迷惘与重建：内蒙古本土话剧现状调查

王 苹

一、迷惘之状

自1947年内蒙古自治区创建之日起，话剧就与舞蹈、音乐等艺术形式一样，成为反映内蒙各民族生活的重要途径。内蒙各戏剧团体及乌兰牧骑等基层艺术团体，除上演经典的国内外话剧之外，还充分利用本土资源，原创了许多与本土生活密切相关又广受赞誉的优秀作品，如《金鹰》、《森吉德玛》、《席尼喇嘛》、《草原赞歌》、《包钢人》等等。这些带有鲜明民族特色又打动人心的作品，曾使内蒙本土的话剧艺术在建国之后的较长时间内，受到国内戏剧界的广泛关注。

但新时期以来，随着市场改革的推进，影视网络等娱乐媒体的冲击，话剧创作及表演人才的流失，体制本身的束缚等原因，话剧艺术在内蒙日渐式微，原创话剧虽依然存在，但却多以政府扶持为主，内容也趋向于宣传或献礼剧目，真正能经得起市场考验且被大众认可的原创话剧很少。虽然政府为推进话剧艺术的发展不遗余力，比如每年都会进行剧本的征集奖励，创办《草原·新剧本》等刊物发表最新创作的话剧，在昭君文化节等推出原创话剧，与上海戏剧学院联合培养蒙古族影视表演和创作人才，与鲁迅文学院联合举办影视编剧培训班，与内蒙古大学文学与新闻传播学院联合培养戏剧影视编剧，每年在全区举办原创话剧剧本征文等，但从呼和浩特保利剧院、包头话剧团、呼伦贝尔话剧团、包头天瞳文化传播有限公司等话剧团体来看，能进入市场的原创话剧屈指可数，大部分上演的与市场接轨的剧目都为区外引入话剧。

据笔者调查，呼和浩特保利剧院每年上演的不足10部的话剧中，全部都来源于国内外经典作品。即便2013年由上海戏剧学院全体内蒙表演班师生重新创作排演的《国家的孩子》和《黑骏马》两部优秀本土话剧，在保利剧院上演时，也未曾纳入到市场演出行列。而年轻的如包头天瞳文化传播有限公司，2013年隶属于内蒙古自治区的包头话剧团新建的小剧场等先锋小剧团，也以与北京各大剧院合作，引进区外剧本的方式，进行商业演出。而荣获全国“五个一”工程奖的优秀原创剧作《拓跋鲜卑》，也更多是以呼伦贝尔地方名片的面貌，出现在内蒙及全国观众面前。本土知名创作人才如康洪雷、宁才等，更多流向影视行业，如《金鹰》作者超克图纳仁等知名的、更为年轻的剧作家，更是缺少。另一方面，话剧在北京、上海等大城市依靠小剧场的便捷，活跃兴盛的现状，与内蒙本土话剧市场、尤其是民族话剧创作艺术的衰微和保守的状况，也形成了鲜明的对比。

二、困境之因

本土剧本创作上的缺陷，是造成这种困境的重要原因。本土剧作家的创作，大多数与当下快节奏的时代脱节，创作的思路也比较僵化，创作素材趋向老化和单一，对舞台空间的想象也相对匮乏;而创作成果跟本土丰富的创作素材相比，则未能及时地将内蒙当下发生的变化呈现出来。同时，很少有研究人员进行专门系统的梳理和研究，即便是不遗余力推进民族戏剧艺术发展的政府宣传部门，各艺术研究中心，也很难收集到系统的比如剧本光碟等戏剧创作资料。而本土创作人员，也在区外兴盛，区内没有门路上演或上演后没有观众群体、只能政府买单的尴尬中徘徊。如何帮助本土话剧创作人员意识到困境产生的原因，寻找到最终走出迷惘困境的出路，最终为创作出深刻反映内蒙民族特色及当下生活变化的话剧作品，繁荣自治区话剧市场，促进本土话剧脱离政府扶持，真正纳入市场机制，并融入国内话剧发展的潮流，成为迫切需要解决的一个课题。

曾经有过佳绩的内蒙本土话剧，必须在话剧市场化的时代背景下，走出依靠政府扶持的惰性，积极利用本土的优势，比如政府的资金扶持，盟市乌兰牧骑等各团体人才及创作力量的储备，经济发展对市场化的刺激，及群众对优秀话剧的期待，创作出既能适应本土民众期待又能走进一线城市商演的民族话剧。而创作者也应抓住时代特色，利用内蒙丰富的艺术资源，开拓新的创作题材及思路，将民族特色纳入其中，借鉴商业话剧乃至先锋话剧的创作方法，找到艺术与商业的结合点，并参照国内外知名导演对舞台空间的有效利用，创作出既能反映本土多民族生活特色、又能吸引区外观众的优秀作品。这不止是创作者需面对的现状，也是摆在内蒙本土各大剧团管理者及理论研究者前的课题。

三、重建之势

近年来，本土创作者也认识到了创作存在的问题，积极探索，创作出一系列既有浓郁的民族元素，又有鲜明的时代特色的优秀作品。比如《拓跋鲜卑》(2012年获全国“五个一工”程奖)，《黑骏马》(2013年内蒙古草原文化节演出)，《国家的孩子》(2013年呼和浩特乌兰恰特剧院演出)。

《黑骏马》与《国家的孩子》皆改编自文学作品，这反映出创作者关注到了话剧的成功必须有扎实深厚的剧作。但改编不是简单的照搬，在舞台呈现中，两部作品展示出基于文学作品、但又有着与文学作品完全不同表现手法的魅力，话剧作为独立的艺术作品，绽放出只有舞台艺术才有的独特的光环。尤其在将蒙古族舞蹈、美术、音乐纳入到话剧中后，昔日平面的故事，变得立体、丰富、生动且饱满。比如在《黑骏马》中，经上海戏剧学院内蒙表演班全体师生的努力，在表现宝力格对索米娅的强烈思念时，少年宝力格驯服小马驹时等场景，都用了独特的蒙古族舞蹈，代替口头语言来呈现所要表现的人物内心世界的起伏。蒙古族演员准确到位的肢体语言，比口头语言更丰富地对情节进行了诠释。此剧中精美的舞蹈，给予观众非常深刻的印象，也给予创作者一个有益的启迪，即如何将民族舞蹈元素有机融入到话剧之中。在内蒙舞台历史上，舞剧一直是一个重要的艺术门类，相对于话剧艺术的艰难生存，舞剧的魅力更为持久，也更符合本土观众的欣赏口味。在历届内蒙草原文化节中，都能看到舞剧的演出，但话剧艺术的展演，则是近五六年在政府的号召支持下，开始在舞台上活跃。这也说明，本土话剧完全可以借助舞剧或者舞蹈艺术的丰厚资源，为自己所用。同样，在《国家的孩子》中，蒙古族音乐的运用，对表现孤儿梦境中对解读自我身世的痛苦，内心无家可归的孤独感，和蒙古族阿爸阿妈的善良与大爱，有着与舞蹈异曲同工的妙处。

而在呼伦贝尔话剧团原创的大型民族历史话剧《拓跋鲜卑》中，对狩猎民族鲜卑族的日常生活的展示，对男女欢爱、祭祀天神、萨满占卜等独特的情节、民族舞蹈、音乐与舞美设计，都对情节的推进具有不可忽视的重要作用。本剧的故事并不复杂，以男女主人公推寅、黑桦的爱情为脉络，讲述了居住在森林里的拓跋鲜卑先民们，不断进取，从狩猎生活走向草原生活，并最终改写了历史的悲壮故事。故事讲述手法符合一般历史剧的创作方式，即“出现困境——解决困境——努力受阻——最终成功”的模式，并将纯美爱情与历史动荡结合起来，演绎了一出具有浓郁民族气息的历史剧目。但正是相对简洁的故事，让舞蹈、音乐、美术等各个艺术门类有了更大的发挥空间，并最终造就了一台具有鲜明异族风情、并打动了全国观众的优秀作品。

但即便这三部具有代表性的作品，也不可避免地出现了一些缺陷。比如《黑骏马》中，因注重抒情而导致的情节上的拖沓，使得整体节奏变得缓慢。《国家的孩子》中，对主旋律题材的过分关注，使得个体人物内心世界的呈现不够精细。《拓跋鲜卑》中，十三场的过多场次的设计，让每一场次，都显得短暂且缺乏跌宕起伏的震撼力。而蒙古族演员在汉语表达上的不流畅，也让三部作品有语言生硬进而影响情感传递的相似缺陷。

但相比起上世纪90年代之后的一些本土原创剧目，可以明显看出，近年来的剧作者开始努力地走出创作的迷雾，拓宽创作的道路，与时代和当下内蒙的现实结合，力求重建话剧艺术在本土乃至全国的声威。虽然这种努力尚未有太明显的起色，但与其他同类省份比较，多民族地区的艺术优势，是话剧在内蒙有着更好的发展契机和肥沃的土壤。从一个隶属于市级的呼伦贝尔话剧团，可以打造出而今依然在巡回演出的《拓跋鲜卑》这样的舞台精品，就可见内蒙本土话剧的生命力之强。