异乡人的焦虑与安静——评长篇小说《布尔津光谱》

桫 椤

“七〇后”女作家张好好略作沉寂之后，最近推出了长篇小说《布尔津光谱》，将她重新带回了纷繁的文学现场。新作对故乡布尔津的书写唤回了我对她的上一部长篇小说《布尔津的怀抱》的记忆，依旧是怀乡式的叙述和对自我记忆的繁复书写，但独特的个人成长叙事以及对经验的多重观察和特殊视角，凸显了新作的创新之处。在年轻一代沉湎于当下生活时，她敢于跨越现实的喧嚣而追思遥远宁静的边地生活，体现着她重归中国传统审美范式的叙事决心。在市场成为唯一的“意识形态”，长篇小说重视故事和传奇性、注重调动受众的感官反应等“类型化”趋势明显的局面下，《布尔津光谱》不能不说是一部特殊的作品，它以纯洁的文学品质确定了它的文学史位置。小说写一个家庭的组成和壮大，背景却是边疆开发和内地移民新疆的宏阔历史。人物逃难式背井离乡的苦难和沉重固然是那段历史的主色调，但作者却将其消解在田园牧歌式的意境经营中，写得举重若轻，绵密厚实，洁净空灵，读来满篇都是温润和怜惜，也令我得见作者讴歌土地与人、在逆境之中心怀理想的灵魂期许。

故事从内地逃亡来的一对男女的婚礼开始，小凤仙从成都双流，海生从山东、沈阳，他们都为生存而来到布尔津，说他们是逃亡并不为过。而在布尔津开始他们的生活之前，其各自的命运已经经历过炼狱:小凤仙三岁死了父亲、九岁死了母亲，“度过了十一年孤独的岁月，她向海生走来”。而木匠海生本是从山东到沈阳投奔他的小姐姐，在一家染布厂做学徒，因为没有正式身份，先被遣散后被收容，辗转来到布尔津，他们成了这座边地小城的“异乡人”。婚后三年他们生下了第一个女儿，随后又有了两个女儿。与他们有着同样“异乡人”身份的，还有戚老汉、钱怀德、老董、老水、老杨、老曲等，其实每一个名字背后都是一串心酸的故事。张好好在这样的人生场域里开始她的叙事伦理构建，显然从一开始就跟随主人公陷入了艰难的抉择中:要么生存，要么逃离，舍此无他。作者的巧妙之处在于，为人物寻找了生存的权宜，却赋予他们逃离的渴望，他们的坚守是为了将来顺利地离去，所以钱小苹的理想“离开这里，永远离开”，与海生“最后我们还是都要回去的”慨叹，是这些异乡人永远的心结，甚至当他们看到大雁，也会生出归乡的想法:“她低头想，人倒不如大雁，一年回一次南边的家可没有这么容易。”但他们从异乡返回故乡的可能性又有多大呢?海生的母亲病故，他从山东奔丧回来，小凤仙告诉孩子们“老家没人了，你们的爸爸再也回不去了”，甚至“她说这话的时候，就知道自己和四川的关系也是藐远到隔绝的”。老曲回了山东，老董回了重庆，但他们真的能够逃脱自己异乡人的身份吗?“联合社的老曲果真顺利地转回家乡。几年后供销社解体。他给海生写信来，说他如今在一个工厂里看护大院，找不到更合适的事情来做，想一想，布尔津的生活多么值得留恋……”而命运的吊诡远不会止于此，当这些异乡人渴望离开时，却又有一些人加入到异乡人的行列里来，“紧接着，老水便告诉小凤仙一个消息，他的亲弟弟就要带着媳妇来布尔津投靠他来”。生命又将重新开始逃离与回归的轮回。就像作者离开布尔津，又用文学的方式展开对布尔津的回忆一样，人与命运的博弈始终充满矛盾，甚至充满某种形式的不可知。

最近，由严歌苓的长篇小说《陆犯焉识》中的一个片段改编而来的电影《归来》热映，在通俗意义上再一次说明“出走”与“归来”已经成为文艺作品中的一个永恒母题，而《布尔津光谱》也从这个母题中分化出感动人心的能量。但这种能量只沉潜在作者的叙述之下，是一种自发而为的、带有强烈寓言性的形而上的设定。大灰猫被海生装在提包里扔出去，但它依旧选择回归，似乎就是一个很好的例证。在彼时彼刻，大灰猫就是这些异乡人，而那只提包是不可知的命运，只有回归，才是与命运搏斗的最有效的方法。但浮在寓言之上的，仍是作者对具象化的日常生活的观照。凡日常必是琐碎，作家的个人经验倘若满足于此而忽略了其背后的坚韧性和整体性，叙事必将是无力的。作为女性作家，张好好在小凤仙身上带入自己强烈的愿望，并通过钱小苹、钱小融姐妹，青木、阿娜尔，以及死去的梅等人物探寻着女性命运更多的可能性，而这种可能性又与日常生活紧紧联系在一起，让我看到遍布于时间和空间范围内的散在性力量。信奉母亲“好吃不过茶泡饭，好看不过素打扮”的小凤仙在婚后剪发、捡破烂，以及做打坯、淘金这样只有男人才干的活计，是她决绝地向生活发出的挑战，她以此宣告了在布尔津的扎实存在和实在生活。孩子们降生了，小凤仙再次以土地、森林和河流般宽宏、仁厚的母性在这里种植着他们的未来，“小凤仙从不打骂孩子，她在供销社买布头给孩子们做衣服做裤子。她们穿上，去大衣柜的镜子前左转身右转身看自己。闪着光的小人。”她和海生在布尔津延续着他们各自的、又合二为一的理想，在磨难中一步步走到生命和情感的深处，“这本菜谱是小凤仙托常去乌鲁木齐出差的钱怀德买回来的。还有《海的女儿》这样的童话书，和爽春穿的一只小鸭子图案的连衣裙……”，她对丈夫、对女儿，对那些共同生活的异乡人，充满无限的温情、慈爱和悲悯，但她是一个不肯向苦难低头、不肯向命运屈服的女人。如果说她不肯将金子全部卖给银行，要留一些给女儿们的想法太过平常的话，在梅的悲剧中却显出了一个女性的伟岸。毛纺女工梅与厂里的工程师恋爱，她渴望天长地久的爱情，但身怀有孕之后却遭抛弃，只能以死遮羞，也以死向理想告别。“小凤仙和海生去阿勒泰送梅走。回来后，他们一家五口吃饭的当儿，小凤仙眼圈突然漾起红，啪地放下筷子说，你们三个女娃儿都听好了……小凤仙在夜里为梅哭泣的时候，仿佛也为着青木，为着全世界女人的命运。”也只有对苦难有切肤痛感的人，才能对人生变故有如此的反应。当得知阿娜尔要去乌鲁木齐给一个当官的人家做保姆时，“小凤仙不能想象她的三个女儿中的任何一个在还没有长大的时候，突然就送去陌生人家洗碗擦地，低眉顺眼，不能够大声气地说话，也没有人会平等地让她享受如苹果树昂扬生长的少女时光”。她要让她的孩子们过有尊严的生活，要给她们比自己的命运更好的未来，这是普天之下为母者的理想。

《布尔津光谱》的年代感非常强烈，直接揭示了作者的“七○后”代际身份，由此也给小说奠定了回忆性的基调。“七○后”、“八○后”这样的标签似乎并不具备实际用途，或只出于研究者分门别类的需要。评论家郭艳在谈同是“七○后”的作家李浩的创作时说:“二十世纪七十年代出生的一代人是沉默的，因为他们不具备所有可以发言的条件。”很显然，当这一代际内的作家被标签固化出某种创作上的倾向时，他们已经具有影响文坛的技术性力量，但他们在七十年代的政治极权和八十年代的启蒙开放之间的特殊环境下完成的精神成长，使他们的内心充满了羞怯、彷徨、犹疑的内在困局。在创作中，他们试图用大量的日常性书写来表明亲近当下时代的勇气，甚至采用带有实验性质的创作方式试图突破自我，但文本中关于作家身份的任何遮掩常常适得其反，这种刻意的强调更在不经意间暴露，他们的身份。《布尔津光谱》中，一方面大量的年代元素昭示了作者的代际身份，比如从马灯到电灯的转变，广播剧《人生》的演播，歌曲《一剪梅》的传唱，对“万元户”的艳羡，对承包、致富这类语词使用时的虔敬，甚至孩子们“手怀在袖筒里”的习惯性避寒动作，都是七十年代一代人亲身的所见所为。另一方面，张好好使用独特的童年视角表达对历史和时代的看法，那样熟悉和顺其自然的写法恰恰反证了“七○后”作家始终存在的内视困境，他们或许将是一群长不大的孩子。作为一位对小说有独特理解的作家，张好好在处理观察视角时显示了大胆的一面，她将童年视角分别分配给大灰猫、爽秋和未能出生即被堕掉的男婴爽冬，三者从不同的角度观察布尔津小城里异乡人的生活，视点的聚焦自然是在小凤仙和海生身上。犹如一个绝妙的修辞创意，暴露在外的大灰猫和爽冬的视角与隐含在叙事内部的爽秋的视角三者合为一体，以互补的方式创造出一个有限的全知世界，人物和事件徜徉期间，丰欠有度，张合自如。爽秋是现实的存在，而爽冬和大灰猫作为超现实的形象被作者拟人化，在小说中见证着亲人的悲欢和时间的永恒，并成为家庭理想的承载者被海生时时牵挂。爽冬若活下来将是这个家庭里爱如珍宝的男孩，但生不逢时，计划生育让已经起好的名字连同他幼小的身躯被埋葬在红柳崖上，命运的不可知性再一次发威。作者数次提到“冈”字形的电线杆，其实，是否可以做这样的臆想:那个奇怪的冈字本该是小凤仙和海生方方正正的家庭，二人身在其中做着支撑，四个孩子成为他们在异乡的庄严宣告。但是，海生家族里最重要的男孩消失了，那个大大的缺口成为两代人心灵的感伤，他们的灵魂也由此从沉重中放逐。

围绕充满艰辛的生活和跌宕的命运，作者没有采取沉重的苦难叙事，而是用轻灵、疏淡的笔墨，消解历史的沉重感，童年视角是她的重要途径，唯有不曾有过苦难记忆的孩子才对世界怀有美好的愿望。这样的选择体现的则是作者洁净的心灵世界，是她善良、宽容、率真的道德价值观念的形象化。故事通篇在孩子们的目光中展开，强大的语言逻辑让并不符合客观实在的书写充满叙事真实。与父母们这些“异乡人”相比，孩子们毫无寄居漂泊之感，从未有过还乡的理想以及这种理想所带来的焦虑，他们天然就是布尔津的孩子，他们的快乐像额尔齐斯河水一样流淌。“额尔齐斯河就在他们的窗外。听河水流动的声音入睡，而且那水是活的，神采飞扬甚至是略有跋扈的……”，“大炕上她们仨睡得真香，永远也睡不够”，“芹菜，长豇豆，白菜，莲花白，雪里蕻，辣椒。有时意外捞出一个西红柿，她们拍手大笑不知道怎么吃”，她们的生活充满这样的祥和和甜蜜，完全无视大人们的艰辛。作者借由她们之口，表达着人类最朴素的情感，或爱憎或悲悯。海生趁着孩子们去上学，将大灰猫装在一个印有天安门图案的黑提包里扔到戈壁公路边的荒野雪地里，“我”在冥冥之中将其解救回家。当姐妹三人知道父亲的做法之后，“最小的爽春先绷不住，嗷──的一声扑将上去，小拳头擂向海生，嘴里又哭又喊:你是个坏蛋!你是个坏爸爸!爽秋、爽夏也一起过来，围攻海生，又抓又挠。她们鼻涕眼泪地哭号哭诉，怎么劝也劝不住。”孩子们将猫看作家庭中的另一个成员，而她们与这个成员之间有着比父母还要亲的感情，这是人在孩童时期的普遍想法。因要表达历史、时间和地域与人物命运的关系，小说的非线性叙事舒张自由，带有共时性特征的书写让时间的细节变得模糊，对世界的审美杂糅其间，小说的宽度和厚度获得提升，生命与存在、美与坚韧、绵柔与刚毅，共同构成了童年视角下的世界格局，这又何偿不是作者的人生追求?

布尔津，一个新疆北部的边地小城，汉、哈萨克、维吾尔、蒙古等多民族杂居的现状反映出的是边疆开发和民族融合的大历史。就像百川汇海，惟其有宽阔、开放的胸襟，才能够接纳如此长久的和巨大的力量汇入。《布尔津光谱》不是一部重述历史的宏大题材的写作，但却以文学的形式为冷酷的历史增添血肉和温度。作者的视角依托“我”和猫的身份，在更广阔的范围内展开着对历史的回望和对生存意义的探寻，揭示世界的复杂性和命运的不确定性。被称作“大灰”的猫在一定程度上充当着全知全能的先知角色，在“我”的成长中起着引领作用，作者在这样一个乖巧、温顺的物像上寄托着对人世的愿望。我们惊讶地发现，大灰甚至是布尔津宽阔的土地、蓊郁的森林和清澈的河流的象征，它无所不见，但又无所不容，无所不包，它为“我”和三姐妹提供着童年的欢乐，注解着命运中的迷惑;而“我”则成了“异乡人”的代言者，当“布尔津人发现，世界越来越小”，孩子们长大，海生老去，作为焦虑的旁观者，“我”完成了在叙事中的使命，还原了自己的角色定位，此时大灰已经有了后代，“它们会代替我们继续在额尔齐斯河边闲逛”。而此时的“我”，已完全从焦虑中醒来，开始理性地看待生活，“我使劲一拍大灰的肩膀说，生命就是这样的。没有命运的始终，如何知道活着的意义呢?”到此，“我”作为一个不曾现世的孩童完成了自我的成长，但“我”的超验性并没有消失，作者设计一场“我”与姐姐爽秋的对话，表明“我”对未来的信心和理想:“这时候我对她说，姐姐，你自己能够好好地长大吧。她说，嗯，当然能。你知道吗?我迟早是要离开这里的。”“我”也将离开这里，“大灰猫说禾木是世界上最美丽的地方，那里白色的雾和炊烟像牛奶”。可以想见，小凤仙和海生，三个女儿，以及“我”，都将倾听着额尔齐斯河水清冽的奔腾，在禾木的雾中安静地等待着曾经令他们焦虑的回归，出走或回归，成为他们生活中恒定的脉冲。

假如没有《布尔津光谱》，人对事件和场景的感受将会消失，历史被风干，一代人行走或回归的命运就将淹没，张好好是在用小说的方式复活历史的细节，为历史提供可感知的温暖。文学之于历史，正是如此。

(责任编辑 李桂玲)