论诗小语

■赵国泰

论诗小语

■赵国泰

其实，这样的诗人就很幸福，就算不朽了——活着的时候，被人遗忘；去世以后，被人长久地记着。

就在你为自己无情可抒而发愁的时候，在你身上蕴藏着的感受正处于沉睡状态，或者是正急迫地在寻找着上升的出口。这时，你剩下的工作就在于准确地找到出口处，大胆地将这诗魔放纵出来。

真正能产生广泛影响的诗，一般都带有行为色彩，也就是说，这种诗已经不仅仅在于供人欣赏，它更多的是能咨询和参与人生。

最好的诗，都往往是由于一种遗憾的人生情境引起的，如两地悬念、两情违和、物是人非等等，都可能成为好诗之坯。

诗人啊，愿你是人类的情人，世界的哲人，诗的“匠人”！

情人是指对人类的热爱，哲人是指对世界的概括，匠人则是指对诗的规律的遵循。否则，涅克拉索夫就不会那么殷切地吁请诗人，像铸造金币那样铸造诗吧！

由于我们对“匠人”的蔑视，结果受到相对应惩罚：既当不好情人，更当不好哲人。

一茎新绿和一片绿海相比，一茎新绿更能激发诗人灵感。尽管二者都是具有生命情调的自然景观，但由于后者充塞于我们的视野，给人既成的满的感觉，满则无诗；而前者正惟其“量”少，便展开了一片期待视野，呈示出一种新生美，从而提供给诗人以更空阔的想象空间。

大家在于天才，

天才在于忍耐。

人问沈从文创作奥秘，答曰“耐得烦”，即此意也。

重要的诗人、诗评家，首先表现为作品产量至丰至巨。这是精品与垃圾杂出，奔涛与泥沙俱下的一道长河大川。

写出一首一首好诗、一篇一篇好文章，使我们在诗坛慢慢地变得重要起来。

哲云：“危在于累，势在于积。”“积渐为雄。”能不信欤？

讲究群体效应，必定是每个诗人都以牺牲自身的风格、特质为代价，或干脆就是以无风格、无特质为前提，消融在苍茫无涯的群体宣言里。

诗坛群体效应成为非个性化的根源，尽管它不无人才学意义。

对朦胧诗从以“古怪”相侃，到以诗美相誉，其间几乎用了八年抗战的时间。

时间使价值浮现，论争使本体澄明。

雾区能见度渐次加大，朦胧诗与读者相互被发现。尽管在论争文章里都免不了硝烟反应。

后之诗是否能通过同样的过程完成它与读者的精神联系，只好留待时间卓裁。

一个诗人一个诗评家，如果拥有一千名读者，并且恒久地保持着忠诚，那么这个诗人、诗评家就是幸福的了。

定量分析、目标管理，可以给予我们更科学的迷狂，更清醒的自足。

然而，我们，有吗？

当诗歌处在假大空的非诗时期，诗歌远离读者，人们多么渴望诗歌作本体回归啊！而一旦诗歌与本体接近乃至重合，即沉溺于文体实验了，诗的读者便再度远离了自己的家园。

是否至少应该有部分诗歌在似与不似之间为佳呢？我们是曾有过这种黄金时期的啊！

诗歌创作是一种沉潜的个体劳作，在诗坛浮躁的今天尤其应该这样。让我们回到各自的村庄，隐姓埋名，朴素地生长。

但这并不排斥诗人们宁静的集合，如同风中稻菽的交头接耳一样。

从现在起到未来无穷个世纪，诗歌的民间性色彩会愈来愈浓。民间性预伏着它的生态危机，也规定着它的朴素和坚韧，同时也教给它一个生存法则：自己浇灌自己。

假设诗人是一粒石子，他被缪斯女神丢进奇妙的湖里。当他通过湖面时，便扰乱了湖上的纹圈；而当他落到湖底时，他就变得十分宁静。联云：“精神到处文章老，学问深时意气平。”此独学者为然耶？

我们大多数诗人正在通过湖面。其中有的人也许只能宿命般地在湖面漂浮，成为宁静的骚扰者；

已经或开始接近湖底的只是少数人。

当生命找不到一个哲学家来说出她的心思的时候，她就产生一个歌唱家来唱出她的心情。

所以，我们常能在诗歌中感到哲学的“累”，也就不奇怪了。

敢于涉足各种文体的诗人，无疑是勇士；而敢于说我什么都不会，我只会点诗，这个诗人更具有勇士的纯粹。

大诗人里尔克尚且讲：一个诗人经过毕生用心，也许能写出十行好诗来。

难道我辈还不该对此表示出足够的敬畏，对面临的各种诱惑，投以果毅的拒绝么？

赞美劳动这很重要。劳动创造世界。赞美劳动的诗流通世界。于是，我们用诗“风景着一种劳动”。

不过，你的诗“劳动”过了吗？

诗人往往首先观照距离他最近的对象。当他发放出了持久的、足够的光芒时，他发现并深入了审美对象，读者则发现并深入了他。

世界的内在奥秘，最初往往只有少数人知道，这少数人就是诗人、先知和美的揭示者。

假若诗人必须直率地说话，那么就直率得漂亮一些；要不就沉默下来，像一盏灯、一面矿壁或某个象征体。

能引起一般读者吟诵的冲动，

能引起其他诗人写诗的欲望，

这样的诗，往往是好诗。

一首诗不能给人一个敏锐的新质点，势必遭到我们视觉的放逐。

诗止于说出了某个独特的东西，非诗止于说出了某个东西。

一名中年男子或一位半老徐娘，在一番整饰后，自我感觉是良好的；而一旦进入少男少女中，就无情地被区别开来了。

少男少女一首诗。在他们年轻湿润的声音中，我开始感伤自己的衰老。较之他们，也许我们多了一点什么，但肯定少了一点什么。那是什么呢？

我们的老辣，功力，沉稳；

他们的清新，自然，活泼。

在和青春的残酷对弈中，让我们一起把自己输掉！

在每日每时的生活进程中，诗人都会遇到一些“小火花”、“小激动”。有的诗人遇到一个写一个，写得再多，小的也大不了。有的诗人则加诸积累，使之成为诗情的霞光，成为大激动。前者是量的增加，后者是质的变化。在一座不显眼的分水岭上，界划出一般诗人与优秀诗人。

每一首诗都应该是仅有的，尽管它也是共有的。似乎可以说，“共有的”给予诗以物化或外显的普遍形式，“仅有的”则给予诗以主导美学性格。每一种仅有的表情都丰富着诗的微笑。

最清浅的诗歌往往能够把握最广大的读者。

咱们老百姓的情感是容易被俘虏的。但他们又还拥有强大的直觉能力，对于不得其入的艺术“黑洞”，常常表现出一份拒绝的疏离。

从本质上看，中国人民仍然是诗的人民，因而也就需要人民的诗。当然这应该具有无比的丰富性，因为一朵花主宰四季的年代早已成为了旧布景。

做一只翱翔天空的鹰和做一尾沉潜水中的鱼，对于今天的诗人来说，似乎更应该做后一种选择。因为我们已经拥有了太多的形而上的天空，现在需要的是对生活海洋的投入，而且它正在汹涌起伏地等待诗人从中汲取养分、力量和自由。

诗坛已经变成一座大客厅了。诗人们都讲着“客厅语”，并配合着耸肩、鼻音和高雅的手势。

“工人阶级一声吼，地球也要抖三抖”——我很想将这渐渐远去的诗声拽回来，借助黄钟大吕的震荡，让“客厅”出现哪怕只有片刻的宁静；

“左手搬来上海市，右手送走重庆城”——我多想借助这种伟力，将“客厅”移到民间，以清新刚健的气息，实现哪怕只是局部的弥漫。

以诗的文体规定性论，以诗的传统论，以诗的优势论，在这风雷激荡的时代和瞬息万变的生活进程中，诗应该是最有发言权的样式之一。然而，我们不得不遗憾地指出，诗的功能、诗的效应已经和正在发生着可怕的弱化。昔日的荣耀正在黯淡，王冠已被历史无情地摘去。

放下芦笛、举起号角和放下号角、举起芦笛，作为一种提倡，它在理论上是成立的，而具体到一个诗人的操作，其在转换的实现上则是困难的。因为长于芦笛的往往拙于号角，长于号角的常常短于芦笛。因此，诗坛在遵循庄严而崇高的美学导向时，还应允许每个诗人将自身风格发展到一种极致。惟其如此，才有可能酿成诗中丰富的交响。一片芦笛或一片号角，对于历史的内在要求、人们的审美需求，同样是单调的和缺乏力量的表现。

诗与社会的关系就有这么奇特：从社会政治的角度讲，我们不提诗歌为政治服务，它们不再是臣属仆从的关系；然而从诗歌本身的角度而论，却不能不把触角伸向政治。这是因为，从现在起到未来的一百年，中国最大的政治是改革。它与诗歌——这人类情绪最直接、最敏感的记录员，有着“打断骨头连着筋”的血缘关系。兹事体大，关乎国家民族的前途命运，诗人是应该很“投入”而且甘愿“投入”的。何须问，这些年来诗歌地位的崛起与陆沉，诗歌发展史已经写明：诗歌与现实生活的关系如何，将决定着诗歌在社会生活中的地位。

科学的抽象使世界失去了血肉，诗则把血肉还给世界。由于互补，世界才理性而丰满。

如果我们老是呆在别人的作品和理论里，那么，对于诗的认识，将会总让我们莫衷一是。其实，你的最好的一首诗就包括了诗的全部奥秘，它像琥珀是自然和历史的浓缩一样。你的发展的逻辑起点就从你自己的这首诗开始。

一方面，我们要拥抱现实。可是，要让现实飞翔起来，必须借助现代意识、现代技巧的武装，才能实现这种飞翔。

另一方面，诗歌中的抽象、玄奥、形而上的因素过剩，而现实生活的成分则越发稀薄。

作为诗人，我们要如一位老诗人所劝诫的那样，对上述情形作出如下调整：

让现实更现代一些，

让现代更现实一些。

填补空白，其实这是指思维框架、思维成果是“空白”，而用以作为思维的材料还是潜在的，既存的。难怪有哲人断言太阳底下无新事也。当你欣赏自己的空谷足音时，不要忘了传播回声的石头。

人文论战，百鸟清音。但在日益啁啾之中，人们陷入多元的困扰。什么论题都难以归于认同、共识，乃至任何认同、共识都会遭致模式、僵化之讥。这就影响到理论的形成，规律的揭橥，学术的完善发展。“多元”在思维上表现为发散状态。发散了还须收束，收束即意味着认同、共识的结晶。若发散而不收束，包括诗学在内的人类思维，势必流放于无序、混沌之中。

你感到渺小：这诗坛有几人熟悉我？

你为什么不抚膺自问：这诗坛有几个是我熟悉的？

我们评论一个人的诗，不是要看他写到了一些什么东西，而是要看他写到了一些什么独特的东西。陶潜诗云：“连林人不觉，独树众乃奇。”二理一揆。

不会淘汰，也就不会选择。

不会选择，是因为还不懂得哪些必须淘汰。

一个人的佳肴是另一个人的毒物。在为青年诗人制定“食谱”时，诗评家可得当心啊！

有艺术抽象特点的诗，一切都在一种虚化状态下进行。往往具体物象很少出现，多为一些观念性形象，即意象或形象本身带有某些约定俗成的社会寓意。这类诗不宜多写，否则就会逐渐将艺术生命“抽干”，以致变为一具空壳。

意象的叠加形式，能形成境界上的“多雾”，造成结构上的多维，酿成韵调上的多味。

长期专攻某种体式，戴着脚镣跳舞，这对于一个诗人来说，应该算是冒险的选择；但同时也应看到，这是具有当代意识的，与古典律绝和现代律诗等诗歌传统的深层衔接，它对于无边无际的现代派诗歌是一个可贵的反拨。

如果说，让喻体与本体之间故意“对不准”，是诗歌把握世界的一种方式的话，那么，在本体与喻体之间表现出准确而绝妙的对应关系，则一定是诗歌把握世界的基本的、有效的方式之一了。

哲学惯于冷智，即高贵，冲淡，精确。在认识的主体与对象之间，表现为“一纸之隔，一点就破”，但又不同于率直，是有起伏地显出反差，从反差中倾出剖切的快感和解颐的韵致。

诗歌则惯于炽热。常常表现为妄人谵语，云天雾地，读者见怪不怪。一旦冷智，这诗便成为哲理诗，或诗中的理论部分了。

一名年轻女子偏要嫁给比她年龄大几层的男人，结缡为老夫少妻。有人阻挠，她则死活不依；有人白眼，她便报以一瞥冷傲。这是她情感和意志的表现。

有人写实验诗，对旁人来说同样是没法子的事儿。这种诗是作者审美情趣之所在，是主体生命展开的一部分。倘不让写，这不等于要了人家的命么？！

勿矫情，乃作诗百戒之一。如果谁坚持认为，矫情也是一种个性特色，那质朴就只好保持沉默了。

清浅的人难得深刻，深刻的人难得清浅。清浅理应获致公正的价值判断，因为拒绝艰深、崇尚清浅已越来越成为艺术的一个重要的时代特点。从这个意义上讲，诗歌似乎有些逆势飞扬了。

凡是出行必有邂逅，而且邂逅便是一种新的关系。诗往往就诞生在这种幸运中。它与封闭型诗人无缘。

诗中需要概括部分。全身浑圆者给人以虚浮感，而某一部位出现铜干式肌块，非但不会让人感到干瘪，反而只会给人以力量美。诗的概括，会给诗带来紧致、犀利乃至高贵的精神气质。

对于诗歌，当文本有了某种深度时，人们往往批评它没有接受美学意义上的宽度；而当作品有了一定宽度时，人们又嫌它缺乏文本深度。其实，能拥有任何一样优胜都是可贵的。它失去的恰恰是它得到的；或者相反，它得到的是它失去的。

“回首”，是人类对自己的历史，社会的、心理的历史加诸检视的虚化姿势。这种姿势频频晃动在诗歌中，是诗歌产生历史感的根据。

现代诗着重于智力结构的建设。这当然是对读者智商乃至智慧的挑战。人们面对的不再是传统的和新古典主义的触目即是的感悟，而是凿壁偷光式的破译。美感在艰涩中酿成。

或许我们现在已经开始认可：晦涩也不失为诗歌的一种艺术风格。造成晦涩的原因，首先是因为它的咏叹是超验的，对超验的内容如果绳之以经验的理解，料必难以认同；其次，域外诗歌文化的渗透也会使作品呈现斑驳风貌。晦涩的诗如果从果园里长出来，一定是槟榔。

一般在时空交替期、转折处，人们易于产生心理变化，这也正是诗的产生的契机。成功的诗篇，都是诗人及时地把握住了契机的产物。

读者从有些名家笔下，只看到愈来愈多的方块字，而发现愈来愈少心灵的皱褶……

在诗中，人们可以说的是一件事，指的是另一件事。

本质上是双关的或多义的象征艺术，常常能产生这种阅读效应。

形而下的处境，决定了有一类诗人的创作，势必有向高处飞翔的生命欲求，尽管大限带给他的常常是遗憾的艺术结局；而追求形而上意蕴的诗人，久之，总得返回结实的地面，因为他的心无法解脱那象形了千年的炊烟的维系。这是两股气团的对流，它标志着人类精神的流动与互补。

“在某个晴朗的冬天”。“某”字是诗人用来造成模糊层面的指代符号。它的通体洋溢着一种酒神精神。醒是文心，醉乃诗趣。对精确性的漠视，起源于对诗的不定性的重视。

小麦。麦地。玉米。农业。这些语象以全新的光芒直射过来，使我们变得敏感，也使我们变得脆弱；客观存在养育了我们，也娇惯了我们。人们从来都没有像今天这样，对重复、拥挤、模仿报以不安和隐忧。

一次性不是文化的特性。造物的敏感阶段并不意味着成熟。重复、拥挤、模仿是细嫩、密集而上升的窑火，它正在进行着定型、规范以及釉质的给定。理性教导我们，这样耐心地对待诗歌文化的创造和积累。

能从生活的灰烬里拨出一簇美丽的火星，这需要诗人的耐心、智慧和审美理想的合作。

感情的物质资料来自大自然。诗人一般不取都市意象，因为都市太过坚挺，过于物质化，难以提炼出和谐的诗美。

假如我们敢于承认——我只会写诗或只会评诗——那么，种种欲望和诱惑便会崩溃并迅速退出我的滩涂。然后在平静的海韵里，坚持弯下我卑微的腰，仅仅提供缪斯接受的天然风味。

当文学提不出什么问题的时候，其社会影响将会被削弱一半。

文学是一种艺术。如果把文学仅仅看成是一种艺术，就不会引起很多人的关注，甚至会出现“0拷贝”纪录。

“把不可能的事变成可能，这就是魔术。”这一美国魔术理论，与巴尔扎克的一句名言庶几相若，即艺术家最大的本领就是将两件完全不相干的事情联系起来，并且勾连得那么好。诗人就有这类绝招，即“远取譬”，它特指比喻两者间的距离越远越有力。“从星星的弹孔中/将流出血红的黎明”。诗人把异质的事物通过想象叠加在一起，构成匪夷所思的意象奇观。从这个意义上讲，艺术即魔术。

诗人深入生活的重要方式之一，即寻访。若纯乎在一旁静观默察，便只能得到直觉印象，而不能触碰到抒情的活魂，即人的灵魂。因此，旁观者的创作，要么借助生花之笔，大描外部世界；要么有赖浪漫假想，纵笔雾地云天。

诗人对生活的接触，既像新闻记者，又如小说作家，似与前者更相迹近。这就要求诗人学一点记者的本领。当然，记者——诗人对生活的接触和把握的方式，不是同心圆，而是交叉圆的关系，即既有交叉、重合部分，更有诗人服从诗的规定性，描述世界的特殊部分。

某些寻访诗之所以装饰虽盛实则空泛，是由于作者当时体察不够，沉淀不够，酿制不够，及至搦管为诗时，就不得不离开描述对象的真实性和独特性，而以固有的对彼事物的印象来套取此事物，以装扮彼事物的饰件来装扮此事物，这便是事情的原由。今日之果，异日之因。

“通感句”是当代诗歌语言的一个突出现象。它特指感觉上的相互沟通与转换，词语上的相互挪借和指代，如从书包里掏出自己的书，变异为掏出鸟的翅膀；再如一头栽进失望，坐进孤独，捻着寂寞，是将作为宾语的名词变换为形容词。另一个特点是实化与虚化的互渗，如月光拍翅，是虚象（月光）实化（拍翅）；又如，坐成山峦，则是实象（状态）虚化（缥缈）。

通感句的审美功能在于突破拘泥，翻空呈奇，这与虚实相生、意味隽永的诗歌文体要求正相切。难怪诗人用之成瘾、读者吟之心醉啊！

创造出新质的东西——在诗人那儿，有时是就他与整个诗歌审美潮流而言，有时是就他自身而言。也许，他正在进行着的，是审美潮流已经历了的过程，但对于他自身来说，则是在有过一番痛苦蜕变后的“接轨”。这时，“旧”的也仍是“新”的。

文学上的从无序到有序，从一种秩序到另一种秩序，往往就差一道勾连，一种范式，一次转换。完成它的，总是一位时代感受能力特强的作家。一部新感觉作品便能使人们蓦地安静下来，继而轰动起来。他是文学新秩序的天然组织者。在文学内空间（文本）已经失去英雄的时代，在文学外空间（文坛），却频频跃现各领风骚的英雄。

塞内加尔总统桑戈尔是一位杰出诗人，多年来为我国青年诗人喜爱而加以师从。这位总统诗人成年前一直受的是法语书面教育，并用法语写作。但他始终没有被异域文化所同化，不但未被俘虏，而且首先揭起“黑人性”的旗帜，写诗求本溯源——有历史感。其得力于：首先是“童年王国”这片丰饶的文化沃土培育了他，园丁是大舅、女诗人、巫乐师等；其次，同时汲取异域的文化精华，以本民族感情为底座，金字塔般超拔而起；再则是受到朋友的智慧烛照。这三点中以第一点殊为重要，所谓名满天下而根在“童年王国”。

儿童模仿前辈，这是顺乎自然的受哺法则；至于儿童之被模仿则要困难得多。有关学者就曾指出：“原始人和学龄前儿童的绘画自有其独特的，不可模仿的艺术魅力。”看来，中老年诗人乃至青年诗人，要保持童心将是徒劳的，表现在诗歌情调上的“中年天真”、“老年天真”，往往就很可笑。也许，在成年情思中适度掺入儿童天真的思路尚可一试。

记忆是相会的一种形式，审美记忆则是心灵对唱的一种形式。因此，许多在人生旅途中跋涉已久的诗人，不时闪回童年，俯饮这道珍泉，以解心灵的焦渴。

杰出的诗人，是长生不老的乳牛，对于一代代的读者来说，其奶汁从来是新鲜的。普希金的《渔夫和金鱼的故事》，斯蒂文森的《一个孩子的诗园》等等，正是这种新鲜奶汁。它成为一茬茬小读者心灵中最纯正的，永漾着的审美养分。

桌上摊放着出自一位少年手笔的诗集。当我读这册诗时，思路常常跳到别的金苹果上。那是少年普希金、叶赛宁笔下发出微响的蓝色小雪橇，是春夜稠李树静静吐着清香的农庄……那是少年顾城长久地凝望过的露滴，孩子的眼睛，安徒生和韩美林的童话世界……美好丰富的诗篇应该是人类声音的集合。一个少年人偶尔的抒情的颤动，兴许影响到人类的终古的情绪。隔代少年之间的感应，则是心灵自由飞翔中的美丽邂逅。

金石无言，因槌而响。这槌是诗人的化身，它从对象世界获得金声玉振的诗质。

草木无情，因风而唱。此风乃抒情主体的心语，自客观对应物获得抒情性和歌唱性。

西哲艾略特，以及好些港台诗人的写作模式：一边作诗，一边论诗。这样似乎可以互为参证，互为疏松。

寻访需要独自盘桓，反复体验，不宜大队人马来去匆匆，浅尝辄止。诗美的隐蔽性和感觉的有限性，决定了诗人选择前者而不是后者。

西方诗重意象，东方诗重意境。意境的一大支柱是“遗憾的意境”。其通俗的定义是：先满意，后引憾；先甜蜜，后苦涩。美好的只存在于记忆之中，眼前的一切昨是而今非。遗憾的意境一般涵有悲剧之美。

忆念诗较之行吟诗，其异趣在于：前者意蕴亲切、细腻、深沉，后者则多有不逮。由此可见情感积淀对诗的助益之大。而时间是这杯美酒的最忠实的酿制者。

据说，美国某地有一条公路，急转弯处立了一块很大的路标，上面画了一位很美的姑娘，下面写了一行字：“我喜欢开慢车。”人们驱车至此，自然就慢了下来；而我们的公路急转弯处，却往往总是一个“慢”字，或一个“！”。警告虽然严厉，有的司机却视而不见，仍旧开他的快车。

诗人可以从中得到启示：写诗，用情不能太急、太切，表现不宜过直、过露，而应通过一种美，一种心灵美、人情美，去感化人和唤醒人。情在婉处求，意于曲中达。

诗歌要表达的是情感，表达不了的也是情感。所要“表达的”是诗的本质特征，“表达不了”的是由于语言的局限。

文学理论年景颇丰，论家纷纷出来论衡说项。在几堆干草之间，怎么挑选？诗人是会饿死的。

“赤霞纱里跳着一炷笑”，“青铜鞘里跃着一柄笑”（朱大楠《笑》）；“宁可死个枫叶的红”（朱湘《秋》）。此为减字艺术。以朱湘诗为例，减去的可能是“红色”，可能是“血红”，可能是“霞红”，给人留下的联想余地很大，权称之为“待字联想”。在一首诗里，也许正是由于有了一个或数个这样富于活力的部位，才给全篇注入了强健的活力。

写诗的时候，诗人的情感状态究竟是怎样的？有的是火山爆发式的冲动，激动得发冷发热发颤；有的是在一种愉快的心境中完成诗篇。正由于这样，才有了《女神》和湖畔诗，才有了《雷锋之歌》和江南曲，如此种种。这就是说，情感状态，既有沸点纪录，也有零度风格，更多的是温润如仪。概括地讲，它是以真挚为基准，尔后再分强弱与否。每一种状态都有可能产生好诗。

诗追求无言之言、无意之意的境界。在无声无息的地方，诗就是声音。

不要鄙薄流行性，也不要反感先锋性，只要诗人的艺术态度具有严肃性，就都有产生重要作品的可能性。

大自然在自视甚高的人类那儿，只是一枚小小的胸饰，而在富于童心的诗人和孩子的眼里，则是伟大而亲密的朋友。他热爱天上的一帕流云，甚至是大森林里小木屋上的一垄白雪。我们被流云和白雪唤醒的，除了纯洁情愫，还有灵动的思维和观念。

忽视我们难以理解或不能容忍的艺术现象，是一种软弱；粗暴的、简单的非议，同样也是一种软弱。

对主题题材渴望征服，一首诗，就是一场滑铁卢战役，它应该驯服在诗人的鞭子下；而一旦进发，它又萧萧跨跃于一种理想的范式里。

读者并不欢迎非诗意的模糊性，即思维上的胡天野地，语言上的笔力不逮，而需要的是诗意的模糊性。它是含蓄的深化，意味着把这一传统审美范畴推向了新的极致。

纪实文学是对社会的大曝光；散文随笔是对灵魂的大抖落；诗则是给梦赋予一个戏剧形式。

这样的评论家是睿智的——既要注意作家在“写什么”，也要注意作家“没写什么”。因为“没写什么”时，往往是作家正处于积累、酝酿、反思、突破的隐蔽过程，实乃不写之写。

诗人心境是一只气球，它需要元气内充；优秀诗人的心境则要三倍地充盈。

这时，你若分心去写散文、小说或别的什么，无异于在气球上捅了个窟窿。

诗用形象思维，这时诗是缪斯的灵性女儿。

而用抒情形象包装的哲学，则是她智慧的儿子。

社会已经不再需要诗呐喊，诗当然就彷徨乃至沉静下来，在理性和物质的扰攘中享受孤独。

而一旦需要诗人放下芦笛拿起投枪，那将意味着诗人的有幸和我们政治生活的某种失误和不幸。

从这个意义上讲，诗歌减肥，是祖国苗条的象征；诗人沉静，是社会安宁的象征。