古代书画批评的整体式思维

■成杰

古代书画批评的整体式思维

■成杰

整体式思维是中国传统思维的重要方式,它基于中国传统文化认为宇宙乃阴阳互生的整体观念。这种思维在古代书画批评中亦得以体现，具体表现为：强调审美对象的整体结构之美，突出审美对象的整体神韵之美和推崇审美对象的整体中和之美。

古代 书画批评 整体式思维

整体式思维是中国传统思维的重要方式之一，中国传统哲学很早就认为世界是一个有机的整体。儒家经典 《周易》中说：“一阴一阳之谓道。”阴阳学说可谓是中国传统文化对宇宙的基本看法，是传统整体式思维的基本出发点。在中国人看来，天地万物都始于一阴一阳的合二而一，由阴阳二气构成。《周易》就是将天地万物及其运行规律统统纳入到由阴阳两爻为基本构成的六十四卦系统之中。《周易系辞上》曰“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”《周易》的八卦说选取了自然界具有表征意义的八种物象作为其他事物的总根源，分别是天、地、风、火、山、水、雷、泽，八卦衍生万物，世界是一个生生不已的有机整体。而在儒家另一部重要典籍《尚书》的《洪范》篇中，其“五行”说认为世界是由金、木、水、火、土这五种最基本的物质所构成的，早期这种朴素的自然观中蕴含着整体的观点。在道家思想中，其最高范畴“道”决定着道家美学的价值取向和思维方式。《老子》第四十二章云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”天地万物的本质都只有一个“道”，同时，天地万物都由阴阳二气妙合而成，是一个有机的整体，所谓“天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生，侯王得一以为天下贞。”此处的“一”就是指的“道”，“道”是这个系统的核心存在。天地万物都是由道而出，最后又都复归于道，虽然宇宙处于不停的运动变化之中，但只有道才是最根本的永恒的存在。“道”就其本身而言是一个无法分离的整体，要把握“道”离不开整体，要以整体式的思维看待问题。道家的庄子继承了老子的思想，《庄子·齐物论》云“天地与我并生，万物与我为一”。认为天地与人是一个整体。同时，这个世界中的局部都在体现着全体，《知北游》中东郭子向庄子问道时，庄子回答“道”是“无所不在”，其在“蝼蚁”，在“稊稗”，在“瓦甓”等等。《庄子·应帝王》篇有：“南海之帝为儵，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。儵与忽时相遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。儵与忽谋报浑沌之德，曰：‘人皆有七窍以视听食息，此独无有，尝试凿之。’日凿一窍，七日而浑沌死。”庄子通过这个寓言说明浑沌的生命正是存在于整体之中，试图对整体进行肢解其结果就是肢解了生命本身。庄子这些看待问题的方式采用的正是整体式的思维。

中国哲学中这种整体式的思维同样在传统美学中有所体现，可以说强调审美对象的整体美是中国传统美学的基本审美原则。英国诗人劳伦斯·比尼恩对中国美学中体现出的艺术整体观有过论述：“如果说有一点最值得我们向东方艺术学习，那就是这种持续性。在那里，我们看不到‘美术’和‘装饰艺术’之间的分家；整个艺术乃是一个整体。”[1]如果就古代书画领域来看，“以整体为美”是古代书画重要的艺术创造原则和艺术欣赏原则。清人龚贤《乙辉编》中说：“古人之书画，与造化同根，阴阳同候。”中国古人往往从整体出发，把艺术放在宇宙自然和人类整个精神世界的广阔背景下进行的考察。概括而言，古代书画批评中整体式的思维体现在以下几个方面：

一是强调审美对象的整体结构美。中国书法是线条的艺术，所谓“一笔而具八法，形成一字，一字就像一座建筑，有栋梁椽柱，有间架结构。”[2]注重文字书写的整体结构均衡是书法艺术最基本的要求，清人包世臣《艺舟双楫》说：“字有九宫。九宫者，每字为方格，外界极肥，格内用细画界一‘井’字，以均分其点画也。凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是为字之中宫。然中宫有在实画，有在虚白，必审其字之精神所注，而安置于格内之中宫，然后以其字之头目手足分布于旁之八宫，则随其长短虚实，而上下左右皆相得矣。”他几乎是用一种现代平面坐标的视角去看待文字的结构和造型是否匀称。包世臣还认为“书之形质，如人之五官四体，书之情性，如人之作止语默。必如相人书所谓五官成，四体称，乃可谓之形质完善，非是，则为缺陷。”人体美是自然界的杰作，其美在于整体之和谐，书体一如人体之完美当然是书家追求的极致。书法史上称“唐尚法”，此处所谓的“法”就是指文字的客观造型规律，其追求的就是书体整体之结构美。唐代以“楷书极则”著称的欧阳询在《付善奴诀》中谈到写字时说：“每秉笔必在圆正，重气力，纵横重轻，凝神静虑。当审字势，四面停匀，八边俱备，短长合度，粗细折中，心眼准程，疏密欹正。最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴。又不可瘦，瘦当形枯；复不可肥，肥则质浊。细详缓临，自然备体。”强调的还是字体应该具有均衡的美和秩序的美。着眼于作品的整体结构之美，有时就不必计较一笔一画之得失，正如宋代黄庭坚在《山谷题跋》所说：“《兰亭》虽是真行书之宗，然不必一笔一画以为准，譬如周公、孔子，不能无小过，过而不害其聪明睿圣，所以为圣人。”

绘画同样讲求画面的整体和谐之美，宋代山水画家郭熙《林泉高致·山水训》说：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。此山水之布置也。”郭熙眼中的山水、烟云、亭榭并非是一个个的孤立存在，它们是由不同部分组成的充满生机灵气的有机体，有着内在的生命的律动，艺术家和欣赏者要表现和感受的正是山水间体现的这种内在之和谐，这也是艺术的使命。能够反映这一整体之美的绘画艺术就是美的，否则就如同《林泉高致·山水训》所说的：“专于坡陀失之粗，专于幽闲失之薄，专于人物失之俗，专于楼观失之冗，专于石则骨露，专于土则肉多。”清人布颜图在 《画学心法问答》谈到绘画布置时说：“所谓布置者，布置山川也。宇宙之间，惟山川为大。始于鸿蒙，而备于大地。人莫究其所以然。但拘拘于石法树法之间，求长觅巧，其为技也不亦卑乎？制大物必用大器。故学之者当心期于大。必先有一段海阔天空之见存于有迹之内，而求于无迹之先。无迹者鸿蒙也，有迹者大地也。有斯大地而后有斯山川，有斯山川而后有斯草木，有斯草木而后有斯鸟兽生焉，黎庶居焉。斯固定理昭昭也。”中国古人心中的天、地、人从来就是一个充满生机、和谐相处的统一体，绘画的布置依循的是天地自然之理，而非画家的主观臆想，“全幅画面所表现的空间意识，是大自然的全面节奏与和谐。”[3]

二是突出审美对象的整体神韵美。《庄子·天地篇》曰：“黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使喫诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：‘异哉！象罔乃可以得之乎！’”这则寓言告诉人们，通过人的语言、感官、理智、思虑都不能得到“玄珠”（道），但通过“象罔”却能得到。“象罔”指的是有形和无形结合的形象。对于古代书画艺术鉴赏家而言，他们对艺术的欣赏都不拘于具体的“象”，画论中如南齐谢赫《画品》曰：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”书论中如黄庭坚《跋法帖》说：“欲得晓杨氏书，当如九方皋相马，遗其玄黄牝牡乃得之。”南齐王僧虔《笔意赞》云：“书道之妙，神彩为上，形质次之。”张怀瓘《文字论》说：“深识书者，唯观神彩，不见字形。”在这些鉴赏家眼中，中国古代书画艺术与道有着本来的联系，所谓“艺即是道，道即是艺”[4]，他们要感受的是艺术的整体神韵之美，追求的是通过书画艺术去观照和把握宇宙的本体和生命之“道”，他们以直观、领悟等方式代替了对艺术规律和特征的分析和总结，这种“遗其玄黄牝牡”的审美鉴赏往往只注重审美对象留给审美主体的整体感悟和完整印象，是整体思维的重要体现。这种鉴赏方式在中国古代很早就有，《论语·为政》篇记载孔子对《诗经》的评价说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”表明了孔子对于《诗经》的总体印象。清人盛大士《溪山卧游录》曰：“米之癫，倪之迂，黄之痴，此画家之真性情也。”他分别以“癫”、“迂”、“痴”来概括米芾、倪瓒和黄公望三位画家的画风，是一种基于整体感悟式的批评方式。同样，清人梁巘《评书帖》总结说：“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态。”以精辟的语言对不同历史时代书艺群体风格的整体审美把握，可谓言简意赅，见解独到。

三是推崇审美对象的整体中和美。《论语·雍也》篇记载孔子说：“中庸之为德也，其至矣乎。”曹魏时著名玄学家何晏《论语集解》释曰：“庸，常也，中和可常行之道。”指处理事情不偏不倚，在事物的两极间调和折中，力求做事恰到好处。《礼记·中庸》云：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也，和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”认为“中和”是天地万物之本性和运行发展的规律。在书法史上，具有“中和”之美的书法家是王羲之，明朝项穆在《书法雅言·书统》篇中说：“宰我称仲尼贤于尧、舜，余则谓逸少兼乎锺、张，大统斯垂，万世不易。第唐贤求之筋力轨度，其过也，严而谨矣；宋贤求之意气精神，其过也，纵而肆矣；元贤求性情体态，其过也，温而柔矣。其间豪杰奋起，不无超越寻常。概观习俗风声，大都互有优劣。”他站在儒家的思想立场将王羲之在书坛的地位比为孔子在儒家的地位，是集大成者。他在《形质》篇说：“若而书也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济。犹世之论相者，不肥不瘦，不长不短，为端美也。此中行之书也。”此处的“中行之书”即是指符合中庸之道的书法，以此标准衡量王羲之的书法当是恰切的。南唐李煜《评书》：“善法书者，各得右军之一体。若虞世南得其美韵而失其俊迈，欧阳询得其力而失其温秀，褚遂良得其意而失于变化，薛稷得其清而失于窘拘，颜真卿得其筋而失于粗鲁，柳公权得其骨而失于生犷，徐浩得肉而失于俗，李邕得气而失于体格，张旭得法而失于狂，献之俱得之，而失于惊急无蕴藉态度。”可见其他书家都有一偏，惟有王羲之的书法在“中和”中包含一切可能的性质。对绘画而言，“中和”之美也是画家的主要艺术追求。北宋韩拙曰：“凡画宜骨肉相辅也。肉多者肥而软浊也，柔媚者无骨也；骨多者刚正而如薪也，劲死者无肉也。迹断者无筋也。墨大而质朴者失其真气；墨微而怯弱者败其真形。其木要停匀而有势，不可太长，太长者无势；不可太短，太短者差浊也。木皆有形势而取其力，无势而乱作盘曲者，乏其势也；若只取刚硬而无环转者，亏其生意也；若笔细墨微者，怯弱也。大凡取其合宜用度之也。”[5]对于画林木时的笔墨章法及造型都要求“合宜”，体现了对绘画整体中和美的追求。 （湖北师范学院 美术学院）

[1](英)劳伦斯·比尼恩：《亚洲艺术中人的精神》，孙乃修译，辽宁人民出版社1988年版，第141页。

[2][3]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第171页，第97页。

[4]（南宋）陆九渊：《象山先生全集》卷三十五《语录下》

[5]（北宋）韩拙：《山水纯全集·论林木》

本论文为湖北省教育厅人文社科项目（项目编号:13g374）和湖北师范学院人才引进科研项目阶段性成果。