从民间信仰仪式到视觉化民俗仪式艺术*——一个认识论转型的比较研究

王 咏

从民间信仰仪式到视觉化民俗仪式艺术*
——一个认识论转型的比较研究

王 咏

现代社会中，一部分民间传统信仰仪式逐渐转型为视觉化民俗仪式艺术。这个动态过程是认知范式转型的一种体现。在前现代社会，人们对仪式的理解主要建立在平行空间认知论的基础上，这种以空间作为认知基础的思维方式进一步决定了前现代社会中民间信仰仪式实践中的视觉“遮蔽”特征。当下社会中的部分民间信仰仪式去魅转型为视觉化民俗艺术，体现了认知论中“空间”型向“时间”型的现代性嬗变，这种转型的另一个表征则是视觉化的民俗仪式艺术向理性敞开的现代美学特征。

民间信仰仪式;视觉化民俗仪式艺术;空间;时间

随着现代社会的出现，传统社会中的民俗文化发生了很大变化。其中较为显著的变化之一是，近年来，部分民间信仰仪式逐渐转型为城镇公共艺术展演的重要组成部分。如，活跃在中国大部分地区的“巫傩”信仰仪式很多成为各种官方举办的艺术节常客。自秦起，文献即有“巫傩”记录，这是一种以鬼神信仰为核心，形成并兴盛于传统村落空间，以禳灾祈福、驱鬼逐疫为目的的生活信仰仪式。据现有的研究成果，中国人现在所有的民间信仰几乎都有“傩”的痕迹。在现代化进程迅猛的当下，巫傩文化并没有在想象中被“去魅”区隔为罕见的文物，反之，对文化稍感兴趣的都市城镇居民对“傩”并不很陌生——各种傩术、傩舞、傩戏、傩仪带着夸张诡异的行头和动作，大多成为旅游景点的定点节目，或者成为地方行政力量支持兴办的现代“艺术节”中的视觉亮点。

具有禳灾驱鬼特殊文化功能的民俗信仰仪式何以转型为以表演形式取胜的视觉艺术?撇开地方政府的经济诉求或者争取文化资本等显性因素的外在影响，我们应看到，在主体层面，现代社会中被斥为“民俗主义”①的观者与艺术表演者等普罗大众对民间信仰仪式转型为一种艺术视觉展演并不十分抵触。如在各种艺术节中，仪式表演者群体大多为前民间仪式的法师，或者是法师的继承者们，而热情的观者以及参与者大多是熟悉这种神圣仪式的当地群众。本文试图从深层的认识论转型角度对此进行分析:普罗大众对部分信仰仪式转型为视觉展演艺术的认同，是传统认知的“空间”型向现代“时间”型转变的体现;同时，对信仰仪式/视觉化民俗仪式艺术的认知区别也体现在“遮蔽”与“敞开”的认知差异上。

一、民间信仰仪式:“遮蔽”的隐性空间

虽然人类学对民间信仰仪式的定义五花八门，但是有一点可以被人们的经验认同，即，传统社会的大众对浸嵌于日常生活中的仪式的工具性力量深信不疑。这种影响如此深远，以至于至今在偏远村落中，生死嫁娶、惊驱疫厉、灵试卦卜还存在着巫傩设坛做法的仪式。

(一)隐性空间

从认识论的角度而言，嵌入在每个具体时空的群体与个人均有其独特的时空观。虽然我们觉得“时空”概念是一种不言自明、理所当然的先验概念，但是“物理学家们现在广泛认为……物理的时间——空间的客观品质不可能被理解为独立于物质过程的品质……因此，(时空观)也是一种思维的产物……物理学中的时间、空间和时空概念的历史，事实上是以强烈的认识论的断裂与重建为标志的……简言之，各种独特的生产方式或者社会构成方式，都将体现出一系列独特的时间和空间的实践活动和概念。”②由此可见，好像是与生俱来的时空观实际上是一种社会性思维的习得物。在不同的社会组织形态与时代中存在的人们对时间、空间的感知方式、关注程度也不同。也就是说，时间与空间可能会被赋予非均质的认知比重。具体到中国民间信仰仪式的时空观中，可以看到信仰仪式更专注于神圣空间与世俗空间交流沟通的可能性。民间信仰的时间观是一种典型的循环论，“现实生命亦不受……时间流程的‘线性’限制，它可以自由地穿梭和游走于‘此岸’与‘彼岸’之间。这种穿越阴、阳二界的‘游走’，其本质上体现的是‘时间’回复和循环。”③而其空间观最显著的特点之一就是人们坚信与世俗世界相平行的多重空间的存在。“也即是说他们假定在其所居住的领域内与未知的领域、以及环绕其周围的未确定的空间之间有着一种对立性。”④民间信仰中循环时间的认知图示与西方基督教线性神圣时间观有很大的区别，民众相信各种名目的神袛是一种存在于神圣空间的永恒存在。因此，我们才能理解，为什么中国草根信仰中的神圣力量不是在线性的时间尽头等待我们，而存在于“举头三尺”的神圣空间中。民众更关注向神圣空间的力量诉求，甚至更进一步取悦他们以期自己能获得在神圣空间中获取更高的位置。通过乞灵于结构空间中永恒存在的神圣力量，信仰仪式如果获得了一定的奇观效果(如通灵、算卜、治疗等)，这种“(传统社会中的)奇观结构有赖于一种空间的区分，即日常生活的空间与神圣的空间之间的区分……可以说，没有空间的这种区分，那一切的奇观就是不可能的。”⑤人们必须在心理结构上先认同神圣空间的存在，才能接受信仰仪式的奇观。即，前现代社会中的大众对巫傩等民间信仰仪式真实效果的相信以及对民间信仰仪式的合法认同主要源于传统宇宙认知范式中的“空间”属性。鉴于此，有学者认为“认识空间特性对(傩艺人)身份的规约性就是首选路径。”⑥因此，前现代社会的民间信仰认知中，时间和空间获得不一样的关注度:与日常生活息息相关的巫傩信仰更多是被民众以一种与现实并存的“空间观”加以把握的。

神、祖先、鬼等心智逻辑中的存在更多凸显为一种结构性的空间存在。“鬼神信仰的基本特征是相信天地间两个世界存在，一个是人的世界，另一个是鬼神世界。两个世界利害相关，或融或离。”⑦“在汉以前的史料就……说明在当时的人们的观念中早已深信有一个神灵世界存在，并且同他们切身感受的世俗世界同时形成二重人生结构。”⑧而且，人们常将这种神圣世界描述成一个充满了神灵和鬼的隐形世界，所谓“举头三尺有神明”，近在身边却看不见。在传统认知中，世俗空间必然是以“被注视”而显性存在，而与之对应的神圣空间的神性则是通过非凡人视觉能把握的隐性特征(即“非注视”)而获得存在的合理意义。鬼神信仰结构是与人的显性生活空间并列的一种隐性存在，唯有在认识论上凸显“鬼神观”的“空间”平行存在性，“傩”仪式的介入成为可能;“傩”仪式的诉求才有方向，这也是民间仪式合法性得以成立的基本依据之一。更为重要的是，民众的民间信仰空间观决定了信仰仪式以什么样的状态体现出来。由于神圣空间是存于人们认知结构的一种非视觉性(隐性)存在物，人们无法在视觉经验(感官层面)对其加以论证，因此，在认知逻辑上，同构性的“遮蔽”、“非视觉”、“模糊”等仪式内容更能得到认同。

(二)遮蔽型知识

传统的信仰仪式是世俗世界与神圣世界交汇的特殊空间。在仪式空间中，“人”“鬼神”两种平行空间的关系是如何建立的?也就是说，在普通民众看来，仪式是通过什么方式达到人鬼神的空间接触，使得两个空间的力量得以解除限制并得到沟通的呢?撇去繁复多变的实践外表，我们可以归纳出一个与“隐性”同构的概念:遮蔽。从语义上看，“遮蔽”指使人看不见某物。在各种巫傩仪式中，“遮蔽”有其重要的功能:“遮蔽”的存在是神圣空间与世俗空间并存的证明，同时也是两个空间得以交通联系的表征。否则，仪式空间与普通的此在空间没有质的区别。

在民间信仰仪式中，遮蔽首先是指普通人规避的知识阴影部分。在大部分信仰仪式过程中，总有大量为仪式中介者把握的秘密，这些中介者常被称为巫、神婆、端公、萨满、东巴、祭司等，是两个空间的摆渡者。“在世俗世界与鬼神世界并行不悖的双重人生中……需要有能沟通双方的中介出现……其职能基本相同，即一方面代表凡人向鬼神禀报，传达前者的虔诚祈祷;另一方面又代表神鬼，向凡人发布威严旨意。”⑨中介者最大的共同点是蒙面具。“遮蔽”是面具的最大属性:日常生活中的凡人面目正是通过“遮蔽”传达出通神圣空间的信息，即，“遮蔽”引起了观者的注视。对于观者而言，傩仪、傩舞、傩戏中的特别的步伐、手势、道具、意义不详的符书或符号、成分复杂的符水，不知清晰内容的咒语巫词，奇怪而固定的形体语言或动作体系等都充满了“遮蔽”的模糊意味。在信仰仪式中，中介者选择这种不诉诸于清晰感官的方法或者意义不明的道具获得神秘效果。他们的动作以及语言体系都不是为了表演目的，清晰地向观者分步骤演示姿势，同时，其意义也不能对外人(即法师群体以外)明言，当然，约定俗成的是，传统仪式的事主以及观看者一般也不会向中介者要求仪式动作的审美特征与可观赏性，更不会去打听这种神圣知识的有效性或者要求中介者解释效果产生的原理。反之也成立，“除了最终的戏法，巫师并不回应其顾客的需求和想法。”⑩

因为，传统社会中的仪式是双重空间的特殊通道。仪式的有效性必须表现为一种突破日常生活世界的突生属性，而唯有通过具有神秘力量的遮蔽性知识才能对此在的物质空间发生作用，与平行世界的联系才能成为可能。“显圣物的显圣而使宇宙的层次从一个层面到另一个层面突破的地方，也就同时造就了一条通道。这条通道既能上达神圣世界，也能下达至地下世界即鬼魂的世界。”（11）在这种二元对立的认识结构中，礼仪空间知识是二个世界的重叠阴影部分，无法通过视觉感官的扫描而后严格归类在任何一个清晰的空间知识中。正如特纳在考察巫术仪式中所观察到的每个仪式的成分“在仪式上的作用已经有隐喻的含义了:它把感官可以感知、人们已经了解的世界与人们并不了解、人眼并不可见的祖先阴影世界联系起来。它使神秘危险的事物变得可知可触。如果要更深一步阐释的话，chijikijilu(作者加注:即，每个仪式的成分)……既为人所知又不为人知。”（12）而“模糊”或曰“遮蔽”正是巫傩知识与世俗生活知识迥异的重要特征，因为，超验必须超越世俗感官(尤其是视觉)以及世界的理性逻辑之外。这种区隔于清晰辨别以及日常理性知识的知识是突破神圣世界与此在世界屏障的途径之一。因此，如同图腾或禁忌一样，这种遮蔽型知识在传统社会的认知范式中获得了不被普通人研究的豁免权，反之，这种豁免权也正是它的合法性所在。即，遮蔽是神圣空间的自我表征。对遮蔽的认可，就是人们对在经验世界中超验存在的认可。

第二种遮蔽可以被描绘为“视而不见”。这一点可以从仪式的观看者或曰要求举行仪式的事主的角度来分析。在传统信仰仪式中出现的各种神奇的实践，无论过程或者结果是多么神奇，面对如传统的踩红犁、上刀山、定鸡、通关、灵媒附身、脸颊无痕穿针、占卜、神断等视觉冲击的超验现象，作为深度卷涉其中的观者大都表现为熟视无睹，即，观者不会像在日常生活中目睹灵异事件那么惊慌。而且，参与者一般不会追问或要求中介者对这些现象给出符合凡俗世界的逻辑解释。如，灵试时神水为什么变红?灵媒附体时，傩童为什么昏迷?昏迷时围观者为什么不救助?附体为什么针扎不出血等等。如果换置于日常生活场景，参与者的反应就完全不同。首先，由于民众认知结构中对“隐性”神圣空间存在的认可，使得他们认识到自己经验感官(一般首选视觉)对神性感知的有限性、不真实和表面性。其次，在参与各种非生活世界的仪式时，其心理处在一种“双重空间预设”的知识范式中。参与者不会突兀地打破砂锅问到底地去研究“为什么”，这也源于前现代社会中并存空间的认识论。在这种心理预设中，“两界”发生接触的标志就是要发生非同寻常、非常人世界和日常理论能解释的事件。尤为吊诡的是，在传统社会中，即使仪式没有达到期盼的神圣结果，而是沦入了平庸的日常经验，也不会引平行空间论的破产，反过来，仪式失败的结果更会成为神圣世界存在的证据。毛斯认为“巫术起作用的任何地方，巫术判断是先于巫术经验的。这些判断包括仪式规范或一系列的表现;经验只是用来证实他们，几乎无法否定他们。”（13）即，纵然巫傩仪式在工具效果上没有满足当事者的诉求(如祛病、神断等)，在传统信仰的认识论中，失败的原因只能被归咎为当事者的虔诚程度或者巫师的能力大小区别而已，仪式的失效不仅不会撼动并存空间的先验观念，还反过来成为这种认识论的支持性论据。

二、视觉化民俗仪式艺术:向时间与理性敞开

随着社会结构与组织生活的现代转型，传统的乡土生活方式走向式微。然而近年来的社会文化事实却是民间信仰的复兴。但是应该看到，很多民间信仰仪式改头换面为视觉化的民俗仪式艺术。“中国在过去的15年中......就是将民间仪式实践归类为‘民俗’，从而将其变得更可接受，同时将其变得对于在中国文化这个更大的掩护下的民族主义事业来说也是可以被恢复的。”（14）于是我们看到，在城镇公共文化生活以及大众媒介的图像世界中，很多民间信仰仪式作为一种视觉展演艺术频频亮相。只不过，它们大部分已经脱落了其前现代社会中承担的工具性意义，而单纯以民间信仰仪式中的表演成分或者传统“百戏”的惊悚视觉效果在公共文化活动中占了一定份额。“(现代社会)仿古和拟古倾向越发突出……傩坛也移进都市，和傩仪一起在现代博物馆中作现场展览。傩舞亦被搬上舞台……”（15）改革开放后，傩文化走出国门。1986年10月，贵州安顺地戏(蔡官屯农民戏班)到法国与西班牙演出;1988年在省城贵阳举办“贵州傩艺术形态展”。资料显示，从2005年到2013年，在全国范围内举办了很多以傩为展演主题的艺术节，如省级部门主办或参与的:2005年6月，由中国文联、江西省政府和中国民间文艺家协会举办的江西南昌国际傩文化艺术节;2008年10月，由湖南省旅游局、中国民族贸易促进会、中国旅游论坛组委会、中国旅游协会景区分会、中华海峡两岸文化观光产业协会、湖南怀化市人民政府等单位主办的湖南怀化巫傩文化旅游节等。还有更多以市、县乃至村等主办的傩文化艺术节:如2010年7月，湖南省新晃侗族自治县侗族傩文化节，2013年湛江傩文化节等，遑论更多以“自然解密”、“探索发现”为名的影像资料了。

我们可以将这种现代社会中特有的、脱离原有信仰场域的视觉化、艺术化了民俗展演活动界定为:视觉化的民俗仪式艺术，以此来区分前现代社会中的民间信仰仪式。从展演中的参与者大众来分析，显然其消费的民间仪式不是传统社会中仪式所蕴含的信仰力量。民间信仰仪式禳灾功能的减弱与其艺术要素的凸显，不仅与现代城市化政治经济的外在迫力有关，同时也与现代社会中大众认知范式的转型有关。

(一)线性历史时间中的“古老”坐标

在“诸神死了”的现代宇宙认识论中，前现代社会中民间信仰仪式的“空间属性”被理所当然地封存在不合法的“迷信”范畴中。如前所述，前现代社会的信仰体系并非没有时间观，只不过在大多草根民众看来，信仰世界中的时间是一种非线性的永恒循环。“用现代的话说，宗教徒拒绝孤立地生活在一个叫做历史的存在中，他尽力重新获得一种神圣的时间。从某种意义上而言，这种神圣时间即是一种永恒。”（16）与传统认知图示中的循环神圣时间不同的是，现代历史观认为人们存在于一维的、进化的、线性的总体性时间图示中。“线性的、进化的历史……是我们存在的主要方式……也就是说，时间超过空间。”（17）在这个以时间作为进步要素的框架中，传统民俗仪式只有作为线性—历史进化论的论据才能获得合法的展示权。在线性时间认识范式中，时间是度量进步与否的首要因素，所有社会现象的价值判断都依赖它在时间维度上的坐标，即“进步成了它在理论上的目标，历史时间成了它的主要的尺度。确实，进步必须征服空间，拆毁一切空间障碍，最终‘通过时间消灭空间’。把空间变成一个附带的范畴，隐含在进步概念的本身之中。”（18）在前现代社会，鬼神信仰仪式之所以被普通人接受，除了如莫斯所说的先验知识以外，更源于大部分人接受世俗空间与神圣空间存在着相互印证、感应的事实。即，民间信仰仪式为生活世界服务的工具效应只有附着于空间接触才能实现。但是，在从日常生活经验中建立起来的实证科学认知框架中，神圣空间由于其不可论证性被取消了合法权。

在视觉艺术节或者大众传媒中展示的民俗仪式艺术，无论多么多么追求热烈原始或者惊险刺激，首先，它们必须被定义为一种关乎现代时间的知识。这种知识往往被展示为少数民族的历史经验或者叙事:它们总是某个少数民族长期与自然斗争积累出来的智慧。所有现代国家的时间观都强调一种叙事——即一个过去自在的民族后来变为一个自觉的优秀民族，屹立于世界民族之林。（19）视觉化民俗仪式艺术的展示之所以在普世的历史认识论中有意义，是因为它们象征着中华民族线性大历史中“古老文化”时间的起点，正是印证“后来”的“过去”。其次，视觉化民俗仪式艺术是现代认识论中“族群进化史”的一个表现环节。因此，民间信仰仪式必须转型为能代表(少数)民族族群的艺术样式，如此才能在历史进化轴上获取相应的合法位置。我们可以看到，上述的傩艺术节、纪录片中的展示主体大多是少数民族，仿佛巫傩文化这个名词专属少数民族。虽则我们知道其实在汉民族地区仍然存在着跳神、神断、通关、占卜等信仰仪式，但是由于汉族的巫傩仪式不具有少数民族巫傩的眼球效应，更因为在整体国家—民族线性进化地图中，汉民族由于其在多民族国家中的数量主体地位而被想象为五十六个民族中现代化领头羊的象征地位，从而无法将其民间仪式艺术价值转换为文化进化论时间链上“最古老”那一环，如此，也就可以理解，少数民族和历史悠久的巫傩艺术之间看似天然合法的联系，正符合他们在“国家—民族”线性时间观上被想象出来的、所处的最“古老”的文化参照坐标。

(二)面向“理性”的敞开

什么样的民间信仰仪式能被选择转型进入视觉艺术场域呢?除了那些能标注“古老”线性历史时间坐标功能以外的，更为重要的是其视觉效应是否具有向“理性”敞开的可能性。前现代社会民间信仰仪式中的符水、咒语等意念型道具之所以往往被抛弃的原因是其往往无法通过现代科学理性的解释体系。由于现代认知论中没有神圣空间的合法存在，因此召唤另一个空间神圣力量的意念型行为就没有存在的必要意义。除非这种表演能够通过现代科学的检验体系。“过去那种心理结构在新的历史时代消失了……或者说，心理主体的结构，得到了彻底地调整……他们对外部客观世界的完全改变了，在他们的眼里各种事物都获得了进行科学研究的可能性。”（20）向“理性”敞开无疑是现代社会中视觉优先逻辑的表现，它意指透明可见与可理性解释性。

在艺术节中出现的各种视觉化仪式艺术与出现在传统乡土背景上的仪式有质的区别。首先，传统社会中的傩术往往在封闭的空间进行，即使信仰仪式衍生出更具有表演性质的傩戏，也至多在乡村空地这类空间表演。仪式实践者、表演者、参与者、观看者大多固定，是在流动性较小的熟人社会中反复展示某种共享的伦理价值观和世界观，因此，仪式知识不需要太多的现场解释。在现代社会中，作为公共展演内容的视觉化民俗仪式艺术一般都在公开透明的大型公共场合演出。这类艺术展示抽离了仪式中的信仰内容诉求，简化为视觉形式体系。这类展演活动还往往与地方政府的观光业、经济宣传等活动联系在一起，其面对的艺术消费群体流动性大、异质性强、求异审美需要更高。这就要求视觉化民俗仪式艺术必须得到全方位的优先展示，由此大多艺术节会用“上帝之眼”功能的摄像仪器来展示纯粹透明的视觉效果，而非前现代社会中要求的有遮蔽特征的禳灾祈福、驱鬼逐疫的工具效果。

与传统信仰仪式比，现代民俗视觉艺术必须向现代理性领域敞开，大多数视觉化民俗仪式艺术经过了预先的编排程序，其设计目的是为了让观者能在理性的范畴内得到最大程度的审美满足与理解。因此那些不容易说清的神秘细节往往被抛弃，被组织起来是可被清晰解释、逐一拆解加以赏析的视觉艺术要素。这种可理性鉴赏属性可以分属为现代社会科学与自然科学学科，主要通过解说词得到实现。关乎前者的解说词往往是“最早见于史料记载”、“有三千多年历史”、“原生态”、“智慧结晶”、“对自然的敬畏”、“表现了宇宙观”等社会科学词汇的汇总表，而很少关注传统仪式中的“非科学”信仰内容。视觉化民俗仪式艺术更是一种向物理以及生物学定律敞开的视觉展演。如，很多艺术节中的傩术节目被还原为论证物理定律或者生理学意义上的特别演出。这类民俗仪式艺术演出与自然科学相一致，追求视觉的敞开性，“科学似乎认定视力是唯一可以相信的感官……在后来的科学发展中，视力获得了特殊的权威，变成了一种控制的形式。”（21）正是在这种“视觉中心主义”引导下，视觉化民俗仪式艺术的表演者往往还强调让观者观看道具(如刀口、钉子、火等)的真实危险性，以期证明表演程序的纯粹客观性与可重复性。又如在中央电视台教科频道《走进科学》之“巫傩湘西”纪录片里，所有的视觉化民俗仪式艺术都被节目主办方用科学定律一一加以解释，最终被去魅为常人理性能接受的视觉表演。这些节目要么符合物理学定义(如上刀山)，要么符合生物学定律(如定鸡)、要么符合病理原理(如人误饮山泉水后的反应)，要么验证了人的生理潜能之大(如下火海，对人体生理极限的展示更是无神世界中人具有无限超越潜能的理性证据)。因为在现代科学空间，人与宇宙之间是一种非混沌、有解释层次、能被理性无限照亮的时空关系。在这个世界里，视觉化民俗仪式艺术终于成为得到理性支撑的一种透明的现代知识。

三、结语:从仪式到艺术

部分传统民间信仰仪式转型为现代视觉化民俗仪式艺术的动态过程，是认知论转型的一种体现。在前现代社会，人们对信仰仪式的接受主要建立在双重空间认知论的基础上，这种以空间作为认知基础的思维方式进一步决定了前现代社会中民间信仰仪式实践中的“遮蔽”特征。即，在以工具目的为指向的传统民间信仰仪式中，人们关注的是两个空间能否沟通的表征:空间认识论不仅要求神秘知识的在场，使得人们接受仪式中超出日常经验理解以外的事件，并将逻辑理性理论的缺席视为理所当然。进一步说，以上的“遮蔽”也成了空间知识的论据。仪式中用的动作、道具、服饰虽然迥异于日常生活，但是其主要功能是指向异质空间的文化标志，不负责唤起参与者的视觉审美体验。也就是说，前现代社会中，信仰仪式中的审美因子还不具备现代社会中的突生独立性质。“神庙剧场的存在当初是为了给先民提供一个诱引神灵的空间，这个空间之中的歌舞表演只是先民实现沟通神灵的一种交感巫术手段。这种手段主要是为预示巫术通神的目的而服务的，娱人表演的成分即便是有也稀薄得难以辨认。”（22）

在现代社会中的公共文化展示平台上，部分民间信仰仪式转型为一种视觉艺术。近年来，穿着民俗信仰仪式“傩”外衣、实则是博取眼球效应的展演内容很多是惊险刺激的踩铧口(下火海)、油海捞金、眼睛吊水、喊竹、绝壁钉碗、登单刀云梯(上刀山)、铁椎穿喉、穿胸等傩术节目。在传统社会中，这些本来属于空间沟通的法事内容，其完整的仪式行为往往要结合不可或缺的如符水、咒语等意念型道具才能获得工具效果。然而脱域的视觉化民俗仪式艺术表演者，往往将那类没有太多眼球效果的意念性仪式部分加以删除，着重展示身体表演的视觉效果。即使进入现代专业学术界的视野，信仰仪式文化也首先是被视为乡民艺术才被认同的。如，1988年率先在贵州成立的“中国傩戏学研究会”。正是因为“审美因素的凸现和趣味的合理化……即审美—表现理性的合法化”（23）使得传统信仰仪式中的审美因子最终突破遮蔽，转型为现代仪式视觉艺术中的终极表现对象，这一点也可被视为理性元逻辑对传统认知体系的全面胜利。

大众对仪式去魅转型的接受，体现在认知论上则具体表现为传统“空间”型向现代“时间”型的转变。即，该视觉艺术对现代民族国家的线性进化史而非神圣空间负责。现代认知型更多强调“形成”，而非“存在”，这正符合福柯的感慨:空间被视为“死亡、凝固、非辩证、稳定”，而时间则被现代性赋予了优于空间的力量:“丰富性、多产、生命、辩证”。（24）在视觉观看与言说解释层面上分析，现代仪式艺术也体现了向理性“敞开”的现代性特征:一切视觉的审美要素会限定在可明晰表达的理性审美原则之中;一切视觉的刺激要素会限定在生理学、物理学、化学、病理学等可解释的现代科学框架中。

可以说，强调“视觉”审美效果的民俗视觉艺术的出现是现代理性在文化地图上获得又一次胜利的标志。我们发现，在现代社会中，多元的民间信仰活动、民俗活动乃至宗教活动都日渐归拢在依靠感官艺术的框架之中，通过钩沉、扩大、形变各种传统文化活动中的审美因子，文化产业人员将大量的精力放在了传统文化中的声、光、舞美等审美效果上。如陕西法门寺合十舍利塔落成暨佛指舍利安奉大典，都办成现代大型综合晚会的样式，并邀请著名香港歌手王菲演唱《心经》，可见在现代社会，即使相信“色即是空”的宗教也需要皈依声音、形象的冲击力来吸引大众。

注:

①最早提出“民俗主义”概念的是德国民俗学家汉斯、海曼·鲍辛格等。该术语指抽离了原生语境的民俗，或生造的民俗。该术语指涉了现代民俗开发中的普遍问题，比如，随意改变民俗是草根阶层的生活内容的基本属性，偏向于表演，丧失了仪式性质和生活内容性质，张冠李戴任意组合不同语境中的文化因素等。很多学者对民俗节令中的新内容、新创造的节日、或者指向经济、政治目的民俗仪式基本持批判态度，这种否定观点可以总称为“民俗主义”。

②（18）（24）【美】戴维·哈维:《后现代的状况:对文化变迁之缘起的探究》，阎嘉译，商务印书馆2003年版，第254—255、257、257页。

③陈友峰:《循环的“时空观念”与“观念化”的舞台时空——论传统文化与原始宗教的时空观念及其对戏曲审美形态之影响》，《艺术探索》2010年第4期。

④【罗马尼亚】米尔恰·伊利亚德:《神圣与世俗》，王建光译，华夏出版社2002年版，第6页。

⑤【德】瓦尔特·本雅明、【美】苏珊·桑塔格:《上帝的眼睛:摄影的哲学》，吴琼等编，中国人民大学出版社2005年版，第11页。

⑥（22）曾澜:《民间傩仪式的空间特性与傩艺人人神角色的偏移:傩艺人身份的艺术人类学探究》，《兰州学刊》2010年第10期。

⑦⑧⑨（15）陈跃红、徐新建:《中国傩文化》，中央编译出版社第2008 年版，第36、4、40、121 页。

⑩（13）【法】毛斯:《社会学与人类学》，佘碧平译，上海译文出版社第2003年，第88、88页。

（11）（16）【罗马尼亚】米尔恰·伊利亚德:《神圣与世俗》，王建光译，华夏出版社2002年版，第11—12、33页。

（12）【美】维克多·特纳:《仪式过程:结构与反结构》，黄剑波、柳博赟译，中国人民大学出版社2006年版，第15页。

（14）【加拿大】丁荷生:《中国东南地方宗教仪式传统:对宗教定义和仪式理论的挑战》，《学海》2009年第3期。

（17）【美】杜赞奇:《从民族国家拯救历史》，王宪明等译，江苏人民出版社2009年版，第3页。

（19）【英】王斯福:《直视不可见:中国与西欧地狱审判中的两种“可视性政体”》，肖坤冰、谭同学译，《民俗研究》2014年第3期。

（20）（21）【美】弗雷德里克·杰姆逊:《后现代主义与文化理论:杰姆逊教授演讲录》，唐小兵译，陕西师范大学出版社1987年版，第41、42 页。

（23）周宪:《视觉文化:从传统到现代》，《文学评论》2003年第6期。

〔责任编辑:青 末〕

From the Folk Belief Ritual to the Visual Art of Folk Belief Ritual

Wang Yong

In the modern society，some of the traditional folk belief rituals have gradually transformed into the visual art of folk belief rituals.The dynamic process shows the transformation of the cognitive paradigm.People’s understanding of rituals is mainly based on parallel-space idea in traditional society，which further determines the the feature of visual“shadowing”in the ritual practices.Nowadays，the transformation from traditional folk belief ritual into the visual art also embodies the modernity change of cognition from“space”to“time”pattern.Another characteristic of this transformation is that the visual art of folk belief ritual is acceptable to reason and modern aesthetics.

folk belief ritual;visual art of folk belief ritual;space;time

G112

A

1001-8263(2014)07-0110-06

王咏，南京大学艺术研究院副教授、博士 南京210093

* 本文是教育部人文社会科学项目“非物质文化中的灾难叙事研究”(11YJC850021)、教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目“当代中国社会转型中的视觉文化研究”(12JZD019)的阶段性成果。