙和婴儿之间的相似性中发生出来的，小青蛙蝌蚪和精子，在视觉上和语音上也相似。这部书的中文名字“蛙”，既可以表示青蛙也暗示娃娃。字的发音相似但写出来不同。这部小说里提到，青蛙的鸣叫能让人联想到婴儿的啼哭。在结束这个毛时代的残酷的独生子女政策的故事时，莫言用一种清醒的目光来看待这个尚未被人认识的两难困境，这个也正对着我们未来的社会打开的困境，在西方和东方都是如此，是不断增长的使用人工授精、代孕母亲和其他中介生育代理方法带来的结果。

《蛙》因此触及到了一个人类生活的重要方面——生育问题——对于所有社会这都是一个基本的问题，但是至今在文学中还没有得到多少重视。这是有史以来就一直进行的子宫大战，也是人类世界最有戏剧性的同时也是最未得到关注的现象之一，莫言大胆正视了这个问题（而且在其文学形式上也很大胆），因此，就全球范围来说他已经站到了当代社会批评的最前沿。

我希望我已经讲清楚，要在一个中心和边缘斗争的话语中来描述高行健或者莫言是不可能的。他们的写作在本土传统和西方文学里都扎下了双重的根，而无论如何西方文学至少从二十世纪二十年代开始就在中国已经为人熟知了。为了描述他们的作品中西方和东方模式之间的关系，而不是划一个有中心和边缘的圆，你需要划一个有两个中心的椭圆，或者是一幅两个身体互相吸引靠拢的图像。

近年来，我们一直听到批评的声音，要跳出世界范围的文学交流及其机构已经发展出的方式的错误。这种批评声音里，最强烈的一个是纽约大学文学教授艾米莉·阿普特尔的声音。去年，她出版了一本书，书名是《反对世界文学：论不可翻译性的政治性》（威尔索出版社2013年版）。在这本书里她声称，对世界文学的研究，起初是带着给欧洲文学罩上光彩并且扩大其范围的目的而进行的，一直有让文学单一化的有害效果，把作家推向国际化的形式和主题，因此导致对某些文化有特殊意义的概念和工具的盲目性，非常难以推行到一个异国的环境里。

阿普特尔是从雅克·德里达、加瓦特里·斯皮瓦克、芭芭拉·约翰森、阿德尔法塔赫·基尔提欧以及爱德华·格里桑特等这样的思想家那里取得出发点，用来描绘出“世界文学”如何为市场导向的和欧洲中心的可翻译性和普世性服务，它如何对外国文学的消费起到推动作用，这种文化已经重新构成一种容易消化的样式，经常是以英国化的形式，当作真正的“亚洲文学”、“伊斯兰艺术”等等来提供销售。在这个过程中真正的非欧洲文学的原创作品，就有了失去其特殊性的危险，会以人权的名义，降低到异国情调的主题和简单化的“承诺”。对于社会批评的关注焦点就会损害美学方面的维度。

要把文学作为一种普世现象来把握的雄心，必须取得一些其他的形式，而不是无望地扩大阅读名单，在这个名单上，一些有学问的学者一度试图让每个国家都能放进至少几部大师杰作。“世界文学”将会是一个交流和开发的领域，而不是一种大家都要接受的共同标准。诺贝尔文学奖可能起到提供预兆的作用，告诉人们遍及全球的这样一种兴趣共同体的存在。

如歌德要求我们做的，“加快世界文学这一天的到来”，我们不需要一种仁慈和“平等”的文学批评，那种批评只会出于对他们自身文化起源的他者的尊重而给文学创作加上一种价值。决定性的事情是，在什么时候，伟大的作家通过翻译、阅读、批评、被引用、被模仿，成为文学仿真的目标，而和大量国外读者接触。简言之，应该真正叫做“世界文学”的文学，是在某个作家正好显示出有一种足够强烈的声音，能够跨越时间和空间的遥远距离而被人听见的时候，才出现的，也就是歌德在1827年的冬天第一次与那部中国小说遭遇时体验到的文学。

我们必须警惕一种虚假的普世性取代真实的普世性的危险。不过，考虑到所有的方方面面，在高行健和莫言这样的作家的写作中出现的东西方的交流，是一种新型的交流，是后殖民主义理论无法用任何有意义的方式来描述的。

※瑞典学院院士、诺贝尔文学奖评委会委员