戏曲表演之程式与生活

■邵洪良

作为专业的戏曲演员，我们都应该了解：戏曲演员在塑造舞台形象、创作表演程式的时候，不仅致力于对直接生活的体验和提炼，而且还放眼于广泛的间接生活和各种艺术、技术领域，从中汲取营养，获得创作的灵感。

生活是一切文学艺术创造的源泉，戏曲表演程式当然也不例外。譬如，文学中的诗歌、舞蹈、民歌、说唱、书画、雕塑，自然景象中的鸟飞鱼跃、花开花落，乃至袅袅轻烟等等人间万象的动势，无一不在戏曲演员观察和体验的视野之内，或是摹取其形，或是摄取其神，然后融入自己的形象构思，绘成种种技术格式，这便是程式。

我们戏曲程式的基本形态同它的生活原型尤为相近，但不是生活原型的如实再现，而是经过几番改造制作的结果。例如戏曲舞台上的开门、关门、出门、进门、上楼、下楼、穿针引线等。我们就来赘述一下开门，基本动作只有几扶门（这是示意门的存在），拔闩，拉门；关门更为简单，只要合门、插闩两个动作即可。同其生活原型相比，琐碎的动作被精练了，只留下几个最具代表性、最富形象特征的动作，并赋予优美的线条、鲜明的节奏和严密的结构。这类程式，基本是生活动作的节奏化和舞蹈化，在我们地方戏中亦有极其丰富的创造。而另一端，是纯技术的动作，如戏曲的“把子”、“朝天橙”、“卧鱼”、筋斗旋子等等，这类程式，就跟生活无有什么直接的关连，而是借鉴于来自舞蹈、杂技、武术等更为广泛的间接生活。分段程式中有很多的技术手段系自然美与艺术美的转化。有些是生活的折光的映射，有些则是心理情况的外化，表现形态是多姿多彩的。如：为美化女性的手若花瓣，摹拟花朵高雅柔美的姿态而化出“兰花指”或“菊花手”；盖叫天受佛像雕塑的启发而创造武松的“罗汉相”，梅兰芳受仕女画衣袂飘逸的启发而创造《天女散花》的“绸带舞”等等，都是从自然美和艺术美转化为程式美的典范。

实际上，从舞台形象的整体来看，每一种程式在反映生活的时候，都是一种多层次的网状结构.你看仅仅是一段表现骑马的趟马，就是一个复杂的网状组合，这里面，有些对生活情态的摹拟，例如拉马、扶鞍、上马、执鞭、踩蹬、扬鞭、勒马等等，这些动作虽是虚拟，却有明确的指向性，因为他们反映的生活内容，单凭直观就可以让人看懂。在某些戏里（如《小商河》、《挑滑车》等）用了多种形式来体现人困马乏、马失前蹄 （“圆场”劈叉）的程式动作来表现大将在一鏖战之后勇和力的表现，骤然跌落，又奋力跃起，几番起落，突出地表现了英雄人物的战斗激情和不屈意志。在这套程式里，技术来自生活和武术，舞台、灵感却来自于想象。从手法上说，又近于夸张和象征的结合。在这多种技术和手法的网状组合中，尤其是结合着戏曲打击乐所造成的强烈的节奏气氛中，人们可以深刻地感受到剧中人物的思想和情绪。

戏曲表演艺术呈现出如此鲜明的表现力和绚烂多姿的风采，同这种既富于现实主义精神，又充满着绮丽想象的艺术创造分不开的，当然，观众在欣赏的时候，未必来得及一一审辨出程式的“娘家”来，但只要稍一回味，结合自己的生活经验和审美经验，总能领会到它同生活之间的某种联系，同时还获得更高的美感享受。

我想到著名画家吴冠中先生在论述绘画与生活的关系时曾作过一个极妙的比喻。他说：“从生活中来的素材和感受，被作者用减法、除法、或别的法，抽象成了某一艺术形式，但仍须有一线联系着作品与生活中的源头。风筝不断线，不断线才能把握观众与作品的交流”。这几句话，令人神倾，可作为表演程式既源于生活，又从生活提高的写照。

“风筝不断线”，戏曲的种种表演程式，正是既植根于生活的大地，又从其母体吸取灵感而升华，它改变了生活的自然形态，却使生活得到了更集中、更鲜明、更强烈的折射。戏曲程式的审美价值和意义大概亦在于此。