世界文学语境中的中国当代文学

王 宁

世界文学语境中的中国当代文学

王 宁

讨论世界文学语境中的中国当代文学无疑是一个大的跨学科领域的题目，同时也是比较文学和世界文学研究的一个重要理论课题。它牵涉到三个问题：其一，中国文学与世界文学的关系；其二，如何重新根据世界文学发展的格局对中国当代文学进行定位和分期；其三，如何将中国当代文学置于世界文学的语境下来考察，因而有助于新的世界文学版图的绘制。关于第一个问题，我已经在其他场合作过详细论述，此处不再赘言。*参阅拙作《世界文学的双向旅行》，《文艺研究》2011年第7期。第二个问题我虽然也早已在不同的场合作过初步的阐述，但由于当时特定的时代氛围而未在国内学界产生反响。*参阅拙作《世界文学格局中的20世纪中国文学史断代》，《文艺研究》2001年第6期。本文主要聚焦第三个问题，也即将中国当代文学放在一个更为广阔的世界文学语境下来考察、定位和研究。要做到这一点，首先要弄清楚中国文学究竟与世界文学有一种什么样的关系；其次，它在世界文学的版图上占有何种地位；再者，中国当代文学的内涵和外延的重新界定；最后探讨中国当代文学在世界文学中的地位和未来前景。

世界文学版图上的中国文学

本文之所以要在世界文学的版图上探究中国文学的地位，其目的是要让国内学者知道，中国文学在世界文学的版图上究竟处于何种地位。经过仔细的考察和研究，我的初步答案是，中国文学在世界文学版图上的地位是相对边缘的，尽管它曾经有过自己的辉煌时期，但后来一直江河日下。近三十年来，也即中国进入改革开放时代以来，随着越来越多的中国文学作品被翻译成世界上的主要语言，中国文学的地位逐步上升，但是依然不十分尽如人意。它与中国这样一个大国的身份是不相称的。那么，也许人们要接下去问道，中国文学中究竟有多少作品已经跻身世界文学之林？它对世界文学产生了何种影响？我的答案是，过去很少，现在已经开始逐步增多，但与中国文学实际上应有的价值和意义仍是很不相称的。众所周知，由于中国在世界上拥有最多的人口，中国作家的数量也是世界上任何一个国家的作家数量所无法比拟的，中国文学每年的出产量也是巨大的，但主要在中文的语境下流通。这样便涉及本文作者在今后数年内将致力于从事的一项工作：努力通过各种途径将中国文学推向世界，使之在世界文学的版图上占据越来越重要的位置。关于中国文学在当今的世界文学版图上的地位问题，我首先举一个西方学者提出的例证。受过比较文学、文学理论和汉学等诸学科训练的荷兰学者佛克马在为《全球化百科全书》撰写的“世界文学”词条中指出，在习来已久的西方中心主义的主导下，世界文学的版图的绘制是极不公正的：

雷蒙德·格诺(Raymond Queneau)的《文学史》(Histoire des literatures，三卷本，1955-1958)有一卷专门讨论法国文学，一卷讨论西方文学，一卷讨论古代文学、东方文学和口述文学。中国文学占了130页，印度文学占140页，而法语文学所占的篇幅则是其十二倍之多。汉斯·麦耶(Hans Mayer)在他的《世界文学》(Weltliteratur，1989)一书中，则对所有的非西方世界的文学全然忽略不谈。*Douwe Fokkema，“World Literature，”in Roland Robertson and Jan Aart Scholte eds.，Encyclopedia of Globalization，New York and London：Routledge，2007，pp.1290-1291.

针对如此带有偏见的世界文学布局，连佛克马这位来自欧洲的学者都觉得有失公允，那么我们将采取何种策略有效地使中国文学跻身世界文学之林？这正是本文首先所要探讨的一个问题。

确实，在过去的一百多年里，在西方文化和文学思潮的影响下，中国文学一直在通过翻译的中介向现代性认同进而走向世界。但是这种“走向世界”的动机在很大程度上是一厢情愿的，其进程也是单向度的：中国文学尽可能地去迎合(西方中心主义的)世界潮流，仿佛西方有什么，我们中国就一定要有什么。这样造成的一个错觉就是，那些本来曾对中国文学情有独钟的西方汉学家便认为，中国现当代文学并不值得研究，因为它过于“西化”了，值得研究的只是十九世纪末以前的中国古典文学。而实际上，一般的大众则更希望了解当代中国的社会和文化，在这方面，阅读中国当代文学作品无疑有助于他们了解中国。因此，在中国的保守知识分子看来，面向世界的开放性和引进西方的现代性不啻是一种将中国文化和文学殖民化的历史过程。在这方面，“五四”运动开启了中国的现代性进程，破坏了习来已久的民族主义机制。对于许多人来说，在这样一种“殖民化”的过程中，中国的语言也大大地被“欧化”或“西化”了。但在我看来，这无疑是不同于西方的另一种形式的现代性——中国的现代性的一个直接后果，其中一个突出的现象就是大量的外国文学作品和理论思潮被翻译到了中国，极大地刺激了中国作家的创造性想象。中国现代文学与世界文学的距离变得越来越近了。虽然，这种大规模的翻译只是单向度的，也即中国的翻译界和文学界不遗余力地将国外，主要是西方的，文化学术理论思潮和文学作品译成中文，而西方则很少将中国的人文学术著作和文学作品译成他们的主要语言，这样便使人们产生了一种错觉：要想让中国文学走向世界，就得通过翻译来了解世界，而不是让世界了解中国。应该说这是中国的翻译界的一大失误。而近两年内发生在翻译界的两件大事则有力地改变了这种单向度的状况：二○一二年莫言荣获诺贝尔文学奖在很大程度上得助于美国汉学家和翻译家葛浩文的翻译，当然，没有他的翻译别人也可以去翻译，但那样一来莫言的获奖就会大大地延宕，或者说很有可能使他与这一崇高的国际性奖项失之交臂，这样的事情在二十世纪的世界文学史和诺奖史上可以举出很多。另一件令人振奋的事情是，二○一四年中国翻译家许渊冲获得国际译联的最高翻译大奖“北极光”翻译奖，主要是为了表彰他同时将中国文学作品译成英文和法文，此外，他还将一些优秀的英法文学作品译成中文，在这方面葛浩文也是无法与之相比的。

另一方面，我们也不得不承认，早在五四时期，一些新文学作家，如胡适和郭沫若等，就通过翻译大量西方文学作品强有力地解构了传统的中国文学话语。经过这种大面积的文化翻译，中国现代文学更为接近世界文学的主流，同时，也出现了一批中国现代文学经典：它既不同于中国古典文学，也迥异于现代西方文学，因而它同时可以与这二者进行对话。在编写中国现代文学史时，我们应该充分认识到翻译所扮演的重要角色。但是这种形式的翻译已经不再是那种传统的语言学意义上的语言文字之间的转换，而更是通过语言作为媒介的文化上的变革。正是通过这种大面积的文化翻译，一种新的文学才得以诞生并有助于建构一种新的超民族主义。应该说，这只是中国文学走向世界的第一步，而且是十分必要的一步，但它却不是我们最终的目标。因为这样大面积地翻译外国文学，并没有从根本上改变世界文学的版图，也没有扩大中国文学在这张版图上所占的比重。

当然，世界文学作为一个旅行的概念，始终在从中心向边缘旅行，在其旅行的过程中，某个特定的民族/国别文学的作品具有了持续的生命和来世生命。这就使得世界文学有了不同的版本。这一点尤其体现于中国近现代对西方和俄苏文学的大面积翻译。我们可以说，在中国的语境下，我们也有我们自己对世界文学篇目的主观的能动的选择。*关于中国的文学翻译实践的实用主义目的，参见Sun Yifeng，“Opening the Cultural Mind：Translation and the Modern Chinese Literary Canon，”Modern Language Quarterly，Vol.69，No.1(March 2008)，pp.13-27.当然，我们的判断和选择曾一度主要依据马克思主义经典作家对一些西方作家的评价，现在看来，对于西方二十世纪以前的经典作家，这样的判断基本上是准确的。但是对于二十世纪的现代主义和其后的后现代主义作家作品的选择，则主要依赖我们自己的判断，同时也参照他们在西方文学研究界实际上所处的客观地位以及他们的作品本身的文学价值。正是这种对所要翻译的篇目的能动的主观选择才使得世界文学在中国不同于其在西方和俄苏的情形。这也是十分正常的现象。

在当今的全球化时代，超民族主义和世界主义成为一股不可抗拒的潮流，而这在旧中国则是令人不可想象的。确实，当中国处于贫穷境地、中国文化和文学由于自身的落后而难以跻身世界文学之林时，我们的作家只能呼吁大量地将国外先进的文学翻译成中文，从而让中国现代文学得以从边缘向中心运动进而走向世界；而在今天，当中国成为一个经济和政治大国时，一个十分紧迫的任务就是要重新塑造中国的文化和文学大国的形象。在这方面，翻译又在促使中国文学更加接近世界文学主流方面起到了更为重要的作用。但是在当下，中国的文学翻译现状又如何呢？可以说，与经济上的繁荣表象形成了鲜明的对比：迄今只有为数不多的古典文学作品被译成了外文，而当代作品被翻译者则是凤毛麟角。有的作品即使被翻译成了外文，也大多躺在大学的图书馆里鲜有问津者。英语世界的两大世界文学选——《诺顿世界文学选》和《朗文世界文学选》的主编在近十多年里为中国文学跻身世界文学之林作出了很大的努力：在前者中，中国已有二十多位作家的作品入选，而在后者中，中国则有三十多位作家的作品入选。*关于中国文学入选世界文学选的问题，参阅拙作《什么是世界文学？——对话戴维·戴姆拉什》，《文学理论前沿》第八辑(2011年)，233-248页。当然，这还不包括中国当代作家的作品。在这方面，我们仍要继续努力，通过世界通用语——英语的中介和美国的图书市场，有效地将中国当代文学推向世界，使得现有的“西方中心主义”占主导地位的世界文学版图得以改变。

现在再回过头来看“五四”的成败得失。如果我们从今天的角度来重新审视“五四”运动带来的积极的和消极的后果，我们则可以得出这样一个结论：在把西方各种文化理论思潮引进中国的同时，“五四”作家和知识分子忽视了文化翻译的另外一极，即将中国文化和文学介绍给外部世界。同样，在砸烂孔家店的同时，他们也把传统儒学的一些积极的东西破坏了，这便预示了中国当代出现的“信仰危机”。*关于全球化语境下儒学的重建，参阅拙作《“全球本土化”语境下的后现代性、后殖民性与新儒学重建》，《南京大学学报》2008年第1期，第68-77页。对此我们确实应该深刻地检讨“五四”运动之于今天的意义。在中国语境下的文化全球化实践绝非要使中国文化殖民化，其目的倒是恰恰相反，要为中国文化和文学在全世界的传播推波助澜。因此在这一方面，弘扬一种超民族主义和世界主义的精神倒是符合我们的文学和文化研究者将中国文化推介到国外的目的。因为正是在这样一种世界主义的大氛围下，世界文学才再度引起了学者们的兴趣。*尤其应该指出的是，由于哈佛大学和耶鲁大学的领衔作用，世界文学的教学也进入了一些西方大学的课堂，尽管目前在很大程度上仍依赖翻译的中介。但人们也许会提出另一个问题：在把中国文学和文化推介到国外时，翻译将扮演何种角色？虽然我在这方面已经发表了大量著述，*关于翻译之于中国文学国际化的问题，参阅几篇拙作：《民族主义、世界主义与翻译的文化协调作用》，《中国翻译》2012年第3期；《翻译与文化的重新定位》，《中国翻译》2013年第2期，以及《翻译与跨文化阐释》，《中国翻译》2014年第2期。但本文仍要进一步讨论这个问题。

重建世界文学的中国版本

既然我们承认文化全球化带来的更多是一种文化上的多样性，那么我们同样可以推论，世界文学这个概念也并非只是单一的模式，它也在不同的时代和不同的地域有着不同的形式。如前所提及的佛克马批评的那种“西方中心主义”式的世界文学版图以及《诺顿文选》和《朗文文选》所绘制的世界文学版图就有着很大的差异。但是有一点可以肯定的是，不管在什么样的世界文学版图上，中国文学所占的比重正变得越来越大，对此我们应该感到欣慰。

另一方面，作为一个理论概念的“世界文学”自二十世纪初通过翻译的中介进入中国以来，经过一大批中国文学理论家和学者们的阐释和推进也发生了变异，出现了与西方不同的世界文学的中国版本，*关于世界文学概念在中国的接受和流变，参阅张珂《“世界文学”观念在中国的演变及实践》，《文学理论前沿》第十辑(2013)，第127-167页。并在其后的一百年里不断地影响着中国比较文学和外国文学的教学与研究。由此可见，作为一个来自西方的理论概念的“世界文学”一旦经过翻译的中介进入其他文化语境，也就自然会发生变异乃至产生自己的新的形式或版本。这种变异实际上也有力地消解了“单一的世界文学”(singular world literature)之神话，使得对世界文学的表达既可以是单数(作为总体的世界文学)，也可以是复数(强调各民族文学之独特性的世界文学)，并为一种多种形式和多种版本的世界文学的出现铺平了道路。

正如我在讨论赛义德的“理论的旅行”时所提到的，理论的旅行确实对于一种理论在另一种语言和文化语境中的新生会起到重要的作用，这一点我们也完全可以从现代性这一来自西方的理论概念在中国的变异见出。*关于现代性在西方和中国的不同版本，参阅拙作《消解“单一的现代性”：重构中国的另类现代性》，《社会科学》2011年第9期；并载英文专著Wang Ning，Translated Modernities：Literary and Cultural Perspectives on Globalization and China，Ottawa and New York：Legas，2010，especially pp.13-20.它既是一个翻译和引进的西方概念，同时也在中国的文化思想界有着丰厚的接受土壤，它带来的一个直接后果就是使得中国更加开放，同时也为诸如世界主义、世界文学等西方概念的引进铺平了道路。一般认为，“世界文学”这个概念始自德国作家和思想家歌德与青年学者艾克曼的谈话，在那次谈话中，歌德提出了自己带有鲜明的乌托邦色彩的“世界文学”假想。但根据现有的研究，我们发现，歌德并不是最先使用这一术语的人，在他之前，哲学家赫尔德、文学理论家施罗哲和诗人魏兰也都曾在不同的场合使用过类似的术语。但可以肯定的是，歌德是最早全面阐述世界文学内涵的人，而且，由于他本人巨大的文学声誉和影响，他的世界文学概念也最广泛地为人们所引用，因而所产生的世界性影响也最大。

不可否认的是，在过去的一百多年里，世界文学深深地打上了欧洲中心主义和西方中心主义的印记，许多人甚至认为，由于欧洲出现了许多世界著名的作家和作品，因此欧洲文学实际上就等于是世界文学的另一名称。这一点在歌德那里也有着明显的“德意志中心主义”的意识：一方面他通过翻译阅读了一些非欧洲文学作品，从而提出了“世界文学”的假想，另一方面，他又对那些前来朝拜他的青年学子们说，只要学好德国文学就等于学好了世界文学。这一点恰恰与中国学者将中国文学排除在世界文学领域之外的做法迥然不同。在欧洲学界，长期以来从事世界文学研究的只是极少数精英比较文学学者，他们懂得多种欧洲语言，甘愿封闭在自己的小圈子里自娱自乐。而早期的比较文学学者基本上是将比较文学当作一门文学的国际关系学，根本未覆盖文学研究的各个方面。尽管世界文学在很大程度上起到了比较文学的雏形作用，但正如意大利裔美国学者莫瑞提(Franco Moretti)所讥讽的，“比较文学并没有实现这些开放的思想的初衷，它一直是一个微不足道的知识事业，基本上局限于西欧，至多沿着莱因河畔发展，也不过仅此而已。”*Franco Moretti，“Conjectures on World Literature，”New Left Review，1(January-February 2000)，p.54、55.但是毕竟世界文学作为一个理论概念通过翻译的中介还是旅行到了世界各地，并于二十世纪初进入了中国，因而我们也就有了世界文学的不同版本。

显然，歌德和艾克曼对世界文学的讨论实际上是将世界文学与包括中国文学在内的各民族/国别文学链接起来了。今天，基于世界文学的视野，我们可以提出这样的问题：世界文学是否仅仅是传统意义上的精英文学的缩略词？如果不是的话，它是否各民族/国别文学的简单相加？当然也不是。那么世界文学究竟是什么？它在今天这个全球化的时代再度浮出历史的地表究竟意味着什么？同样，正如莫瑞提所总结的，“世界文学不能只是文学，它应该更大……它应该有所不同”，既然不同的人们的思维方式不同，他们在对世界文学的理解方面也体现出了不同的态度，因此在莫瑞提看来，“它的范畴也应该有所不同”。*Franco Moretti，“Conjectures on World Literature，”New Left Review，1(January-February 2000)，p.54、55.他进一步指出，“世界文学并不是目标，而是一个问题，一个不断地吁请新的批评方法的问题：任何人都不可能仅通过阅读更多的文本来发现一种方法。那不是理论形成的方式；理论需要一个跨越，一种假设——通过假想来开始。”*Franco Moretti，“Conjectures on World Literature，”New Left Review，1(January-February 2000)，p.54、55.确实，在今天的全球化语境下，世界文学已经形成了一个问题导向的理论概念，它频繁地出没于国际性的学术研讨论题和比较文学和文学理论学者的著述中，从而不断地引发比较文学学者以及专事民族/国别文学研究的学者们的讨论甚至辩论。而我们作为中国学者参与世界文学的讨论和建构，就要基于中国的视角，将中国文学当作世界文学的一部分来讨论，同时也要在我们对世界文学这一概念进行建构和重构时彰显中国文学的地位。这应该是我们不同于美国的世界文学学者的立场的一个关键。我清楚地记得，当我邀请美国哈佛大学世界文学研究院院长戴姆拉什出席中国比较文学学会第九届年会(北京二○○八年)并作主题发言时，他毫不犹豫地提交了一个题为“作为世界文学的美国文学”(American Literature as World Literature)的发言提要，并在中国的比较文学学会年会上大力弘扬美国文学的世界性。受其启发和激励，我在于二○一二年十月在美国国家人文中心发表的演讲中，也以“作为世界文学的中国文学”(Chinese Literature as World Literature)作为发言的题目，引起了与会欧美学者的强烈反响。

确实，中国作为世界上最古老的文明古国之一，有着悠久的文化与文学的历史和丰富的文学资源。早在盛唐时期，中国文学已经达到了世界文学的巅峰，而那时的西方文学的发源地欧洲却处于黑暗的中世纪。蜚声世界文坛的西方作家但丁、莎士比亚、歌德、巴尔扎克和托尔斯泰的出现也远远晚于与他们地位相当的中国作家屈原、陶渊明、李白、杜甫、李商隐和苏轼。可以说，中国古代文学的发展基本上是自满自足的，很少受到外来影响，尤其是来自西方的影响，这显然与当时中国的综合国力不无关系。受到儒家文化影响的中国人曾一度认为自己处于一个幅员辽阔、人口众多的“中央帝国”，甚至以“天下”自居，而周围的邻国则不是生活在这个“中央帝国”的阴影之下，就是不得不对强大的中国俯首称臣。这些国家在当时的中国人眼里，只是“未开化”的“蛮夷”，甚至连欧洲文明也不在中国人的眼里。但曾几何时，这种情况却发生了戏剧性的变化，昔日处于黑暗的中世纪的欧洲经历了文艺复兴的洗礼和资产阶级革命，再加之英国的工业革命和美国的建国等诸多事件，到了十九世纪末和二十世纪初，一跃而从边缘进入世界的中心，而昔日的“中央帝国”却由于其腐朽无能的封建统治而很快沦落为一个二流的大国和穷国。经过第二次世界大战的洗礼，美国成了世界上最强大的超级大国，历史很短的美国文化和文学也摆脱了英国的阴影，从边缘走向中心。而在中国的国际地位急转直下的情况下，中国文化和文学也退居到了世界文化和文学版图的边缘地位。因为在一般人看来，弱国无文化，弱国无文学，即使有优秀的文化巨人和文学大师也很难得到应有的重视。这就是造成中国文化和文学走向世界步履艰难的原因，不看到这一点，盲目地乐观和自大是不可能实现将中国文学推向世界的既定目标的。

我们现在回过头来看世界文学的中国版本——外国文学在中国的境遇，大概就不难得出结论了。为了更为有效地推进中国文学的国际化进程，我们首先应该将中国文学视为世界文学的一部分，而且中国文学应该在世界文学中占有重要的份额，同时发挥重大的影响。其次，中国的文学研究者应该参与国际权威的世界文学选的编选工作；在目前中文尚未成为世界上的通用语言的情况下，我们应充分介入在英语世界有影响的世界文学选集的编选工作，使那些编选者充分重视中国文学的世界性地位和影响。如前所述，在我们和西方学者的共同努力下，目前英语世界最有影响的两大世界文学选集《诺顿世界文学选》(马丁·普契纳任总主编)和《朗文世界文学选》(戴维·戴姆拉什任总主编)中中国文学所占的份额已经越来越大。当然，这并非我们的最终目标。我们最终的目标是编选一部基于我们自己的遴选标准的《世界文学选》，从而使世界文学也有中国的版本。这样我们就涉及了第三个方面，即我们根据什么样的标准，确立哪些作家和作品堪称世界文学。关于这一点，我曾提出一个尝试性的评价标准，我的评价基础是经典性和可读性的完美结合。据此，我认为，判断一部文学作品是否属于世界文学，仍然应该有一个相对客观公认的标准，也即按照我前面讨论过的如下几个原则：(1)把握了特定的时代精神；(2)它的影响力是否超越了本民族或本语言的界限；(3)它是否被收入后来的研究者编选的文学经典选集；(4)它是否能够进入大学课堂成为教科书；(5)它是否在另一语境下受到批评性的讨论和研究。在上述五个方面，第一、二和第五个方面是具有普遍意义的，而第三和第四个方面则带有一定的人为性，因而仅具有相对的意义。但若从上述五个方面来综合考察，我们就能够比较客观公正地判定一部作品是否属于世界文学。*关于这几条评价标准的详细阐释，参阅拙作《世界文学：从乌托邦想象到审美现实》，《探索与争鸣》2010年第7期。

既然世界文学的中国版本被称为“外国文学”，这样也就人为地将中国文学与世界文学的大背景相隔绝了，所导致的后果就是在相当一段时间内，在国内大学的中文系，世界文学课程由一些既不精通外语同时在中国文学方面也缺少造诣的中青年教师来讲授，他们往往使用一本教材，从古希腊罗马时期的文学一直讲到二十世纪的现代主义和后现代主义文学。而在外国语言文学系，教学的重点则是所学的国别/民族文学的语言，或者至多是通过阅读那种语言的原文作品来欣赏国别/民族文学，极少涉及世界文学的全貌。*这里需要提及的是，笔者自2001年开始在清华大学外文系用英语开设了一门题为“比较文学导论”的研究生课程，其中比较多地涉及英语文学以外的欧洲文学和东方文学。这就造成了长期以来中国的世界文学研究处于主流的中国文学研究之外，只是偶尔才能发出一点微弱的声音，根本无法影响中国的文学理论批评和文学研究。因此，我们应该改变这种状况，在编写世界文学史的时候，充分考虑到中国文学的影响和地位，这样才能恰如其分地在世界文学的版图上为中国文学作出准确的、令人信服的定位。

世界文学与中国现代文学

在一个世界文学的大语境下讨论中国现代文学，必然首先涉及现代性问题。既然我们承认，现代性是一个从西方引进的概念，而且又有着多种不同的形态，那么它又是如何十分有效地在中国的文化土壤中植根并进而成为中国文化学术话语的一个有机组成部分的呢？我想这大概和一些鼓吹现代性的中国文化和文学革命先行者的介绍和实践密切相关，而他们的介绍和实践在很大程度上又是通过翻译的中介来完成的，当然这种翻译并非只是语言层面上的意义转述，而更是文化意义上的翻译和阐释。因此从翻译文学的视角来重新思考中国文化和文学的现代性无疑是可行的。*在这方面可参阅乐黛云、王宁主编：《西方文艺思潮与二十世纪中国文学》，北京，中国社会科学出版社，1990。在这方面，鲁迅、胡适、梁实秋、康有为和林纾等新文化和文学先行者的开拓性贡献是不可忽视的。

诚然，我们不可否认，中国的现代性开始的标志是五四新文化运动的兴起。鲁迅作为中国新文化运动的先驱和新文学革命的最主要代表，不仅大力鼓吹对待外来文化一律采取“拿来主义”的态度，而且自己也从事翻译实践，为外来文化植根于中国土壤进而“为我所用”树立榜样。他的这些论述和实践至今仍在学术界的讨论中引起一定的理论争鸣。我们今天的比较文学学者和翻译研究者完全有理由把“五四”时期的翻译文学当作中国现代文学的一个不可分割的组成部分，因为就其影响的来源来看，中国现代作家所受到的影响和得到的创作灵感更多地是来自外国作家，而非本国的文学传统。这一点在鲁迅谈自己的小说创作时即见出端倪。*鲁迅：《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》，北京，人民文学出版社，1989。可以说，鲁迅的陈述在某种程度上也反映了相当一批“五四”作家的创作道路，他们不满日益变得陈腐和僵化的传统文化，试图借助于外力来摧垮内部的顽固势力，因此翻译正好为他们提供了极好的新文化传播媒介，不少中国新文学家就是从翻译外国文学开始其创作生涯的。

毫无疑问，在将现代性作为一个西方概念引进中国方面，康有为、梁启超、胡适等人均作出了重要的贡献。如果说他们在理论上为中国的文化和文学现代性作了必要准备的话，那么林纾(1852-1924)的文学翻译实践则大大加速了中国文化和文学的现代性进程。尽管林纾本人并不懂西文，而且他涉足翻译也纯属偶然，但他却依靠和别人合作翻译了大量西方文学作品。林纾一生所翻译的世界文学名著数量之多且至今仍有影响，在中国文学史和翻译史上都是极其罕见的。他常常将自己的理解建立在对原著的有意误读之基础上，这样实际上就达到了用翻译来服务于他本人的意识形态之目的。因此，他对原著文本所作的有意的修改和忠实的表达常常同时存在于他的译文中，实际上起到了对原文形象的变异作用。如果从字面翻译的意义来说，林纾的译文并不能算是忠实的翻译，而是一种改写和译述。对此翻译界曾一直有着争论。但正是这样的改写和译述却构成了一种新的文体的诞生：翻译文学文体。“五四”时期的不少作家与其说在文体上受到外国文学影响颇深，倒不如说他们更直接地是受到了翻译文学的影响。如果说，从语言的层面上对林译进行严格的审视，他并不能算作一位成功的翻译家，但从文化的高度和文学史建构的视角来看，林纾又不愧为一位现代性话语在中国的创始者和成功的实践者，相当一批“五四”作家的文学写作话语就直接地来自林译的外国文学名著语言。因此从当今的文学经典重构理论来看，林纾的翻译至少触及了这样一些问题：翻译文学究竟与本国的文学呈何种关系？翻译对经典的构成和重构究竟能起何种积极的和消极的作用？应该承认，不少在我们今天看作是经典的西方文学作品最初正是由林纾率先译出的。因此，在钱锺书先生看来，林纾翻译的一个最大的成功之处就在于其将外国的文字“归化”为中国的文化传统，从而创造出一种与原体既有相似之处又有更大差异的新的“欧化”了的中国现代文学话语。*钱锺书：《林纾的翻译》，第26页，北京，商务印书馆，1981。钱锺书虽未点明林译在文化建构意义上的贡献，但却为我们今天重新评价林译的积极意义奠定了基调。我这里想进一步指出的是，在今天我们大力推进中国文学走向世界时，完全可以借鉴当年林纾的翻译实践，当然，我们今天有着数量众多的精通中外语言的翻译者，因此我们不需要通过口译来转述原文的内容，我们需要的是能够将中国文学作品准确地翻译成地道的外国语言的翻译大家。而在外国读者尚未有那么迫切的了解中国文学的愿望时，我们可以通过译述和编译等不同的方式在有限的篇幅内将中国文学的精华译介出去，当国外读者不满足这种删节或改编过的译述或编译时，便会花费时间和精力将优秀的中国文学作品完整地翻译。我想在这方面，我们同样可以借鉴林纾的翻译实践，但反其意而用之：由中国译者译成相对准确但却不十分道地的外语，然后再由国外汉学家修改润色使其符合国外读者的阅读习惯。我认为这是当前有效地将中国文学译介到国外的一种方法。

翻译文学和重写中国现代文学史

最近三十多年来，在西方和中国的文学研究领域，重写文学史的呼声日益高涨，对于文学史的重新书写，不仅仅是文化现代性的一个重要任务，同时也是每一代文学研究者的共同任务。因为从一个长远的历史观点来看，每一代的文学撰史学者都应当从一个新的视角对文学史上的老问题进行阐释，因而应当写出具有自己时代特征和精神的文学史。对于重写文学史的合法性我们是毋庸置疑的，但是究竟从何种角度来重写文学史，则是我们首先应当选定的。就二十世纪中国文学所越来越具有的现代性、世界性和全球性而言，我们不难发现，在二十世纪西方各种批评理论中，接受美学对重写文学史有着最重要的启迪，尤其对于重写中国现代文学史的意义更是应该引起我们的注意。对此，我已另文专述，此处无须赘言。*参阅拙作《世界文学格局中的20世纪中国文学史断代》，《文艺研究》2001年第6期。我在这里仅想再次指出，在整个漫长的中国文学史上，二十世纪的文学实际上是一个日益走向现代性进而走向世界的一个过程，在这一过程中，中国文学日益具有了一种整体的意识，并有了与世界先进文化及其文学进行直接交流和对话的机会。一方面，中国文学所受到的外来影响是无可否认的，但另一方面，这种影响也并非消极被动的，而是更带有中国作家(以及翻译家)的主观接受—阐释的意识，通过翻译家的中介和作家本人的创造性转化，这种影响已经被“归化”为中国文化的一部分，它在与中国古典文学的精华的结合过程中，产生了一种既带有西方影响同时更带有本土特色的新的文学语言。同时，另一方面，在与世界先进文化和文学进行对话与交流的过程中，中国文化和文学也对外国文化和文学产生了不可忽视的影响。*关于中国现当代文学在西方的翻译、介绍和研究之现状，参阅拙作《中国现当代文学研究在西方》，《中国文化研究》2001年第1期。因此可以预见，在当今的全球化语境之下，翻译的功能非但没有丧失，反而会更得到加强，只是体现在文化翻译和文学翻译中，这种取向将发生质的变化：翻译的重点将体现在把中国文化的精华翻译介绍到世界，让全世界的文化人和文学爱好者共同分享中国文化的博大精深。在这方面，“五四”的新文学先行者所走过的扎实的一步至少是不可缺的。

在认识到二十世纪中国文学史断代的必要性和基本策略之后，我们便可基于对二十世纪具有国际性影响的几种文学理论思潮的回顾，尤其对德国学者尧斯等人的接受美学对文学史写作的见解的发挥，结合对中国现代文学的考察，提出一种新的设想。我认为，以往的中国现代文学史和当代文学史的写作中一个最大的毛病就在于将文学与政治相等同，将文学史的断代依附于某个特定的政治事件，因而忽略了文学自身的内在逻辑和运作规律。而我所要提出的一种断代策略则在很大程度上是基于文学发展的文化因素和审美因素，兼顾社会政治事件对文学史断代的影响。尤其与众不同的是，我的断代策略是首先将二十世纪中国文学当作一个时代的代码，并将其置于一个广阔的世界文学的格局之下，由此得出的结论是，二十世纪的中国文学实际上是一个中国文学不断走向世界的过程。众所周知，进入二十世纪以来，中国文学越来越意识到自己在世界文学格局中的边缘地位，它需要从边缘步入中心，进而重现古典文学时期的辉煌，因此它所采取的一个实际策略就是向西方强势话语的认同，所采取的手段就是大规模地将西方的文化学术理论思潮和文学作品译成中文。这种大面积译介外国(主要是西方)文学的尝试推动了中国现代文学的国际化或全球化进程。但可惜的是，这种现代化、国际化乃至全球化只是单向度的，并未形成一种双向的交流和平等的对话。由于在二十世纪的世界文学格局中，实际上是西方话语处于强势地位，因此中国文学的走向世界实际上在某种程度上就是一个不断西化的过程，有点类似文化的由西向东的全球化运作，但在这一过程中，本土的民族文化的制约也时强时弱，与这种全球化形成了一种互动的作用，也即一种“全球本土化”式的运作路线。不认识到这一点，片面地强调某一方面的作用而忽视另一方面的反作用都无法准确地把握当今世界文化和文学的发展走向，更无法准确地对中国现代文学史进行断代了。

平心而论，尽管在“五四”之前，林纾、梁启超、鲁迅、胡适等人就大力主张译介西方文学及其理论思潮，但直到五四运动前后，这种大规模的“全盘西化”才达到高潮。我们今天的比较文学学者和翻译研究者完全有理由将这一时期的翻译文学当作中国现代文学的一个不可分割的组成部分，因为就其影响的来源来看，中国现代作家所受到的影响和得到的创作灵感更多地是来自外国作家，而非本国的文学传统，这也许正是为什么一些恪守传统观念的学者对“五四”大加指责的一个重要原因。从历史的角度来看，任何一种新思想的诞生或艺术上的创新在一开始总会经历一段漫长的“不合法”(illegitimate)阶段，而随着时间的推移和实践的检验以及它本身的“合法化”(legitimization)努力，这种不合法便逐渐变得合法进而从边缘进入中心。

我曾经提出一种二十世纪中国文学的新的断代构想：一九一九年仍作为中国现代文学的开始，而中国现代文学的结束则放在一九七六年“文革”的结束。*参阅拙作《世界文学格局中的20世纪中国文学史断代》，《文艺研究》2001年第6期。我的理由是，今天的中国现代文学研究者，不管其对“五四”的态度如何，大概不会对五四作为中国现代文学的开始持怀疑态度了，因为这一历史分期是泾渭分明的。而中国现代文学的下限延至一九七六年“文化大革命”的结束也有充分的理由，这不仅从时间上来说，当代中国文学至今才有三十多年的历史，比较符合文学史的断代逻辑规律，更重要的是，从世界文学的大格局来看，这也比较合乎实际，因为自一九七六年以来，中国文学掀起了第二次“开放”和“走向世界”的高潮，也即一些海外人士所称的第二次“全盘西化”。所导致的结果就是使中国当代文学更为接近世界潮流，并且更加自觉地在走向世界，与世界各国文学，尤其是西方文学，进行对话，并且力图成为世界文学的一个重要的组成部分。而在西方文化界和文学界，始自五十年代末六十年代初的关于后现代主义问题的讨论此时也正经历着从北美的文化和文学批评界逐步向欧洲的思想界和哲学界的运动。*如果说，后现代主义理论争鸣始自北美的标志是欧文·豪、苏珊·桑塔格、莱斯利·费德勒、伊哈布·哈桑等批评家开始著述批判或建构后现代主义的话，那么其进入欧洲思想界的标志则显然是法国哲学家让-弗朗索瓦·利奥塔出版于1979年的专著La Condition postmoderne：rapport sur le savoir。参加这场讨论的批评家和学者几乎都认为或隐约地感觉到，早已于二次大战之后衰落的现代主义已经终结，作为一种新的认识观念(episteme)或文化主导性(cultural dominant)的后现代主义已完全取代了现代主义的霸主地位。同样，作为一种启蒙大计的文化现代性也发生了深刻的危机，它最初主要是受到出现在后工业社会的后现代性的挑战和质疑，而在八十年代后期以来又受到全球化大潮的冲击。作为一种历史的话语，全球化显然已经代替了现代性和后现代性的话语，因而在这样一种大的国际背景下，中国文学进入当代阶段是完全符合其内在发展逻辑的，也与特定的国际背景相契合。这无可辩驳地说明，中国文学已不再是孤立的一隅，而已经自觉地融入了世界文学的大潮之中，并开始在世界文学之林闪烁出自己独特的辉煌。

世界文学语境中的中国当代文学

在讨论世界文学语境中的中国当代文学之前，首先应该对什么是中国当代文学有一个界定。我过去曾经在一篇文章中对二十世纪中国文学断代作过新的论述，但并没有在学界引起大的反响。在这里，我简单重复一下我的断代理由：我认为，把中国当代文学的开始时间定在一九七六年“文革”结束不仅是考虑到一个重要历史阶段的结束，更是基于中国文学作为世界文学之一部分这一考虑的。如果说，“五四”运动标志着中国文学走向世界的一个高涨期，那么一九七六年，或更确切地说一九七八年以后，中国文学的再度开放和走向世界便标志着另一个高涨期：前者是以世界文学来到中国为特征，也即大量的外国文学作品蜂拥进入中国，对新的中国现代文学经典的形成起到了重要的奠基性作用；而后者则是以中国文学主动走向世界为特征，也即一些优秀的中国作家及其作品被译介到国外，少数作家频频获得国际性的文学大奖，极少数作家的作品被选入权威性的世界文学选(如莫言的《老枪》入选《诺顿世界文学选》)等。这一切都说明，中国文学已经开始稳步地走向世界，并跻身世界文学之林了。但是中国当代文学真正得到世界的认可并跻身世界文学之林则应以莫言的荣获诺贝尔文学奖作为标志。但莫言的获奖也只是一个开始，一些有实力的中国当代作家完全有可能在不远的将来成为世界文学大家，并再度冲击诺奖。我这里仅简略地讨论几位最有希望成为世界文学大家的作家的成就及其在海内外的影响，以作为本文的结尾。

阎连科在当代作家中被认为是继莫言之后最有希望获得诺贝尔文学奖的中国作家之一，对于这一点我也毫不怀疑，但能否获得诺奖除了自身的素质和作品的影响外还有其他诸多原因。众所周知，阎连科的创作道路并非一帆风顺，虽然他的作品在国内多次获奖，但他真正成为一位有着国际声誉的大作家则是进入二十一世纪以来的事。他也和莫言一样，同时受到中国现代文学和西方现当代文学的影响，而且受到后者的影响更为深刻。较之莫言，阎连科的理论意识更强，西方文学和理论造诣也更为深厚。他曾直言不讳地承认，他特别喜欢卡夫卡、福克纳、马尔克斯等世界文学大家，对诸如《变形记》、《城堡》、《喧哗与骚动》和《百年孤独》这样的世界文学名著尤为钟情。这就说明他虽然大器晚成，但从其创作生涯一开始，就为自己确定了很高的目标：不仅为本国的读者而写作，同时也为其他国家和其他语言的读者而写作，他所探讨的话题也大都是人们普遍关心的一些基本问题。这样就使得他有可能写出具有寓言性并具有持久生命力的作品。人们称他为“荒诞现实主义大师，”擅长虚构各种超现实的荒诞故事，他的作品往往情节荒唐夸张，带有滑稽剧的色彩，熔强烈的黑色幽默与夸张的叙述为一炉。在这方面，他更接近卡夫卡的小说和荒诞派戏剧。针对别人说他的作品荒诞，阎连科曾回应说：“并非我的作品荒诞，而是生活本身荒诞。”这番话正是当年贝克特回应法国观众时所说的话，可见他与(西方)世界文学的关系是多么的密切。但是另一方面，也和莫言一样，阎连科所讲述的故事是道道地地发生在中国的事情，带有鲜明的本土特色，但经过他的生花妙笔和叙事的力量，这些看似支离破碎的事件便带有了普遍性，不仅能为国内读者所认同，而且也能吸引世界上其他国家和其他语言的读者。他也和鲁迅一样，对中国农民的劣根性有着深刻的揭露和批判，所以有不少评论家将他与鲁迅作比较。此外，更为可贵的是，有人还从他的作品中窥见了乌托邦式的理想主义倾向，即渴望创造一个没有苦难的世外桃源，这无疑流露出一种无政府主义(世界主义)的理想。这一切都是他得以为国外读者所理解并受到重视的地方，也是他的作品得以成为世界文学的重要原因。众所周知，诺贝尔文学奖评奖委员会制定的一条最重要的原则就是要授给那些写出“具有理想主义倾向的作品”的作家。在当今这个后现代消费社会，文学早就失去了以往曾有过的“轰动效应”，在商品经济大潮的冲击下，文学市场呈现出低迷的状态，一些对文学情有独钟的人无可奈何地哀叹，文学的黄金时期已过，文学还有什么用？而以文学创作为自己毕生的事业的阎连科则对文学仍然抱有一种理想主义的情怀，这实在是难能可贵的。

余华也许是继莫言之后其作品在国外具有最大影响力的中国当代作家之一，实际上，按照他的年龄，他的成名均早于莫言和阎连科，而且他的作品不仅被译成了英文、法文、德文、俄文、意大利文、荷兰文、挪威文、韩文、日文等多种文字在国外出版，而且也引起了文学理论界和比较文学界的关注，美国的后现代主义刊物《疆界2》(boundary2)、*Wang Ning，“The Mapping of Chinese Postmodernity”，boundary2，24.3(1997)，pp.19-40.《现代语言季刊》(Modern Language Quarterly)*Liu Kang，“The Short-Lived Avant-Garde：The Transformation of Yu Hua，”Modern Language Quarterly，63.1(2002)，pp.89-117.等曾发表过论文专门评析余华的作品或将其当作中国当代重要的先锋小说家来讨论。余华虽然比阎连科年轻，但早在上世纪八十年代他就开始在国内主要刊物上发表作品，被国内外学界当作“先锋小说”(后现代主义文学在中国当代的一个变体)的代表性作家。*参阅拙作《接受与变体：中国当代先锋小说中的后现代性》，《中国社会科学》1992年1期。他的长篇小说《活着》由张艺谋执导拍成同名电影后更是扩大了原作者余华在海内外的影响。此外，余华的作品还获得了一些国际性的大奖，其中包括法兰西文学艺术骑士勋章，意大利格林扎纳·卡佛文学奖，澳大利亚悬念句子文学奖，美国巴恩斯-诺贝尔新发现图书奖，庄重文文学奖等。二○○四年，美国的新马克思主义理论家和后现代主义批评家弗雷德里克·詹姆逊在家里举行七十大寿的宴会，邀请了他的一些同事和学生一起用餐，正在美国访问讲学的笔者和余华同时被邀请出席，可见余华的创作不仅受到西方汉学家的重视，还引起了主流文学理论家和比较文学学者的关注。从一开始，余华的创作就显然受到西方文学的深刻影响，对此他毫不隐讳。在他于上世纪九十年代初给笔者的一封信中，他曾坦然道出了自己受到西方现代主义和后现代主义文学的启迪，但他仍然坚信，若要写出可以流传下来的作品，就要甘愿“忍受寂寞”。在他看来，对他启迪最大的作家并非中国古典作家，更不用说那些现代作家了，而是那些蜚声文坛的世界文学大师。他的作品虽然数量不是很多，但素以叙述的精致细腻见长。他往往以纯净细密的叙述，打破日常的语言秩序，组织起一个自足的话语系统，这非常适合文学研究者从叙事学的角度对之进行分析。此外，他的作品还建构起一个又一个奇异、怪诞、隐秘和残忍的独立于外部世界和真实世界的文本世界，达到了文本的真实。这些都使他的作品很容易与西方后现代主义小说相认同。评论界认为，余华在上个世纪九十年代后创作的长篇小说与八十年代中后期的中短篇有很大的不同，特别是使他享有盛誉的《活着》和《许三观卖血记》等，更是逼近生活真实，以平实的民间姿态呈现出一种淡泊而又坚毅的力量，提供了对历史的另一种叙述方法。余华很少描写爱情故事，死亡是他作品的一大主题，但他对死亡的描写冷峻并且不动声色，颇有海明威的大家风格。

贾平凹是上述三位作家中最年长的一位，也是最具有乡土气息的一位作家。他的创作深具民族特色，甚至他的语言都具有浓郁的西北特色和浓重的乡音。因此他的作品被认为是“不可译”的。但尽管如此，这些也不妨碍他的作品在全世界流通，虽然他的作品没有余华和莫言的作品那样在海外有着那么大的影响和市场，但也被译成了十多种语言，在全世界范围内有着众多的读者。他本人也在国内外频频获奖，其中包括：美孚飞马文学奖铜奖(《浮躁》)，法国费米娜文学奖(《废都》)，第一届红楼梦奖和第七届茅盾文学奖(《秦腔》)等。贾平凹被认为是中国当代文坛屈指可数的文学奇才，是当代中国最具叛逆性、最富创造精神和广泛影响的一位作家，也是当代中国可以进入中国和世界文学史册的为数不多的作家之一。他早在上世纪八十年代初就开始了创作生涯，但真正在海内外产生影响则主要因为其长篇小说《废都》在九十年代的出版，这部小说给他带来了巨大的声誉和争议。评论界一般认为，贾平凹的写作既传统又现代，既写实又高远，语言朴拙、憨厚，内心却波澜万丈，这无疑是他的作品具有厚重的力量的原因所在。他的作品以精微的叙事和缜密的细节描写，成功地描绘了一种日常生活的本真状态，并对变化中的乡土中国所面临的矛盾和迷茫，做了充满赤子情怀的记述和解读。他笔下并不乏喧嚣和动乱，但隐匿在哀伤、热闹的背后，则是一片寂寥。《秦腔》一般被认为是他的代表作，也是最具有民族特色的作品。贾平凹通过一个叫清风街的地方近二十年来的演变和街上芸芸众生的生老病死、悲欢离合的命运，生动地再现了中国社会的历史转型给农村带来的震荡和变化。作者来自西北高原，甚至叙述的语言也颇具民族特征。而正是这些具有民族特征的东西，奠定了他有可能走向世界的基础。我们过去经常说，越是民族的就越是世界的，我认为这并不全面，正确的说法应该是，越是具有民族特色的东西，越是有可能走向世界，但是必须借助于翻译的中介。如果翻译的效果不好，不但不能使其走向世界，反倒有可能是本来写得很出色的作品变得黯然失色。

当然，中国当代另一些作家，如刘震云、铁凝、李锐、苏童、王安忆、徐小斌等也颇具实力，其作品也被译成了多种外国语言，其中有些作家也得到学界的重视，并成为国外著名大学的研究生博士论文的研究对象。这些都是促使中国当代文学走向世界的综合因素。只有认识到这些综合因素的重要作用，才能促使中国当代文学早日真正跻身世界文学之林。我认为，中国文学必须走向世界，世界文学也需要中国的加盟，如果在一部客观公正的世界文学史书中，缺少关于中国文学的描述，至少是不全面的和有缺憾的，对于这一点，西方的文学史家和世界文学研究者已经越来越有所认识。

(责任编辑 贝加尔海)

王宁，教育部长江学者特聘教授，清华大学比较文学与文化研究中心主任，欧洲科学院外籍院士，拉丁美洲科学院院士。