浅谈淮剧锣鼓的合理运用

■王士廷

浅谈淮剧锣鼓的合理运用

■王士廷

中国是一个多民族国家，民族的风俗和地域的差异催生了“百花齐放，百舸争流”的民族戏曲艺术，淮剧作为戏曲艺术的一个门类，与锣鼓结伴而生，恰似一对孪生姊妹，一起诞生，一起成长。锣鼓虽然是噪音不是乐音，但是却有乐音不可代替的作用。乐音可以表现人的情感，噪音同样可以表现人情感上的喜怒哀乐。富有特色的打击乐器无论是在民族风情，民族音乐，还是在戏曲音乐呈现中都起了至关重要的作用。

淮剧锣鼓与淮剧音乐发展的历史过程，同样是政治，经济，社会，文化，等多方面相互交织发展的过程。也就是说它的衍变，与时代背景、社会生活关系是十分密切的，几个世纪来；通过前辈们不断地努力与进取，淮剧锣鼓从雏形到成熟已经形成一套具有特色的伴奏方式。

淮剧锣鼓在淮剧音乐表现中占有重要的位置，它代表淮剧舞台艺术独特的风格，它不仅在淮剧音乐中起到引入唱腔的作用，还能够起到铺垫场景的氛围，渲染人物的情绪，配合人物身段的功能。所以在淮剧艺术舞台表现形态中得到广泛运用，

淮剧锣鼓有‘起板锣’、‘接板锣’、‘丢板锣’、‘三番锣’‘十字锣’，‘磨房锣’‘清江浦’‘淮剧导板锣’等，其中；‘起板锣—接板锣—丢板锣—三番锣’为一套完整起唱锣鼓。从其锣鼓结构来看，我们就可以看出；它既是一套完整的淮剧起唱锣鼓，又可以将其进行‘拆分’使用，由于它可以根据不同的淮剧曲调，不同的人物情绪去进行有效的引领，去有效的铺垫。所以它在淮剧音乐创作手法中占有重要的地位。

每个乐器都具有独特的个性，不同的音色，不同的节奏等种种特性，都能够表现出不同舞台上的氛围，不同的人物情绪，那么；淮剧锣鼓也同样如此。如本团演出传统古装戏《牙痕记》剧目中‘金殿让子’一场李氏的唱腔，我就运用了完整的淮剧起唱锣鼓作为唱腔开始部分的铺垫。由打击乐去完成唱腔的伴奏，以无音乐伴奏的形式让其去进行表现，去进行演唱，去触发人物情绪，得到了很好的舞台演出效果（我给她安排的是淮剧音乐‘淮调’）。大概情节是这样；李氏在无有生育能力的情况下抱养儿子王金龙，视其为掌上明珠，养大成人，由于家门不幸，丈夫被害，为了王金龙免遭牢狱之灾断然让他离家出逃，由于外寇犯境文武双全的王金龙挂帅出征凯旋而归被皇上任命为封疆大臣，一个偶然机会让王金龙与生母顾风英得以相见，顾风英欲想认子，不知真相的王金龙恼羞成怒，让养母李氏一同面见君王，金殿之上生母顾风英与养母李氏相互争子，在充分的证面前养母李氏说出真相。唱词；万岁呀，莫怪难妇不承认，我领成功的儿子怎舍得让给人（下略）。根据人物情绪和演员身段我采用了由弱渐强的‘撕边’一锤锣（中虎音）和强烈的旋乐长音一起加入，在自由散板的音乐中让李氏唱出‘万岁呀’三个字，然后再由节奏缓慢的淮剧锣鼓引入下面的唱腔（锣鼓音调；低虎音大锣，水镲，小锣，堂鼓，节奏形式；慢板—中板—快板），让‘板’和‘鼓’为其进行伴奏，发挥其特殊的音响效果，在唱腔的每一个段体中精心组织了逻辑性较强的“鼓套”，层次分明地去敲击人物内心情绪，可以说将李氏的领子，爱子，疼子心境和无子，失子的复杂情绪表现得淋漓尽致。

上例是一套完整的淮剧起唱锣鼓，根据人物情绪的需求可以进行‘拆分’使用。如被淮安市淮剧团特邀参加的“江苏省五一精品工程”新编古装戏《吴承恩》剧目。在该剧中有一段吴承恩“哭子”的唱腔就采用锣鼓‘拆分’手法进行伴奏。大概情节是这样；由于官场的黑暗，幼子夭折等打击，吴承恩看透了世态炎凉和幼子的夭折表现出心灰意冷、悲痛万分的情绪。作曲者给他安排的淮剧曲调（十字调），我就采用了拆分淮剧起唱锣鼓的手法，拆去了‘接板锣’、‘丢板锣’与‘三番锣’格式，只用了淮剧起唱锣鼓（起板锣）作为唱腔开始前的铺垫，然后引入‘十字调’的过门，用（十字锣）贯穿于全曲之中，通过缓慢的音乐节奏，不同的锣鼓的音高去进行伴奏（低虎音大锣，水镲，小锣，定音大缸鼓），同样达到一定的舞台演出效果，将吴承恩此时此刻情绪表现得恰如其分。

诚然；淮剧锣鼓虽然具有地方剧种的特色，但是；在实际舞台演出中也离不开京剧锣鼓有效的加入，这就看对锣鼓的运用是否恰当，是否合理。再如，在参加江苏省第四届“淮剧节”调演的《窦娥冤》剧目中“出斩”一场戏，我根据特定的场景，人物的情绪就采用京剧锣鼓与淮剧锣鼓交替伴奏手法，先由强烈的“急急风”锣鼓演奏，将公差衙役引出场，展现出舞台上紧张激烈气氛，紧接着借用京剧‘导板’锣作为窦娥内唱导板的形式，用淮剧锣鼓“软四击头”再加入音乐的部分配合将窦娥引上场，再根据演员的身段，形体表现采用不同的京剧锣鼓进行铺垫，然后由京剧‘回笼’锣鼓引入人物的唱腔的部分，在唱腔的过门中插入淮剧锣鼓 （十字锣），这样伴奏手法的运用即展示京剧锣鼓的功能，又发挥地方剧种的特色，更能够有力地配合人物情绪，将窦娥那种叫天不应，呼地不灵，怨恨交加的心情表现得淋漓尽致。从以上几例中我们不难看出，淮剧锣鼓在淮剧艺术呈现中起到独特演出效果。