银杏种植——中国新诗二十四论

■周公度

银杏种植

——中国新诗二十四论

■周公度

诗人引领思想之时尚

从每个国家的文化史来看，最初的启蒙都是神话与诗。而诗又是神话无一例外的载体。它们的创作虽非一人所为，惟可肯定的仍然是这些文字宽阔的想象与富裕的诗意。这些最初的文字，在此后时间的步履间衍生出的无数艺术类别与浩瀚作品，都深深印记着诗人的痕迹。

亚马逊书店曾有个文化圈外的书单，作者均为当代最卓越的大脑，涉及医学、物理、化学、生物、经济等诸多领域。编辑的荐语说“这些人的破坏，使得世界得以正常运转”。在他们的书单上，近百分之八十的人都列有一至两部诗集。他们认为这是他们想象的源泉，更是言语高贵、思想前瞻的标志。

经济学界推崇的创新，是对现行规则的梳理与再建。他们都具有史诗诗人的责任和辉煌内心。与此相反，当代最颓废的行为也许属于一个优秀的诗人，但这些坏情绪在经济学家那里，均可迅速转化成乐观与责任。而那些唱衰同时代生活的经济学家，所具有的恰恰是悲剧诗人的抒情才华。历千载不变，诗人永远是思想的引领者。

好诗的标准

唐诗惟有的好处，在于结构与气脉的舒展和堂皇，适宜平常的阅读；但至此，已经不能再复杂。到词就是格调走下路，到散曲则无异村氓俚语，酒肆对话。水从下流，云从上升。之后的文人慕古，到唐之际便结束了。

诗歌的形制是其时代最切实的映照。对元文化的缺乏深究，是对国民气质的致命伤害。看唐诗之后，宋元明清几乎没有诗歌，惟有话本小说、艳曲与考据，即是国家内蕴形涣神驰的侧证。西周与汉，是拓疆土的最好时代。元与清时的版图，幸运在民族新思维的注入。其余的历史，全是丢盔弃甲的笑谈。

诗人是一个国家文化的血液气脉。欧洲把诗人称为夜莺，不是爱其悦耳，而是嘉善真、追忆美。为什么唐朝之后，每个时代打油诗人频现？打油诗人是时代的小丑。是诗人无警惕的迹象，是可鄙的尖叫，是危险的反证。否卦是什么？所以，才有现代白话诗的产生。

中国新诗的标准应是《诗经》的标准：简单的词语；内在的节奏；美好的愿望。想一想，当赞美一个人，我们会说他有一颗古典的心。什么是古典的心？在哪里？宋词、元曲是不是？明时小说、清朝考据是不是？都不是，他们只是衍生而来的副品，只是大树之枝叶。古典在哪里？在先秦，在两汉。唐朝只是分界。

诗人的城市

从文化史上的地名看中国地图，那些与人想象的城市大部分与诗人息息相关。这些诗人，或出生在那里，或游居在那里。随时间过去，经过这个城市的诗人中，最优秀的那个人，渐渐成为这个城市的象征。很多人或许不知晓诗人的作品，但这座城市的主要构建者的气质已经完全成为了这个诗人的侧面。诗人过去吟咏过的，现在全部成了生活。

所有拥有诗人的城市都是幸运的。它们的草木枝叶、街巷商埠，甚至烟云与市声，全部是这个城市的诗人的诗句展放。荒野间的小镇当然魅力非凡，但那只是借口中的虚假退路，短暂的留驻或许能给它过分的赞美，却罕有人乐此定居；品秩井然的现代城市才是真正的常居之地。惟有优秀的诗人，方能真实表达对城市的敏感。

《诗经》中的所有地名的小吃与人文景观，都是妙不可言的。平静而繁华，遍布每个细节。这些美好的背后，全部是那个时代最杰出的诗人的努力。然而，当一个低劣的形象占据城市时，我们可以预知城中的危险。从这个意义上说，罗西里尼对意大利的构建，被费里尼摧毁殆尽。城市如此，国家也是如此。诗人具有的绵延魅力即在此间。

现代诗的规范

《诗经》以后的诗人都是现代派。因为相比前朝，他们都是以“先锋”的身份拓展了诗的外延。从历朝的诗话可以看出，那些作品产生时也是备受争议。从断代史的人物章节，甚至可以发现很多因为诗歌的革新而得迁或徙的细节。可见“现代”对于中国诗歌，从来不是一个新词语。

当代诗歌的珍贵之处是诗学革命的彻底性。与五六七言、赋词歌曲等变化不同，这次直接改变了诗的抒写方式。也就是说，只有这次变化，诗歌才真正有可能在汉诗之后企及久违的《诗经》传统，至少可以接近汉诗的风貌。然而事实上，新诗的现状不但不是这样的，反而是可笑的。

为什么是这样的呢？以我的观点看，新、旧两种诗体，或许是中国诗歌文化的经络。旧体的格律、音韵等限制，更适于表达向古之心，新诗形式上的从容、直接等特点则更宜于表达当下。同儒、道是中国人的处事互补一样，新诗出现后，中国诗歌文化的经络才得以完整，才终于脱离了宋词以来的错综迷途。

既然新诗的抒写更擅于表达内心，那么，现代诗的规范也就成了问题。与旧体相比，新诗的写作在形式上几乎难有判断；它更需要内心的节奏。或者说，在旧体诗歌之外，无论格式、节奏、布局等等，新诗的写作必须倚重更为内在的东西。内在的节奏是什么？

普遍的意义

对常识的不屑是想象的重要来源。但灵感闪烁的小巷，与辽远的平原拥有两种截然不同的才华。一种是瞬间之沙，一种是坚硬磐石。待时间过去，由反叛所造就的平庸之辈，数不胜数；而广泛的土地却催生了常人最为珍惜的普遍智慧。

许多诗人的弱势也在这里；年轻时孤僻用尽，及年长倦怠来袭，再看一生，错落斑驳，感慨万千。我喜欢的诗人是年少的天才，与持续的老年。鲜艳与苍茫，均高贵至极。然而当代“天才”的误区之一，是太多的人以奇崛为要，以庸常为常态。

经典作品的经典之处，在于表达的恰是普遍的情感。无论你是现实主义，抑或现代主义。托尔斯泰不能避及的，卡夫卡也跳脱不开。对广泛的智慧的概括能力，才是一个诗人的真正才华显示。田园诗在历代诗人中均受瞩目，照应的正是诗人心中的普通人理想。

时代的美学

在当代，能完整体现时代美学的是建筑师，而不是诗人。诗拥有所有美好的理想，但表现出的却是时代的焦虑。只有建筑师能兑现心中设计。评价一个建筑师的最好语言就是，他是一位诗人。但罕有几个诗人能被评论者评为建筑师。

优秀的诗人所有的努力，都在完善自己的建筑。广阔的视野、从容的法度、不舍的使命。使命是一个可悲的词语，在每次文艺风潮中，受尽庸俗、渺小的创作者的嘲笑。但具有卓越想象的建筑师不会有如此境遇，他的作品是立体的、直观的。

诗是内心的建筑。当一个诗人的表述结构、空间布排不再是平面，他的建筑便有了雏形；如果他所有的句子都可以看出梁、柱、椽、拱与榫之间、与周边环境之间的关系，而看不到钉子起作用，一个合理的建筑便产生了。合理是美学的广泛表现。

但是，正如亭、台是点缀，楼、阁为正途，水岸江堤之上的构筑方有辽远心脉。诗歌的议论化是琐碎繁花，日常化是诗歌的胜景，也是它的穷途。因为表现只是力气的展示，创造才是才能的闪耀。时代的美学，需要的是拓展，而不是复制。

抒情的逻辑

中国旧体诗的规范，从内在结构与外部形式，都契合着天圆地方的美学。然而，当代诗歌的写作者往往从议论开始。议论是表现的最基本方式，是触类生情的低级阶段。这种抒发形式的直接性，也导致了读者的阅读往往仅限于愉悦的表面。

与白描拥有的有限的理性相比，后者产生的张力极大扩展了想象。汉诗的美学是纵横之学，所以看乐府，多看到自然，看汉诗，多看到自我。它们恰恰是两个向度的坚韧延展。宋诗之趣味，与前朝诗歌的最大差异，正是想象力的匮乏与衰退。

叹词是焕发想象的要途，但抒情的浓度不以叹词计算。去除叹词的伪装，作者是否与景物同行更接近真相。山水诗、隐逸诗是物外的内现，却是中国美学的极端。在这个意义上，梵高更像中国人，只是他的处理方式与中国迥异，中国文人安慰自己，他威胁自己。

当代诗的写作，象内与物外均已不见影踪。《诗经》中的天圆、地方，那完整的宇宙，离我们的写作越发遥远。我看乡间的同心圆饰物，常常感慨古人的视线，大、小心环环以扣，是交融、相汇。这些均不是象征，而是内心的物化。

诗人的惯性

在体裁上的惯性未伤害诗人的气象之前，题材上的惯性已足以让诗人局促不安。但这只是表面的重复，最深的伤害却是“肤浅”的往返。许多诗人自负是形式的拓展者，事实上仅仅是背道而驰的杂技爱好者；更多的诗人则认为抵及了所有情感的深处，其实不过是触摸了大门外的道路。大门之内的万千，孱弱的想象远不能及。

经典作品的意义，在于体裁的阔度，题材的深度。频繁的抒写，却未能渐渐深入，即是惯性即临的预示。优秀诗人的写作，是一种警惕性的写作，当某个词语一再出现，便着意尝试变化。与一个词语的“磨损”相对应的，是对被表述事物的理解渐深。此时的改变，就是对诗的尊重。对于一个诗人，没有能比掌握了事物的秘密更愉悦的了。

科学家熟悉的秘密，需要长篇记叙，而诗人尺幅之内便可见天下。深刻的词语并不能表达深刻的思想。先秦的“子曰”，与当代的“孔子说”是完全不同的层面，前者是敬意，后者是波普。一个词语的变迁，看出一个时代，一个词语的变换，也可以看出一个诗人的努力。《诗经》以来的写作传统，就是简洁的传统。简洁是避免惯性的惟一方式。

想象的暴力

中国古典文化的根本，是用最奢侈的心，来抒写最朴素的生活场景。所以，繁花似锦是个好词语，从中可以发现棉麻与锦缎的区别，也可以看出国画山水与钟鼎玉食的互为表里。慕唐之心，势在先秦。体现在诗中，也是这个意思。

国画山水，最讲究的不是使观者想居住其间，而是即在其间。看好的山水画作，不见人物，但人物无处不在。秘密正在于，画家把山水做身体的一部分；山水的每一局部都得予了与画家自身一般的重视。好的花鸟画，富贵的，贫贱的，看看气息与姿态就可以辨出。

貌相富丽的诗文，如若不能呈现朴素之心，便无异于词语的暴力。强行进入的东西过多，致使无法抵及本身。唐宋明清的文化，始终在想如何接近古人之心；然而，却只有绘画达到了目的。暴力类的想象来临，仅仅只是才华的便捷方式，但并非完美智力的扩张。

当代诗歌的被破坏，往往源于先锋者的“身不由己”。诗人不是行使自身，而是极力为之，勉强为之。敦煌艺术的伟大，不在中亚文化的斑斓，而在中亚、西欧太依附于神灵，此时此地方被中原文化消化、清洗，由此变得人气、平正起来。

阅读的智慧

慕古是前瞻的方式之一。但即便狂徒式的想象，也难以企及古人的设想。正如从一枚石头中读出玉来，其间的惊喜珍贵非凡。不过少数人从一枚石头中，只能读出山来——见木知林，他发现了众人皆知的常识而已。然而更多的人，不但仅仅是看到了石头的外相，还以肤浅之心对此陡增了鄙薄之意。

对事物真相的判断，最亟需的是破坏的能力，而不是顺从的习惯。所有的黄金，具有的均是黄金的结构；阅读一部经典的著作，如若总是在理解上发生偏差、谬误，他所得到的“收获”便与这部著作毫无关系。所有创建性的未来设想，均是以此为根基；不能彻底与作者的心息相通，最轻的破坏亦无从谈起。

破坏者的能力，以对古典占有的多寡为深浅，以对今日真相理解的深浅为广狭。今日阅读的经典，全部是过去的时尚；今日真相的占有者，均是未来的新触媒。中国文化历代文体的变化，无一不是二者的融汇结合。而且，诗歌之外，再没有一种载体能把心境表达得如此简约清晰，又扑朔迷离。这迷离，考验的正是阅读的智慧。

语言的速度

在先秦诸子的著作中，可以看到速度的光彩。舒云漫卷，喜雨有时，一切均在节奏之中。由晚唐始，诗歌阅读的质感向技巧变化，中国文化的节奏也随之发生改变。陶、谢诗文被誉为田园宗师，其实只是市井，为之前诗教的空区。其情致贵缓，然语感依然畅通，传承的依然是上古精神。王维诗风一脉，可堪称的也是他们文字的溯古渊源。

中国古典文学的速度，是以流水为生限，以浮云为心脉。中国古代画家，取诗意辄画山水。画之六品八秩，皆与山有关，而山之心全在水。判断山水画的品质高下，观察水的形与色都是极其重要的一端。对云的重视，似乎自现代开始，云方可与水同列。对云的发挥，是中国山水画最大的一次拓展。在这一点上看，现、当代不少画家俨然开宗大家。

八股文为什么讲究起承转合，其实之前所有的文章都有这种倾向。只是到了这个时代，文人对诗意的掌握越发平面化、表面化。八股的目的，是保证文章气脉显性上的存在；但是，中国文化诗意精神的蜕变，已非百年之谬，哪里是仅仅两个明末清初的画家所能承担的？落后、衰颓、机械的频率不可能产生持久的美感。

现代的诗人以舒缓为贵，语言的节奏都是涣散的；可比拟的，乃是山水画禁忌中的“有形无神”。如此现状，除却个人控制力的差别，对自然的失礼是首要原因。散文作家的出现，是近现代的笑话之一，他们关心自然，但缺少诗意，故又多惺惺作态。如果说诗也具有五行，那么诗人的努力，便是如何使山水云木人，生出合理的速度。

名词的未来

在绘画中如何议论，是历代探险者的出路。但先锋的面目，并非是容易留存下来的捷径。更多的情况下，着意实验者被一些擅集大成者所涵盖。看画家的传记，在他一幅著名的绘画中，我们常常可以见到其同时代的很多默默无闻者的声息。在诗歌的创作中则更为常见。熟悉的句子，同样的思想，诗人们在比拼内心深度的时候，始终被最敏感者抛弃。

然而议论并非敏感者的第一触角。正如比喻的运用，也不是天才的最佳表达，而只是开始。最智慧的方式是名词。名词是最好的减法，艺术中的所有手法均可以化为名词。一个诗人作品名词化的程度，也就决定了诗人的占有范围。对于一个画家，如果议论也运用名词来表达，那自是另一洞天；发现了画作中的名词，就发现了画家当时的心态与境遇。

因为名词在作为其他词语方式的能力上的浑然天成，所以，只有在此基础上，诗人之间才有交流的可能。其余都不过是居高临下。对词语的选择是一个诗人的风格是否形成、是否成熟的秘密标志。形容词、副词、叹词、助词等等，对应着的都是与诗人相应的阶段才华。而那些被后代精研的经典之作，均是名词的天下。诗人的等级，即是词语的等级。

隐藏的艺术

中国的美学不尚形式，但在书法上却体现了所有的形式之美。古典诗的理论讲究文质并存，但又匡定了严谨的格律。于已定的格局之内，创造美学的种种外延。与之相反，无限的宽阔的区域，并不是展现无限美学的最佳方式。所以，中国诗由此具有的张力，远非欧洲的诗体所能比较。国术上讲的斗尺之间，愈险愈强，比拼的也是对手之间的才华高下。

书法的创作，以个人修为致力发挥形之美，却使之呈现各种内心。其“藏锋”一词最能说明书法作为艺术的特点；因为一个人内心的广狭深浅，每一笔触恰恰都难以隐藏得住。简单地说，书法就是隐藏的艺术。诗歌创作的微妙之处，与此极为相像。当形式逐渐成为普通人判断诗作优劣的标志，形之美便失去了本有的意义。

新诗的问题是，形式上的“纵容”，导致判断的标准缺乏深入。之前的诗之创作可以发展到音律，甚至接近了如今的科学。现在则倚重内心的深度，而没有了基本的形式量化。内心的深度是什么样子呢？看北方院落与南方庭院，一是室内的减法，一是室内的扩大。诗人“宝藏金银”的方式大不相同。统合中国园林的形、实之用，答案正在此间。

声音的位置

古琴在中国文化里的位置，接近于黄帝内经的物化。古琴与诗歌比较，诗歌则成了黄帝内经的日常化，只是这个日常是上层的，而非大众的。内经是人体的小宇宙，先秦诸家说的成一家之言，即是成个人的系统；而个人思想体系与自然的统属关系，对应的正是个人的学说所占据的分量。儒家学说随势称雄天下，其他诸家便成了细流，它的可观之处，也是因为它确实探入到了人身体内的各个角落。

内经模拟自然，而形诸人体，复化为古琴。所以，诗歌的最佳状态乃是不可言说。当一首诗的容量，巨大到使读者有被自然而然地击中，且哑口无言的时候，音乐的机会也就来了。心中万千感慨，言语不可摹状，古琴以手示之。评人五音不全，即是责骂其心志之不整。相反，听众的五行缺什么，高手便弹补什么。人体是如此美妙，故而，听古琴演奏，还需再去看演奏古琴，才会发现俗与雅的琴音各发自哪些部位。

以人体复制古琴，古琴哪里会有声音？筝声、琴韵，古琴以韵成身，它的不凡在于它的无形之声。诗歌与古琴一样，有无声之诗，有发声之诗，也有噪音之诗，其间的高下，均因自创作者个人的意识与表达能力。如果说黄帝内经是诗歌的身体系统，以发声而论，声音发自哪个部位，就决定了诗歌的质量。楚墓中有竹简，竹简有“天一生水”篇；五脏各有所属，心属火，惟水克之。水无形，其声如琴，如诉。

有效的抒情

如何在尺幅之内表现山河，是任何一个画家的难题。现代诗的难度也在这里，没有了尺幅的限制，反而限制了山河的规模。当代诗人对史诗的反复提及和写作，从形式到内容，均充满了对“史”的误解。以长篇累牍为史，以叹词与长句为诗，带来的只是迟钝的诗意。无性格的演员的无性格的演出，连客串龙套的机会都是无效的。史诗在功能上的记录与传颂性质，决定了这种类型写作的“普及”意义。凡应予普及的东西，无论如何都是简陋的，难说有多少契合个人心灵的内容。以今日的诗学编辑一本英国或德国、法国旧时诗选，只有民谣与歌曲能够触及所有人的微妙内心；其他的所有文本，即便夸张一些，起到的也仅仅是类似碑刻铭文的作用。而这，正说明了时过境迁的魅力。

最为有效的抒情，乃是一时一地的内心，与切时的诗句的紧密照应。无关于时下的写作，隐约之间恰恰击中了时代的痛处；记录时代痕迹的文字，是时事而非史诗，水溶的诗句加上浓重的敷彩，不过是诗意的无效铺垫。抒情表达上的有效与否，当然并非只是敌对史诗一途，它对长于重彩的诗人都是重要的醒示。《诗经》是绘画中减笔的典范。

常识的迷宫

抒写众所周知的情感，考验诗人感知能力的深浅。同样的细节，因人而异地显示出的广狭，使平庸的文本无处遁身。“表里如一”一词，应该源出中医，而被之相学，延展至中国古典文论，则是表里一体，上升到了人格。一个人的气质与其外在修饰是否一致，“表”往往显出的是幻象。在高明的诗人笔下，因为“表”所展示的丰富性，“里”又往往幻化出多个内心。但在抒情的旋涡之中，进入简单的境地，不过是“表”的极致。

历史上的经典文本，没有一部是畸形的赞歌。所有的破坏，均不外是更锋利一些，更尖锐一些。锋利是敏感的探头，重在速度；尖锐是感知的聚焦，侧于力量。先锋者的常识，与任何人并无二致，他们所秉持的，只是在掌握真相之际的速度与力量。绘画与音乐领域对原初艺术的热爱，原因也在这里。岩刻与民歌的魅力，乃是以记录为标准；在前行与后退的往返之间，诗意之美，居然成为了粗糙时代任意场景的同列。

常识的外延在哪里？后世学者把《楚辞》与《诗经》并列，多少是目光短浅的愚蠢标尺。《楚辞》在题材与风格、写法上的特征，均不过是《诗经》的地域化。哪里是创新？唐、宋的诗人最爱攀附楚辞之瑰丽，真相是表达力的钝变，而不是亮化。最佳的拓展乃是接近常识，而不是凭据千变万化的表象。文过饰非，所以，汉代的画像石甚至比当时的史书更真实，更具张力，汉代的雕塑，也比其时的诗赋更能代言时代。

诗的障碍

从力学的角度看，诗人在诗中铺设的障碍的难度决定一个诗人的价值。而对障碍的理解，则决定一个诗人的身份是否成立。

诗中存在的障碍，对应的是诗人生活的深度。深度可分为，一广度，即普遍情感；二锐度，即认知事情真相的速度，涵概深度；三圆度，即情感的完整。“障碍”通过文字体现在“诗”内，继而再现为诗意。与诗意对应的则是文字的运用，如情感的掌控，结构的均衡，词语的相似性，等等。

擅长才情表现的诗人，往往只是强力于其一；“才情”不过是由此产生的偏颇的魔力。但因之造成的“障碍”，接近极端的行为。对词语的不节制加力，也是词语平庸频率的侧面。古典学界常说的“元轻白俗”，元稹为普遍，而因情感的走低，则现为轻；白居易同为普遍，而锐度有欠，现为俗。稍有位置的诗人总是居有其一，而其余欠缺。如李贺者，则为涩。

浅、俗、涩，是诗意障碍的三个极端。诸如“白发三千丈”、“蜡炬成灰泪始干”之类，都是庸俗浮华至极的例句，极端的各个方面占尽，远不如一句“红掌拨清波”通透真实。对于一首经典的诗歌，显然在情感表现上的准确性，相对更为重要。准确即真实；在真实的基础上再考虑由“三度”所设的障碍，才是一个诗人的本分。

然而，去除夸张的才情、智慧、技巧等表面的诗意，抵及“真实”这一最终的障碍，最有难度。而对修饰的理解，将是“真实”的必然的反面。

因为“真实”如此难得，如何组织一系列无感情的文字，从而体现诗人的真实内心，也就成了诗歌张力的完美呈现方式。

傲慢的格局

艺术的俯览本质，在诗中体现得最为完整。词简，意约，结构天宽地阔，所有的要素都讲究大树不言的寂静美学。绘画之有山水的分类，乃是画家的诗人情怀。草木寓心，山水寄天下。文徵明的山，打马可过；王蒙的山，只能远望生叹；石涛的山，局部居多，但却每每贵气袭人来。心在山麓和山间，与心在山巅，因视线的覆盖之不同，境界全然相异。

好诗之使人动情，也是因为文本的高度；质朴与简约是傲慢的至佳表现。古诗十九首，题题不离相思，处处曲意低眉，似乎局面狭窄，但其篇篇相系在“长路”，才有阅读时感觉到的致命相思。如策马、弹筝、锦衾、玉衡、一端绮，等等，这些品秩赫然的内心关键词，具有的垂直下压感，正是诗句触动各层次读者的重要因素。

草小也是希腊的天下；萨福的断句，句句都是希腊的自由光彩。国画山水，格局大的在于宇内，气息弱的只在自家宅后。倪云林之幽篁，如枯枝，郑板桥之肥竹，如闹市，都是可怜人。所以，王羲之的书法，帖帖如临平旷的盎然草野，颜真卿的书法，章章则可见一群俊逸之士依山而立。当代的书法家，即便丈二尺六，绝大多数亦不过是仆从一人。

静态的诗意

一首好诗，首先考验诗人对声音的处理。就像最好的汽车声音要降到最低的程度，诗歌中声音的大小，因诗人的不同而表现在不同词语运用的类别上。叹词、副词、形容词、量词，逐次对应的是一个诗人的作品所处的不同状态，与发展阶段。

朗诵诗的人处理中国古典诗歌，声音均高到嗓子嘶哑，或摇头摆手，肢体语言非常频繁，似乎只有这样才能表达一个诗人的无限情怀，但效果却总是无法打动人。因为中国古代最优秀的诗人，最擅长的是在诗里不运用无谓的修饰词语，即表达出无尽的感叹。所以，朗诵者的重点应该在于对诗中情绪节奏的微妙把握。

具体言之，如果以静、以对声音的处理为标准，静则又分为多种：有植物之静，其势密，其心茁；有山石之静，其势定，其心坚；有流水之静，其势缓，其心柔；有火焰之静，其势利，其心急；有土地之静，其势平，其心坦。卓越的诗人总会居其一，或杂糅几种。

替代性错觉

词语的秘密在《说文解字》之内。每一个字与词都有自然的渊源，延伸而来的却是人间烟火，而诗意正在其间。中国古代诗人倚重的上古典籍，均是对词语最初状态的记录。所以，对一个诗人及其作品的判断，看其词语的选择，处于哪个阶段就足够了。

钟嵘将陶潜置于“中品”，历代为之发不公者累出不穷。但其分类准确之极矣，因为陶潜的草木，与《诗经》间的草木，并非同一个山河。虽然“上品”中的多数诗篇在流传上，远逊陶潜的覆盖，但“上品”中的诗句，弥漫穿行的乃是贵族的行迹。

傲慢的源出与分野，如细流与汪洋，均有所溯。《诗经》有星辰的光芒，梁、陈有水银的幻影；唐末至宋之间的诗文，令人遗憾的是才华的逐渐松懈，而不是愈见繁茂。同样，当代的诗歌，以结构为格局，以敷彩为气象，皆是“离经叛道”的无边错觉。

气象的营造

与气象相比，格局是有形的。故而，格局又是具有重量的，可以感知的。评价一位诗人所形成的格局，即是说他目前所能够具有的“大好局面”，而与此对应的最好的词语，也就只有“开阔”一词了。开阔是动态的，生长的；但有开阔，就有初始之时的拘谨。所以，他可以是一片树林，却不会是无际的原野，至多是树林周围多了一些草甸。

使人羡慕的还是无形的气象。所谓气象之无形，不是指其覆盖了一位杰出的诗人，而是一位诗人散发出了能够覆盖众人的优秀智慧。且这种智慧一旦形成，便会具有类似佛学的不可言说性。若干卓越的格局，完备于一人之身，不凡的气象跃然涌现。看先秦诸子，人人可称气象，人人乃具万千法身。气象之博大，后代才子惟有望洋兴叹。

诗歌之外，书法、绘画艺术的传承，首要的美则不是形似，乃是气韵。历代书、画名家反复提及的“似我者亡”，是对小局面的不屑一顾，更是对多年来由自身才华所形成的气象的极大自负。气韵是中国诗歌与书法绘画的脉象。一幅成功的艺术作品，其气韵如针穿行，脉络清晰，游走自如。气韵潜出表面升腾而来，气象在中间团然云集。由此蔚然大观。

经验的表达

每一个诗人都有自己语言的家乡。从写下第一个词开始，到最后一句叹息，其诗文风格与所有言行一样，都有家乡泥土的痕迹，都隐藏着家乡街道的秘密。如果有风吹过书页，那么，促使那些诗句上升的，也将是家乡的晴日或雨水。

但是大多数诗人，却在写作中努力摒除这些痕迹。事实上，这种对蕴含着生机的家乡的逆转心势，也是将来心间的活水。譬如佛教密宗中真言的持颂与手印的结合，家乡与诗人的语言之间的关系也是如此。随时间过去，当他们返回，却早已远离了彼时的心境。

最初的土地带给诗人的经验，虽然短暂，但远非此后的生活所能比拟。阅读经典诗人的传记，尤其是回忆，会发现每次使诗人最终脱离困窘的，都是与家乡相关的记忆，而最终置诗人于枯寂死地的，却都是那些不能与他的家乡对应的经历。

虚设的语境

汉字的原初形式，恰是心的自然状态，仿佛心事的直接外挂。而现在，一切文字的心，均在掩藏之中。真实的阅读经验里，很少有作品能够清晰得知作者的究竟心境。文字彻底成为了“心”的载体，所有的作品均在尝试如何修饰。如果一个作者的诗文，即便置换成任何一种形式的文字，其心依然能够不变，那就太真实而美妙了。

但是这种毫无外在情感的表达，对普通的阅读者几无诱惑。一则神话的出现，可以看出群体的状态；所有的翻译文字，也只有神话未在形式的转变中丢失原意。然而在神话里，心的深浅无从显现，只有诗可以印证、对应自身。而且新诗与宋词有同样的弊端，作者的心尽皆掩埋、沉溺于由词语铺展的虚设语境之下，成为新诗的最大障碍。

巫术的通灵者形象，与文字原始的秘密，有微妙的相契之处。文字形成之初的表意，最具有自然万物的气息，也具有最隐秘又直接的诗意。以此而言，《周易》中的爻辞，是最早的具有个人温度的诗句，所以更容易切入无论怎么复杂的心。如若新诗的文字使用能够回复到文字的初始之时，继续与山水草木的密切关系，新诗就成了通灵者的秘境。

山水画的缘起

为什么中国文学少有纯粹关于自然的？古代典籍中，性灵、隐逸风格的谢灵运、陶潜的作品与山水距离最近，然而终究还是人间气，山水云烟都搬来寄心表意，重心完全在作者身上。中国人推崇梭罗的《瓦尔登湖》，与吉辛的《四季随笔》，应该也是这个原因。

中国人擅长的，乃是实用。与动物有关的，有《马经》、《牛经》、《养鱼法》、《养羊法》，是为了吃。与植物有关的，有《茶经》、《芋经》、《荔枝谱》，还有《竹谱》、《芍药谱》、《海棠记》等等，包括《南方草木状》与《花镜》，还是为了吃，与吃后散步的园林。

想象哪一天，连卡通片都是斗争的中国，突然有人写了本《森林报》或《昆虫记》，哪怕是《塞尔彭自然史》或《夏日走过山间》，没有人的脚印，只有人的敬畏，那么，中国诗人便重新拥有了《山海经》一样宇宙般宽阔、星月一样俯览的想象。那才是真正的诗意山水。