关于戏曲形体表演问题的探讨

王好文

摘要：戏曲作为中国传统艺术之一，融众多艺术形式为一体。它起源于原始歌舞，以歌舞为载体展现故事脉络，在长期的发展过程中形成了一套系统的形体表演套路，即戏曲的形体表演程式。本文通过研究戏曲形体表演形式，探索戏曲的形体表演法则及其规范，把握戏曲形体表演的功能，并论述其相关的美学范畴。

关键词：戏曲表演 形体 动作法则 美学范畴

戏曲的形体表演程式是一种形体语言，它从生活中提炼而来，经过不断的艺术加工与规范整合，逐步形成了自己独特的动作规范、表现形式以及美学特征。换句话说，这是一种歌舞化的具有自己独特美学范畴的规范的表演语汇。形体表演程式是戏曲呈现美的重要途径，戏曲的形体表演，有助于塑造舞台人物形象、表现人物思想感情、推动戏曲情节展开，把握戏曲的形体表演程式，对于我们领悟传统戏曲的文化意蕴，继承和发扬优秀戏曲传统具有至关重要的意义。

一、戏曲形体表演的法则

戏曲的形体语言具有一定的法则，正是通过这些法则，戏曲的形体表演才能使人感受美，传递戏曲的独特魅力。戏曲形体表演的法则主要有以下几点：

（一）平衡对称

从人的生理结构来看，以身体为中线，两臂两腿，头部有两耳两眼，两两相对，平衡一致。对称作为人类最基本的审美要求，在戏曲的形体表演中尤其值得注意，双手双腿的摆放要协调一致，使整体动作处于平衡状态，这样摆出来的舞台姿势才能优美到位。由于生活中的肢体动作不可以时时做到对称平衡，在戏曲表演中就要注意解决这个问题。以双抖袖、整冠为例，双臂形态动作一致，左右呼应，这就形成了对称关系。然而，在戏曲表演中对称不是要求绝对一致，由于位置、形态的差异，而在差异中寻求平衡点，也叫做“对称不等”。

（二）对比协调

戏曲表演中的形体动作，包括形体的上下、左右、前后的方位变化，而形体的方位变化则又有动作幅度的大小、移位路线的直曲、速度快慢、力量的强弱差异。在对比中寻求动作的统一协调，即要侧重戏曲表演中动作的缓急快慢，大小圆曲的对比，在差异中强化动作形体，获得整体动作程式的和谐。在通常的戏曲动作表演中，舒缓的形体动作多以调和为主，激烈的形体动作则以对比为主，根据具体的情景，“欲刚先柔”，“欲进先退”，“欲放先收”，在对比协调中实现形体动作的统一。

（三）节奏掌控

节奏是一个物体有序能够有规律运动的参考标准，纵观世间万物，无论是自然的夏花冬雪，日夜更迭，还是人类的生老病死，朝代变迁，都是在一定规律下有节奏地进行着。事物的运动需要一定的节奏，戏曲创作也同样如此。戏曲是一种歌舞形式的艺术，是人类社会生活的歌舞化，戏曲的形体动作以音乐为桥梁，通过声乐的节奏将生活动作通过夸张、渲染、修饰的再创造，使歌与舞和谐地连贯起来。戏曲的形体表演是一种具有节奏性的肢体表演，演员把握住音乐的节奏与形体运动规律，才能展现戏曲的韵律。

二、戏曲形体表演的功能

戏曲的形体语言具有其独特的表现方式，这是由它在戏曲中的特殊功能所决定的，戏曲形体表演的功能主要有以下几点：

（一）叙述故事情节

戏曲表演最主要的就是要叙述故事，通过戏曲的艺术加工，将取材自社会生活的故事淋漓尽致地展现在舞台上，这通常是通过戏曲舞台上的文字语言与形体语言的融合来实现。受舞台的局限性影响，要使观众在欣赏戏曲时全面理解故事情节的发展，产生身临其境的感受，光靠唱词是不够的，还需结合演员的肢体动作与面部表情的辅助理解。如《梁山伯与祝英台》中，梁祝二人的十八相送，演员的边走边言，在此过程中将照影、过独木桥等内容加入，就将情节与情景完美地融合在一起。用形体表演来叙述故事，主要途径是对生活中的具体动作的模拟，再加入其他装饰性的动作，以达成戏曲的艺术效果。如《武松打店》中，通过一系列摸黑、打店、开打的动作演绎，运用矮步、云步、顺墙而走屏息提气等动作，就让观众感受到剧情的紧张与精妙。

（二）展现人物情感

展现人物情感的形体程式主要有直接的面部表情和带有情绪色彩的形体动作，前者例如眉目传情，就用瞟视的眼神形式表示人物的羞怯，后者比如“磋步”，武松在看见西门庆时用磋步这一动作上楼，这一带有情绪色彩的动作表现的是武松急切地想要复仇的心理。除此外，戏曲表演中还有许多能够展现人物情绪的手部动作，如指、抖、摊、捻、弹、按、削、搓、摇等等。例如，通过摊掌，表现人物思想斗争的激烈，通过揉、捻，则表现的是人物正处于思虑之中。

（三）塑造人物形象

这里主要谈的是人物的亮相，亮相对表现人物内在本质与精神状貌尤为重要，对出场人物有雕刻性的形象定型作用。比如“四击头”出场，一个“四击头”打完了，在铙钹声中人物才缓缓步出，这就体现了人物的地位高，气势威武。在“四击头”声中踩着节奏出场，就展现出人物的庄严，此外，通过形体表演的定格。如人物双方在对视中按弧形换位，人物间或针锋相对，或脉脉含情，这就反映出剧中人物在面对情节冲突时的具体表现，便于人物形象的塑造。

三、戏曲形体表演程式的注意问题

戏曲的形体表演遵循一定的原则，戏曲舞台上的一动一静，一坐一卧都要按照这些原则来进行，这就要注意在舞台表演中的一些具体问题：

（一）形体动作的力度

戏曲形体表演的力度按照其表现形式具有轻重缓急之分，如同音律有强弱之别。戏曲形体动作的力度不是始终平衡的，在做一些技巧性动作的时候，可能需要几种不同力道的相互转换与配合，这样才能显现出抑扬顿挫的起伏美感。这时候就要注意力度的张与弛，抑与扬，快与慢，强与弱的具体掌握，寸劲就要注重刚猛，帅劲就要表现洒脱，抻劲则要展现其稳重。

（二）表演动作中的气息处理

气息的处理关系到形体表演是否到位，它可以充分调节身体各部位的活动性能，使表演动作传神富有神韵。调整好气息，能够帮助演员做出优美的形体动作，使四肢活动富有张力，而超出一般性的机械运动。对气息的合理掌控，使身体处于空间的平衡状态，还能帮助演员在戏曲表演中体会人物情感，强化情感的爆发力，深化戏曲的艺术内涵。因此在戏曲的形体表演过程中，要注意掌握好肢体动作与气息的协调一致，这样才能保持动作的张弛有度，表现出戏曲应有的气韵。

（三）形体表演的阴阳相生，动静结合

中国传统艺术向来讲究阴阳的和谐统一，相辅相成，戏曲表演也不例外。我国戏曲有“子午阴阳”之说，要求的是头与身体的正与侧，及头和身子必须要形成一定的角度，这样表现出来的动作才会有韵味。此外，戏曲的形体表演还要求动静相合，即动中有静，静中取动，动静相生，构成了形体动作的有机统一。

四、戏曲形体表演的美学范畴

戏曲艺术具有自身独立的美学原则，作为戏曲的重要部分，形体表演程式也有着相应的美学标准，其美学表现形式主要有意、虚、韵、神。

（一）意会

戏曲形体的意会表达是一种象征与比拟动作的呈现，它以生活中的动作为基本形态，加以夸张、渲染，使其展现出超出具体形体的韵味。它要求将戏曲动作超脱出生活形体来表现，赋予了戏曲表演更加广阔的发挥空间。例如《长坂坡》中的赵云，以脚踏椅，枕拳而睡，以站立睡觉的形体展现出战事紧急，枕戈待旦之感。又如《贵妃醉酒》中的杨贵妃，以下腰、闻花等一系列动作，形象地表现出贵妃的惆怅失意，却又极具美感。

（二）虚拟

虚拟与会意在中国传统戏曲中相互补充，常常通过虚拟手法来展现会意的意境。所谓“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”，艺术表现的虚实相依，用虚拟来补充充实，能够使观众有更多的想象空间，增添戏曲表演的韵味。虚拟包括对客观事物的虚拟与动作的虚拟，戏曲中表现开门、登山、骑马等动作时，门、山、马都是虚无的，需要靠演员的动作来模拟；而动作的虚拟，指的是动作的不真实，如哭，展现的是弹泪；睡觉，展现的是枕肱；整冠，手并没有碰到冠帽，只是一个虚拟的动作。

（三）流韵

戏曲形体表演程式的韵以戏曲动作的虚拟为前提，为其提供了充分的发挥空间，有了形体动作的虚，就能是整体的形体程式展现出舞蹈与音乐相结合的韵律。例如“指”这一动作，在戏曲表现中经过了虚化，就演变为具有一定套路的表现形式——以旋转带动身体重心的变化，回环过程中通过手腕带动手指的指向，整个动作一气呵成，充满气韵。戏曲形体表演的韵，是通过对表演内容的感悟呈现出来的，是一种自然流露的，只可意会的审美情趣。

（四）传神

神韵的传达是戏曲形体表演的灵魂思想，程式动作能否成功地塑造艺术形象，关键就要看其神到不到位。这里说的神，指的是演员将自身的形体动作与戏曲表演程式的融合统一，达到演出效果的惟妙惟肖，入木三分。对于具体的形体表演动作，要在展现其具体内涵的同时把动作的神韵传达出来，例如“冷”，就表现“抱肩”；“热”，就表现“搧神”；“夜行”，运用“鹰展翅”，以雄鹰翱翔之貌表现。而对于一些抽象涵义的程式动作，也要传达出其特定的神韵：翻、转、跳要取其灵敏活跃之态，翻袖要注重动作的轻柔与闪躲，山膀云手要有矫健之姿。

五、结语

戏曲形体表演的程式动作汲取自社会生活而又高于生活，随着戏曲的不断的发展自成一套体系，逐渐形成了丰富的内涵与特定的审美倾向。它对戏曲情节的推动与戏曲艺术性的展示意义非凡，是支撑整个戏曲舞台表演的有力支架。掌握戏曲形体表演程式动作的基本含义，领悟其内在韵律与美学价值，有助于我们理解并欣赏戏曲艺术，更好地继承与发扬优秀传统文化。

参考文献：

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