《口供》：无法实践的“断裂”

谢燕红

20世纪90年代，一批1960年代出生（部分1970年代出生）的青年作家走上中国文坛，他们的创作表现出与80年代文学迥别的风貌，论界以“新生代”的称谓概指这一新兴的创作群落，其代表主要有李冯、韩东、朱文、邱华栋、吴晨骏等。此后，因时代沿革、文学流变等因素，“新生代”概念在反复使用中内涵不断变化。我们在此指称的“新生代”，是原初意义上的概念，即回复至90年代文学现场，它的崛起与“断裂事件”密切相关：1998年，朱文、韩东等人发起向一批当代诗人、作家、评论家发放调查问卷，答卷整理后总题为《断裂：一份问卷和五十六份答卷》，公布于《北京文学》1998年10月号，在文坛引起强烈反响。对于问卷中“你认为中国当代作家中有谁对你产生过或者正在产生着不可忽略的影响？那些活跃于50年代、60年代、70年代、80年代文坛的作家中，是否有谁给予你的写作以一种根本的指引？”等问题，大多数答卷人的回答是否定的，且语气坚定，组织者认为这“标志着他们与传统也可以叫做正统的文坛的对峙达到了最激烈的程度”。

“断裂事件”表明“新生代”作家与文学传统的主动切割，“断裂”之问本即隐含叛逆意愿，“断裂”之答更是强化了这份心志。然而问题在于：创作主体的主观意欲与创作实践的客观表现是否全然一致？“新生代”一腔热血的“断裂”意愿是否渗进其文学叙述、并形成了某种与传统“断裂”的文学文本？我们试对作家荆歌的短篇小说《口供》作叙事分析，借以管见“新生代”创作实践与文学传统之间的关系真相。

1960年出生的荆歌，是“新生代”群体中较受关注的一位作家，也是“断裂问卷”调查对象之一。短篇小说《口供》最初发表于《收获》1995年第5期，后收“新活力作家文丛·荆歌卷”。小说叙述三个年轻人毛男、老奎、杏皮黄昏后相约去某个叫东鹤荡的地方看录像，途中“犯”下一宗强奸罪，被抓在派出所分别受讯，随后被正式逮捕，最终被处以死刑。作为小说故事的“强奸案”本身似无复杂内容，但小说叙述却充满了诡秘而矛盾的细节，其可疑性表现出对案件本事（强奸案）的解构，而就在案件“定案”与叙述的解构中，小说获得并呈现出强劲的内在张力。

述本与底本：被遮蔽的事实及其混沌性

尽管不同论家对“故事”的阐释或存差异，但一般均认同：“‘故事指的是作品叙述的按实际时间、因果关系排列的所有事件”。“故事”由“作品叙述”，是指叙述是故事的呈现方式，也指所有作品均非故事底本而是述本，读者是从述本推断底本的，“读者可根据经验或文学惯例来推断作品所讲述的故事是否完整，有哪些部分被省略”。“情节”常与“故事”对举，情节不同于故事，虽然它也包含同样的事件，但这些事件是按作品中的顺序表达出来的”，因此情节是“对事件的安排”。读者是从文本叙述的情节（即述本）推断故事（即底本）的；而在情节与故事之间（即述本与底本之间），正是叙述实践与文学表现的空间。

但我们无法从《口供》的情节述本，确知其故事底本，因为——

一、案犯述本既缺乏事实内容且存在明显矛盾。小说取名《口供》，叙述也以三案犯受审“口供”为主体，但呈现在小说文本中的三人“口供”，均非规范的司法“口供体”，司法文书格式已然模糊（如问、答界限不清），内容要件也不完备（如对于疑犯身份的询问即不见），除了警察的个别简短问话及细节，审讯现场实况也在叙述中多被遮蔽。审讯笔录“口供体”既被叙述解构，被突出表述的是三案犯回忆，它们用不加引号的间接引语，叙述形态属第三人称内聚焦叙述，它“一方面尽量转用聚焦人物的眼光来观察事物，一方面又保留了用第三人称指涉聚焦人物以及对其进行一定描写的自由”。∞如此，案犯“口供”在小说叙述中实际转化为个性鲜明的人物自述。更值注意的是，小说中案犯自述表现出自我陶醉的个人体验，对案情的交代则基本撇开，如审问毛男的老警察对毛男的供词“大为不满”，因为“缺乏实质性的内容”。案犯自述既撇开对犯罪事实的陈述，其主观体验成为叙述焦点，并且，三人的主观体验表现出犯案现场体验与事后（受审时）回忆体验双重交融的特征：无论是老奎“腾起来”的感觉，还是杏皮“穿肚兜”的感觉，抑或毛男的“一种稠稠的感觉”，三人的现场体验均在回忆中被强调、强化，且滋生出主观想象内容，自述由此表现出自我陶醉的主体倾向。

三案犯的自述还“有着明显的矛盾处”，如老奎自述他“干事”时杏皮就在旁边，“我把毛男赶跑了，杏皮留下”，并言之凿凿称杏皮“至少抽了五根烟”，但杏皮自述却决然否定了老奎的陈述：“他根本就不知道她跟老奎有那回事”。作者采用“断续”式叙述，依“老奎自述一杏皮自述一毛男自述一老奎自述一杏皮自述一毛男自述”的间隔样态分割呈示每一述本，有意突显它们之间的矛盾。

二、受害人实情阙如。《口供》从头至尾的叙述中，强奸案受害人始终处于被转述的境地。“那妇女”的称谓以指示代词（“那”）加群指名词（“妇女”）构成，体现着被指说的地位，意味着她并非小说叙述聚焦点。“有一个妇女从芦苇丛那边走了出来”，这是她在小说中初次出现，叙述采用的是他人视角，即三案犯“看见”她“走了出来”，小说就将这一句断成一节，由此略过三案犯彼时所见的实际内容。当她再次出现时正值三案犯被押解去看守所途中，叙述以杏皮为视角，他“在车内看到一团白色像云一样飘来，直扑向他们的小车”“被撞死的竟是这个妇女！”这桩以人物视角叙述的车祸既突如其来又如此巧合，且再无下文交代。“那妇女”被叙述招之即来，又被叙述挥之即去，仿佛是一件叙述道具，只是一个“功能性人物”。所谓“功能性人物”，是“忽略人物的性格和思想，仅仅将人物视为推动情节发展的工具”，“将人物视为从属于情节或行动的‘行动者或‘行动素”，“人物的意义完全在于人物在情节中的作用”。”《口供》中“那妇女”的“性格和思想”被忽略，其先后两度的实际效用则为“推动情节发展”，她只具备叙述功能而缺乏主体内涵，我们无法从小说叙述中获知她的实情信息。

三、警察述本缺乏严密逻辑且存有反证材料。审案警察也主要承担“功能性人物”角色（较之叙述中“那妇女”，他们具有“心理性人物”的些许特征，叙述具有某些行为、心理内容）。我们可以将警察“定案”视为一份述本，此份述本照理该有案情“实质性内容”，即应包含充足的故事底本内容，然而它却充满诡异。“强奸，就是强奸，还有什么可疑虑的！”如此语势听似果断、实乃武断，依据仅是“犯罪事实毛男他们都供认不讳”；但此前所述“三份供词有着明显的矛盾处，首先是三个案犯作案的主次严重不清，情节也模糊得让人大犯迷惑，还有，三名案犯对受害人的描述也大相径庭”，显示“审讯的结果”与定案结论间缺乏严密逻辑性。另外，警察述本的定案结论还存在反证材料，小说最后提及“法医”所言：“那妇女怎么搞的竟会是个处女呢？”尽管是案犯（毛男）转述，难定真伪，但客观上对定案结论构成质疑与否定。endprint

综上所述，《口供》中案犯述本既缺乏事实内容且存明显矛盾，警察述本既缺乏严密逻辑又存在反证材料，受害人实情也多付之阙如，小说叙述并未提供或暗示出可靠的“故事链”。故事底本（案件真相）被有意遮蔽，含糊不明，人物述本（主要是案犯述本）被着意强化，这一彰一隐的叙述操作，使《口供》成为一篇故事底本模糊、可疑的小说。

叙述意指：精神世界与浑人品性

底本的被遮蔽与述本的主观性构成《口供》的叙述景象。应进一步探究的是：这样的叙述景象内里包含怎样的叙述意指呢？

作为主要述本的三案犯自述，细节生动摇曳，间杂诗意表达（如“湖水响到天上了”“云一样降落到他怀里”等），虽然内容互有出入，但内里表述的共同意念则是——性快感。老奎的自我陶醉包含双重快感内容：他既沉醉于“腾起来”“化而为蛇”的性快感中，又沉浸于性能力确认的快感中（“我能长跑”“那是我跑得最长的一次”），强奸是他性能力的自我验证。杏皮的自我陶醉表现出自我沉迷的快感，他把“那妇女”像“肚兜一样穿在自己的小腹上”的记忆，与他从小就“穿肚兜”的记忆浑融一起，性快感与恋物癖交织成双重快感。毛男回忆受害人“带着慵懒的表情”，“有点淫荡”，目光“很温柔”，“软软地倒下了”，“像是落在一种液体里一样”，他就“想入非非起来”——他对“那妇女”的记忆具有性诱惑特征，表明他受审时依然陶醉于性幻想快感中。

《口供》具有“犯罪小说”的某些元素，但作者无意为读者讲述案情，甚至不愿亮出案件底本，他的叙述意指并非唤起并满足读者的情节好奇，而是要揭示人物精神世界。作者荆歌有意让三案犯在各自陶醉的回忆中充分地自我表述，因为“所有的琐碎往事，都在从容的回忆中复活，它们因为日后的‘回忆而变得极富意义了——而它们的原生状态，则显然是无意义的。”“回忆”之所以“极富意义”，是因为它具有主观内容，即回忆者精神世界的主体内容。因此，让人物述本在叙述中凸显，就是让回忆者的精神世界在叙述中充分展示。

三案犯的行为由性本能主导，意识为性冲动宰制，理性意志匮乏，精神世界浑浊，他们均属社会生活中的“浑人”，我们用“浑人品性”概括其精神世界特质。小说开篇即暗示了三案犯性欲望的蠢蠢而动，他们约定晚饭后一起去看录像，其实是去看“黄带”。有关受审的叙述中，警察追究犯罪事实，案犯却述说自我快感，答非所问的自述内容体现出性快感体验的肆意张扬。受审现场感的消失是三案犯述本的共相，表征着他们精神世界的混沌：法律与法制在其意识中基本空缺，主宰他们的是本能冲动与快感体验。

三案犯被押解县城的叙述，是他们各自述本的自然延续，虽叙述不无拖沓之弊，叙述意指则与“口供”述本相通，同样显示三案犯精神世界的混沌。坐在囚车里的毛男透过“铁丝网”看到“东鹤荡就像是笼在一张巨大的网里”，他“联想到了捉鱼”，却没意识到自己已是一条被“网住”的“鱼”。“有幸坐了派出所的一辆红色桑塔纳”的杏皮欣赏着“湖水平滑得像是缎子一样”，江鸥“在缎似的湖面上滑翔”。与毛男、杏皮“诗意地眺望湖水”有别，老奎被押坐农公车走，“沮丧”的他很快就被前排座椅后背“旅客留言”中“一首关于性交的打油诗”吸引，“认真地看”，“一遍遍地阅读”。三人要么沉浸于“诗意地”观赏与想象，要么沉迷于下流图文的刺激，却对自身命运一无省觉。即便在看守所，杏皮“回想着自己所遭遇的一切，觉得一切都是那么饶有兴味，像是青橄榄那么耐人咀嚼”。叙述在此强调三人身为案犯却无犯罪现实感的精神特征，其蕴涵一如案犯述本的叙述意指，聚焦于三案犯精神世界的混沌。

小说最后叙述的是刑场情景。三案犯首先“交流的是各自父母的反应”，关注的却是自己的“子弹费和火化费”，对生命行将终结的事实了无真切感知；即便是杏皮表现出的一点自我爱惜，那也只是爱惜自己的“器官”（尤其是“阳具”）而不是生命本身，他意念中是把自己的“脏器”作为“质量不错”的“物”来爱惜的，它们外在于他，而不是他生命的有机构成。可以说，有关刑场情景的叙述，表现出三案犯生命存在感的缺失。

从三案犯相约去看录像，到在派出所受审，再至被押解县城看守所，终止于刑场就戮，《口供》贯穿始终的叙述意指在于三案犯的精神世界，即“浑人品性”，其基本内容为性冲动与性快感，外在征象是意识懵懂与混沌，内在特性是现场感、现实感及存在感的缺失。

叙述意蕴：“国民性”话题与反讽叙事

从叙述学人物观角度看，三案犯具有“心理性人物”特征，他们是“具有心理可信性或心理实质的（逼真的）‘人”，“驰人物的心理或性格具有独立存在的意义”。《口供》的叙述意指在于揭示三案犯的精神世界，浑人品性则是他们的精神特质。假如将这种浑人品性及其文学表现置放于现代文学史中观照，则更可洞见小说叙述的内在意蕴。

《口供》揭示的浑人品性，其精神混沌表明精神麻木状态，也是“国民性之劣根性”的具体表现。“国民性之劣根性”是现代新文学的重大话题，以“昏睡”“酣梦”之类语汇及表象喻指国民精神麻木，是新文学的常用表述。鲁迅《呐喊·自序》中“铁屋子”的比喻后人耳熟能详，“熟睡的人们”“从昏睡入死灭”的景象，在《口供》中表现为三案犯在“仿佛是梦的一幕”中“恍恍惚惚”就上了刑场。《口供》与现代中国“国民性”话题的文学经典《阿Q正传》之间，具有某种叙述类似与意义关联，突出的细节表现是阿Q“画圆圈”与三案犯“按手印”：前者内容久为人们熟知，鲁迅的细节描写饱含沉重的心理内涵，死到临头还死要面子的人物心态，直揭精神麻木的灵魂实况；后者如此描写三案犯手印——

毛男的按得肯定而粗重，形状的呈现也几乎达到一种完美；老奎则用的是大拇指，大约按的时候指面未能做到与记录纸平行，故而实际的效果只是半个指印，指纹也就不像毛男的那么流畅，每道纹路都在同一个侧面断裂了；杏皮的指纹，轻飘却异常清晰，就像篆刻中的细笔朱文，清秀柔弱得让人要蓦然想到黛玉妙玉之类的美女。

与鲁迅描摹动作细节有别，荆歌对案犯“按手印”的叙述聚焦于手印效果。前者用白描手法，后者撩开诗意想象；前者由人物动作推究人物心理，后者则暗示人物对自身处境浑然不觉——叙述对手印图案的关切，暗示案犯对现实存在漠然不觉，精神麻木情状隐含于诗意表达中，内在蕴涵正与阿Q“画圆圈”细节相同。endprint

阿Q是中国现代文学中最具典型意义的浑人，是老奎们的“祖辈”。伟大的经典创造叙述典范，犹如“母本”衍生出“子本”（其间的影响与被影响关系或深或浅、或自觉或无意识），形成某类叙述谱系，《口供》即是《阿Q正传》的一例当代“子本”。这样说并非将两者等量齐观，而是强调：《口供》所揭示的浑人品性具有“国民性”内涵，小说叙述由此接续着现代文学“国民性”表现与批判的精神传统。

荆歌曾称他“所有的故事”均从童年经历的“紧张的关系上生发开来”，但“我并不是以沉重的调子来处理这一切，我是顽皮的，夸张的，随心所欲的，我在任何场合都发出笑声。虽然我的笑声压低着，但似乎从来都是不合时宜的。我觉得这样做比控诉更有力量，比控诉更客观。”他不无自负地说：“在我的小说中，许多看似不合时宜的调侃，以及对低层百姓生活的描绘，应该说都是我荆家所特有。”此番自述的关键词“笑声”（“压低着”）与“调侃”，正是反讽叙事特征。

《口供》以反讽叙事表现人物精神世界，在某种程度上也是接续《阿Q正传》的叙述范式。强奸罪定性及死刑判决依据的是三份“有着明显的矛盾处”的“口供”，而法医透露的信息为强奸罪提供了反证，案情的可疑性与判决的严厉性之间构成反讽。此层反讽叙事显然表述着对1983年“严打”运动的历史审察，表达出深切的疑问：依靠“运动”式打击能否解决社会的治安问题，尤其是能否解决深隐其内的人的精神世界的问题？三案犯身处现实“紧张的关系”，却各自沉醉于本能快感中。现实处境的严峻性与人物精神的混沌性构成又一重反讽叙事。只是刑场上老奎恍然觉醒：自己之前所说的一切“只是他为自己编织的一个谎言”，想高喊“冤枉”。这一细节与《阿Q正传》的结尾惊人相似：行刑前游街示众的阿Q看着人们的“狼眼睛”，禁不住喊“救命”。“冤枉与“救命”，恰显示现场感与现实感的恢复，但生命终了时可怜的醒悟在叙述中均反衬着深重的精神麻木。

《口供》的故事底本虽混沌，但三主角因事实可疑的强奸案被处以极刑，叙述内容沉重；小说揭示浑人品性，因而也具有深度精神指向——凡此皆为小说蕴涵的严肃性。但小说叙述语调却与叙述蕴涵呈背逆情态，它表现出一种“饶舌的热情”，体现为叙述的“夸张”和“顽皮”，包含“压低着”的“笑声”。荆歌以平淡而近乎冷漠的腔调表现严峻甚而严酷的内容，语调染带戏谑，如小说结尾处叙写老奎正“打算憋足了气喊一声惊天动地的冤枉”，“他脑袋边的爆竹也响了，只不过那一枪打得有点不够准确，因而老奎在听到枪响之后，还能再转过眼来对持枪的刑警深情地看上一眼。”戏谑的叙述语调与三案犯精神世界的空洞吻合，而与小说严肃的叙述蕴涵之间，则构成又一重反讽叙事。

有论家指出：荆歌的叙述“自由地把握跳荡，放开来添油加醋，不吝不废，从心所欲不逾矩，聪明绝顶地装傻充愣。”所谓“添油加醋”“装傻充愣”，是“夸张”和“顽皮”，也是反讽叙事的表征。荆歌的反讽叙事有个人特色，但不能因此认定反讽叙事即为其创造，事实上，《阿Q正传》就是反讽叙事的经典之作。我们不能断言荆歌的反讽叙事是借鉴了鲁迅，但以反讽叙事表现人物精神世界特征并由此揭示“国民性”内涵，《口供》确在某种程度上接续了《阿Q正传》的叙述范式。

我们从对《口供》的叙述学分析（人物述本、故事底本、功能性人物、心理性人物等）出发，揭示作者叙述操作对人物精神世界的聚焦，明辨小说叙述意指在于揭示浑人品性，再从“国民性”话题及其文学表现，洞察《口供》与现代新文学（以《阿Q正传》为例）之间曲径通幽的历史关联。由此可见，作为“新生代”作家的重要一员，荆歌的文学叙述与现代文学传统之间存在某些历史关联，而并非绝然“断裂”。而从荆歌的创作案例可见：“新生代”的“断裂”口号不过是“影响的焦虑”下表示在场的一种姿态，一旦他们进入叙述实践层面，文学史内在传承定律自然也进入他们的叙述操作，“断裂”是无法实践的。

（责任编辑：孟春蕊）endprint