普契尼《托斯卡》歌剧研究（三）

阚诗雨

摘要：贾科莫·普契尼的歌剧是19世纪末20世纪初意大利歌剧发展史上的重要标杆。作曲家继承了威尔第等伟大前人的传统，以作品的原创性和感染力闻名于世，在艺术成就方面远远超出民族艺术的范畴。本文并不意在呈现对歌剧的完整分析，本文的意义在于从指定的角度理解普契尼的歌剧创作，帮助表演者在作品的音乐乐谱中寻找到自己角色的行为依据。文章基于国内外音乐学家音乐历史和音乐理论领域的科学研究，在研究中详细比较分析了戏剧中的情节波折和本源。

关键词：音乐 艺术大师 歌剧 研究

主导和声的忧郁性是同托斯卡和卡瓦拉多西音乐的特点相对立的。这种对立首先是因为“原则上的”非旋律性。调式的冲突具有很大的意思。扩大的调式，就像闯入大调小调的异类一样，是非常刺耳的，这种声音夹杂着冷漠、昏暗，毫无生气。

罗马的警察头子斯卡尔皮亚是一个残忍而阴险的人。除此之外，他还垂涎于托斯卡的美貌，想方设法，用尽阴谋企图占有她。

创造这个人物的音乐形象，普契尼采用了各种手段。他成功地展现了斯卡尔皮亚同教会的紧密联系，教会是组织号召反革命势力，扼杀自由的摇篮。第一幕他的独白结尾处，（托斯卡啊！我在你的心里下了毒药）想起了音乐，音乐勾勒出一副教会的队伍游行的场面。钟声同管风琴的和声、教堂中的合唱汇合起来。作曲家“不恭敬的”将宗教歌曲同幻想熊抱托斯卡的斯卡尔皮亚结合在一起。征服美女托斯卡的信心更加点燃了警察斯卡尔皮亚的兽性。他喜出望外地加入了合唱，反复唱着教会的赞美歌。斯卡尔皮亚，骨子里都是肮脏的，淫荡的兽欲充斥着灵魂，他从来都不会忘记大师一个模范的天主教徒！在忧郁的主题曲中，第一幕结束，由此我们可以看到警察和教会的紧密联系。

在第二幕中，我们可以看到斯卡皮亚的高潮演技，他游刃有余，可以从狂暴、生气立刻转变成上流社会的文明状态。（这种转变似乎在一瞬间）这个形象就是一个恶棍。他的这些特点是从萨尔杜戏剧中借鉴而来的。普契尼，显然，有意识的进行了夸张，他看到了斯卡皮亚特点的戏剧性。但是对这个形象的塑造并不成功。

我们还应该注意斯卡皮亚的一方面，即他的抒情独白。在第一部分独白中他唱到说他不想“乞讨关爱”。第二次独白他对托斯卡表白了自己的爱情。如此就出现了一个矛盾——其他的作曲家希望赋予恶棍更多爱情的感觉。我们可以回忆下柴可夫斯基同名歌剧马捷帕的咏叹调《О玛利亚！》。咏叹调是那样美丽而富有诗意，然而马捷帕本人在这里却消失了，取代他的是一会是格列明，一会是叶列茨基 。

在里姆斯基·科尔萨科夫的歌剧《潘总督》里总督的爱情咏叹调写得非常抒情，有些地方细腻得甚至接近敏感，与这位人物的外形十分不符。“这种温柔对于一个阴郁、残忍，不能容忍反对意见的酒色之徒能合适么？”——克卢尼科夫曾质疑过。这种责备也可以适用于普契尼，他力求赋予斯卡尔皮亚的独白阴沉的色调。而歌唱这些内容的应该是正面人物。

我们触及了一个复杂的美学问题。我们曾经天真的认为，负面的人物那么坏，他们是不会喜欢什么人的，他们也没有“爱的权力”。现实里的马泽帕却真的爱上了科丘别伊的女儿。普希金的诗中曾这样描写到，一个被背叛、卑鄙诽谤占据心灵的人，他的爱情也不见得就是反常的。

其真实性体现在这种人物的多面性上，甚至这些不同方面是互相冲突的。当然，起决定性作用的还是主要方面。这说起来容易，做起来难。这种人物的塑造是需要付出很多劳动的。

那么是什么原因阻碍普契尼展现斯卡尔皮亚的多面性呢？答案是文学材料的缺陷。除此以外，作曲家的才华同他面临的创作任务也并不相称：塑造一个像罗马警察局的领导这样的人，作曲家的调色板上显然缺少足够的色彩。

《托斯卡》中的其他人物只不过是一些跑龙套的。教堂司事是个奴才，伪君子、告密者，但其形象又不失喜剧色彩。这体现在其舞台表现上——神经抽搐（脖子和肩抖动）。教堂司事的音乐特意采用了“轻浮”，跳跃的音乐，这与其教堂侍者的身份毫不相符。（这种差异为人物注入了些许滑稽色彩）此外，普契尼还将轻佻的谐谑曲和音乐文化元素融合在一起，作为一条细细的讽刺性暗线。（安吉罗提的特征并没有全面展开。他的爱国行为超出了戏剧的范畴，这点也没有提及。作曲家和脚本作者只是表现了安吉罗提逃跑者、懦弱、恐惧的一面。这一人物在歌剧开场后立即出现。《刽子手和祭品》）

从旋律角度说，主旋律并不有趣。但其特殊性在于神经的切分音旋律。借用该主旋律，普契尼采用以下音乐戏剧方法。舞台从《托斯卡》和《卡瓦拉多西》开始。关于安吉罗提，托斯卡完全不知道。卡瓦拉多西和情人交谈时想起旁边的小教堂中隐藏了一个警察通缉的人。托斯卡请求，戏剧结束后到剧院去找她。“而安吉罗提呢？”这个想法在画家的脑中立刻闪现。这个没有表达内容通过音乐表现出来。逃跑者的题材由此开始。之后，卡瓦拉多西想找个借口把托斯卡支开。由此安吉罗提的主旋律又一次出现了，这时候马里奥在想什么呢？

于是，在这种情况下，卡瓦拉多西不能把自己的想法表达出来，而这个任务就交给乐队了。这就是所研究手法的本质。安吉罗提的另一个主题是托斯卡的嫉妒（托斯卡在他和画家交谈开始时出现）。对她来说，似乎马里奥刚刚和侯爵夫人阿塔万吉利会面了，音乐这时讲述的是真正发生的故事：卡瓦拉多西确实进行了秘密约会，但不是和女人，而是和罗马共和国的执政官。

如果说在“波西米亚”中展现的是巴黎的生活，那么在“托斯卡”中的背景就是罗马。普契尼传播了罗马天主教、梵蒂冈的精神，这是几个世纪来黑色反动势力的支柱。在戏剧手中，教会圣歌、钟声起到了很大的作用。教堂司事的祷告——“天使之歌”。警察司帕雷塔低声祷告。在第一幕中钟声伴随着斯卡尔皮亚和托斯卡的谈话响起。钟声在此得到变形——交响曲（交响曲变异）的发展。接下来，队列伴随着红衣主教出现。梵蒂冈瑞士禁卫军清理道路。管风琴响起，钟叮当作响，炮声隆隆。这个场景可以被称为“梵蒂冈凯旋”，同斯卡尔皮亚紧密相关。endprint

第三幕前描绘的是夜色中的罗马。在黑暗中可以看到圣彼得教堂穹顶的轮廓。和音的旋律过后（是从卡瓦拉多西和托斯卡随后二重奏中挑出的），夜曲开始。音乐传递出温暖夜风的气息，勾画了星星点点的天空。这幅音乐布景为斯卡尔皮亚所渲染。他将表演和戏剧艺术的主要线条连在一起。第一章重复，乐队又添加一组声音——牧人曲。在第二章中，响起钟那遥远的回音（接近早晨）。这是普契尼创作中最富诗意的一章。如果戏剧“托斯卡”中其他一些片段是以浓缩的戏剧色彩而发挥作用的话，那么此处音乐调色板的微妙则吸引了注意。曾经有人说过，第三幕前的表演同音乐剧的真实主义风格没有任何共同之处。作曲家努力表现一种夜色中的情绪，用音乐展现丰富的心理内涵。

第二部分是最值得注意的。深刻的旋律，宁静的和谐，音乐多次在听者耳中回响。如果没有暴力、没有痛苦，生活会是美好的。这就是这段插曲的潜台词。

黑暗的舞台和表演形成了强烈的反差。南方的夜诉说了接下要发生的悲剧。黑夜接替了白天。自然界的现象同台上的事件交融在一起。在《托斯卡》最后一幕中出现了强烈的反差：越是接近悲剧的结局，阳光越显得耀眼。阳光照耀着罗马，照耀着山岗和残骸，照耀着彼得教堂高大的穹顶，梵蒂冈奢华的花园和圣安热洛城堡。而血淋淋的石头上是托斯卡和卡瓦拉多西的尸体。

相比于《波西米亚》，《托斯卡》则更富于冲突性，人物、场景、舞台的对比更为强烈。

在《波西米亚》中，普契尼将完整的节目和随意设置的插曲交织在一起。然而传统模式在《托斯卡》中起到的作用强于以前的戏剧。而且，普契尼依旧没有使用拖延模式，独唱曲。除此之外，他努力克服某些节目中的音乐性，而是在独唱曲中加入对话。例如：在托斯卡马里奥第一个独唱曲中，独唱没有进行到最后，就被打断了。此后托斯卡才继续表演。独唱也变成了二重奏。

卡瓦拉多西的独唱很有意思。就像《波西米亚》的华尔兹一样，有两个版本：主要的部分是在戏剧中完成的，另一部分则是为了戏台准备的。在歌剧中卡瓦拉多西的演唱同教堂司事低声指责无神论者相结合。马里奥的坎蒂莱那同单一的宣叙调相对应。在独白中则渗入了二重奏的元素。这种手法使作曲家能够展示这些人物所具有的反差。

在独唱曲开始时，表演是需要依托乐队的。而在重复环节中添加了声音旋律，如此可以掩饰这其中的表演成分。第一阶段（а）由卡瓦拉多西和乐队完成，再现部中（a1）卡瓦拉多西和教堂司事演唱。第二阶段（b）再现的叙述需要重新理解。卡瓦拉多西要在曝光中演唱，教堂司事在重复中（b1）演唱（宣叙调）， 坎蒂莱那由乐队负责。

像普契尼的其他戏剧一样，《托斯卡》的主旋律具有很强的体系性。当斯帕列塔得到射杀卡瓦拉多西的指令时，五度音响起。这些五度的和音在最后一幕中反复出现。

如果说在《波西米亚》中没有什么乐队的成分的话，那么在《托斯卡》中则是交响乐的舞台，这是第三幕前的表演。当然，这只是演出的一个插曲，用乐器演奏的一个片段（牧人的歌）。在《波西米亚》中，更常见的是乐队的幕间小喜剧。这都是普契尼不守陈规的见证，如果他要是遵守常规的话，这样独立的乐队“部分”就不会存在了。

《托斯卡》中的双场景的艺术手法匠心独具，造诣颇高。在第二幕中一个场景音乐舞台同斯卡尔皮亚相关，正是他房间的场景。另一个场景则是庆祝节日，节日的回声从宫廷中传出。斯卡尔皮亚思索着，发出了命令。突然戈沃特舞曲出现，伴随着这首舞曲，宫廷中应邀的客人们纷纷起舞。舞曲那快乐的旋律显然同斯卡尔皮亚的心情和话语形成了巨大的反差。他说：“我命令黎明时，把马里奥和安吉罗提像狗一样绞死！”他随后被带去开始审问。这时候托斯卡加入合唱，开始唱起了胜利的颂歌。这又是一个强烈的对比。官方的胜利的颂歌同台上的审判构成冲突，乐队多次演奏名为《希望仍在》的曲子。斯卡尔皮亚开始被合唱的声音惹怒，他飞奔过敞开的窗户。把窗户关上，第二个场景结束。

在《托斯卡》的音乐语言中有什么新的内容吗？

普契尼像往常一样，趋向于抒情的旋律。但是在《托斯卡》中，旋律似乎有了些变化。宣叙调的语句非常有特点。

《托斯卡》是普契尼运用扩充调子的方法创作的第一个歌剧。而这是同斯卡尔皮亚这个人物相联系的。

在歌剧中全音音列有两种和谐。第一种是大调三和弦，建立在递降梯次基础上的全音节。由五到十甚至十一个和弦组成一个“序列”。以下就是其中之一：

另一种和声的全音是扩展的三和弦，它们时而像固定的和声（具有和音特性的不协和和音）。就这样情节在第一幕片段中发生了。扩展的三和弦在这里有十个拍子，同男低音的全音活动相配合。

这个片段中的方法，在普契尼的其他歌曲中也可以看到。这种方法就是主旋律的调式变音。大调、小调的旋律采用扩展方式，故意有些失真，这如同曲面镜中那熟悉的面孔。这种改变连同卡瓦拉多西和安吉罗提舞台小调的旋律同步。在这里，也就是斯卡尔皮亚点燃托斯卡的醋意的时候，再次出现，斯卡尔皮亚使托斯卡相信了画家刚刚同美女阿塔万蒂见过面这件事。熟悉的主旋律发生了变化：声音现在由全音音列组成。作曲家改变了旋律。这种方法符合舞台的思想：斯卡尔皮亚说服托斯卡，使其确信扭曲事实的东西在现实中是不存在的。

需要注意的是色彩的和谐，这同扩展的和谐是不相关的，他存在于第三幕前的序曲中。

在强直属音持续音背景中响起的是下降的三和弦。整体运动以平行的五度音的形式迫使人们回忆起很多《波西米亚》中的篇章。片段中和谐的特点在第四高音阶作用下得到加强。这个片段的印象特点是毫无悬念。（材料在牧人歌曲中得到使用）在卡瓦拉多西第一段独唱中“空虚的”四度音和五度音没有消失。

所有这些方法都是在讲述音乐戏剧《托斯卡》中有趣的转变，这是作曲家对音乐语言的变革。

结尾

伟大的意大利作曲家，威尔第美学思想的继承人普契尼创作对于研究者来说具有浓厚的兴趣。一方面，普契尼的作品长时间被音乐学所忽视。学者对其毫不重视。研究者对于作曲家作品的这种态度显然是由具有缺陷的优选原则造成的。另一方面，作曲家的戏剧在今日看来仍不失为世界上最具影响力的力作。听众和戏剧爱好者对于普契尼音乐的热爱和兴趣依旧高涨，在近年来甚至出现上升趋势。endprint

这种现象不得不引起研究人员的注意。因此出现了关于作曲家及其作品的相关研究。这些研究很快驳斥了音乐界对于普契尼作品的不公正评价。而且在这些研究的推动下，最近十年间意大利伟大作曲家对于20世纪歌剧艺术的影响日渐突出。

在所列尔金斯克的手记中保存了关于普契尼的记载：欧洲没有任何一个作曲家能够摆脱普契尼及其音乐戏剧手法的影响，小歌剧和卡尔曼就更不用说了。在《蒙马尔特尔紫罗兰》中加入了歌剧《波西米亚》元素中欧洲歌剧艺术的普契尼。但是普契尼戏剧中的元素在什列克尔的歌剧中同样可以见到。例如，在《远处的叮当声》、《标记》和《沃茨采克》的阿尔班.贝尔格，在所有音乐语言中，甚至是在《艾继帕》的斯塔拉温斯克中。

现在的研究者认为，普契尼不仅影响了意大利歌剧的发展，还影响了《彼得.格莱姆斯》，《阿里贝尔·赫尔林克》，普联克（《人类的声音》，《卡尔梅利塔人的对话》），20世纪的美国歌剧，其中包括格尔什文的《博尔吉和别思》，蒙诺帝的《执政官》，《降神者》等），巴尔别尔《万聂萨》，达尔拉皮克科尔《囚徒》，新杰米特，克尔什卡甚至是巴尔托克的芭蕾《美丽的橘子树》都受到了普契尼的影响。普契尼影响了西欧歌剧的发展，尤其是对卡尔曼和列加尔影响最大，苏联歌剧中的普罗科菲耶夫和30年代时候的歌剧也留下了普契尼的痕迹。

普契尼的影响太为广泛：无论是音乐语言，主旋律发展，管弦乐作曲法，还是表达手法，歌剧艺术的主旋律和题材，亦或是主人公的类型，最大程度上是歌剧艺术的手法。普契尼能够找到并诠释这些音乐戏剧的手法，在他死后的数十年间这些手法依然富有生命力。科尼格贝尔格在自己的随笔中这样写道，他强调说正是普契尼开创了20世纪初音乐戏剧历史的新篇章。对于我们来说，普契尼创作的研究是十分重要也是十分必要的。由此我们可以发现蕴含其中的强大生命力和创作潜力。在普契尼的众多作品中他的歌剧《波西米亚》、《托斯卡》、《巴特尔福利亚伊女士》为重中之重。

作曲家在戏剧《托斯卡》中铺设了新的道路，研究者认为这是20世纪戏剧文学中最复杂的作品。在传统历史基础上产生，但是在风格上有所改变，《托斯卡》以其独特的内涵为意大利古典戏剧音乐画上了句号。

普契尼的创作演变是逐渐进行的。在很长一段时间内他都没用追寻到自己的道路。然而这是他最杰出的一部作品，世界上最受欢迎的歌剧。他的受欢迎程度令人吃惊。能获得如此好评有很多方面的原因，其中主要的一方面在于，作曲家选取歌剧题材的基础是牢固的。他的歌剧唯美，无暇的音乐戏剧嗅觉使其创作出活力无限的歌剧脚本。他的歌剧是真正的艺术，唤醒了人们对于主人公命运的追寻。

普契尼对于音乐的解读使得其在创作时显得游刃有余，歌手因此带给听众无上的享受。正如雅鲁斯托夫斯基所言，正是抓住心灵的歌剧旋律才能够将回忆像美丽的珍品一样，植入内心，使听众走进剧院。

普契尼，像柴可夫斯基一样，不为情节剧所困。他能够摆脱世俗题材的困扰，而是依据自己的基础进行创作。正是这种生命力激发了观众的情感，因此大师总是将浪漫色彩，人道主义融入自己歌剧中。艺术家的才能使得他可以在美学的最高层次上表现这些全人类的问题。当然，这些歌剧并不能让观众表现出冷淡的情绪。因此，阿萨费耶夫指出，情节对于歌剧就像一场阴谋，不是那么重要，但是“如果情节中没有感情的潜台词，没有个性，没有人物形象和包含人类情感，恐惧，关系和思想的环境时，歌剧就没有生命力了”。普契尼戏剧中感情的潜台词非常突出。普契尼距离现代人很遥远，现实的追寻更多的是外表的形式，而违反了自然主义。

尽管是一位民族艺术家，但普契尼对于世界歌剧影响同样巨大。这种影响不仅是情节和选题上，而且表现在歌剧戏剧的原则上。普契尼在戏剧领域的道路上克服了歌剧中程式化的因素。

俄罗斯发过美国音乐在普契尼创作的影响下，具有反矢量的联系。研究人员指出，普契尼影响了布里吉（歌剧（彼得格莱姆斯），普联克（《人类的声音》，《卡尔梅利塔人的对话》），格尔什文的《博尔吉和别思》，蒙诺帝的《执政官》，《降神者》等），巴尔别尔《万聂萨》等一系列人物。

毫无疑问，歌剧《托斯卡》对于全世界戏剧文化来所具有重要的意义，只是对于其的研究还没有上升到应有的层次，因此还不能回答天才作曲家摆在世人面前的所有的“迷”。歌剧留给大家很多疑团，其真正的思想在于隐藏在音乐中的讽喻。这个谜团还在于，随着每一代音乐家的出现，每一出戏剧的上演，这种影响都会加强，其内容展现出新的色彩，而更多的问题摆在研究者和听众面前，等待人们的探索。

基金项目：

本文为四川音乐学院资助科研项目，项目编号：CY2014053。endprint