科恩戈尔德《升F大调交响曲》第二乐章谐谑曲分析

李杰

摘要：埃里希·沃尔夫冈·科恩戈尔德是20世纪奥地利裔美国作曲家，尽管其为人熟知是由于其卓越的电影配乐作品，但同时他也是一位优秀的晚期浪漫派作曲家。本文通过对其最后一部大型作品《升F大调交响曲》中的谐谑曲乐章进行分析，旨在从织体结构、配器手法、音乐语言特色等角度阐释其中的戏剧性意涵。

关键词：科恩戈尔德 《升F大调交响曲》 谐谑曲 动力性特征

《升F大调交响曲》创作于20世纪中叶，其作者埃里希·沃尔夫冈·科恩戈尔德彼时已经是美国好莱坞著名电影作曲家，其奢华厚重的配乐风格影响了日后开创好莱坞史诗配乐先河的马克斯·斯坦内，同时其本人也凭借《侠盗罗宾汉》和《风流世家》两部影片配乐两次获得奥斯卡奖。也许由于因为科恩戈尔德在电影音乐方面的卓越成就，音乐研究者往往会忽视其晚期浪漫派作曲家的身份，本文通过对其严肃音乐作品《升F大调交响曲》谐谑曲乐章的音乐语言特征分析，旨在论述科恩戈尔德音乐中的戏剧性因素的独特作用。

一、作者简介及作品概述

科恩戈尔德一生命途多舛，命运的机缘巧合使得原本立志成为“奥地利获奖最多作曲家”的他由于第二次世界大战的爆发而举家迁往美国。远离家园使得身为犹太人的作曲家逃过一劫，但同时德奥体系悠久深远的音乐环境不再，取而代之的是美国新鲜多远的环境，科恩戈尔德在经济萧条时期迫于生计压力接受了维也纳剧院指挥的工作，并在此结识好莱坞著名导演马克斯·莱因哈特，正是后者引导作曲家从事了电影音乐创作事业。因此，长期从事电影配乐工作使得作曲家具有更加敏锐地形象捕捉和描绘能力，同时，也擅长在音乐中创造色彩斑斓的配器效果和宏大的气势。

对科恩戈尔德而言，两次捧得奥斯卡最佳配乐奖已然算得上功成名就，但在光影银幕背后，作曲家儿时成为严肃音乐家的志向似乎从未停止萦绕在他的脑海中。于是科恩戈尔德于1946年即宣布不再为电影配乐，而是专注于个人音乐创作。一时间，《第三弦乐四重奏》、《D大调小提琴协奏曲》、《沉默的小夜曲》等作品纷纷得以从构思传化为音乐佳作。《升F大调交响曲》是科恩戈尔德最后一部主要作品，这部交响乐创作于20世纪40年代，共四个乐章，第一部分是“中速而有力地”行板，谐谑曲位于接下来的第二乐章，最后两个乐章分别为柔版和快速的终曲。尽管彼时作者已经脱离电影配乐的环境，但作曲家与生俱来的描述故事和氛围的天分仍然在这一作品中得到了充分体现，其中最具有卓越戏剧性效果的第二乐章谐谑曲尤为具有代表性。

二、谐谑曲在交响乐中的运用

1605年，“谐谑曲”作为音乐术语首次出现在意大利音乐作品中，不久这一说法便在德国成为咏叹调的同义词。早期的谐谑曲无法脱离文学戏剧性，音乐只是一种与诗体结合并且用以表现谐谑特征的工具。18世纪末19世纪初，贝多芬以谐谑曲取代了传统交响乐中的小步舞曲，并且对谐谑曲进行了戏剧和内涵的拓展。“谐谑曲”首次作为乐章标题出现是在贝多芬《第二交响曲》第三乐章，此时，谐谑曲已然从音乐术语成功转化为体裁术语，并且暗示了所属乐章冲突和戏剧性内涵。而进入19世纪后，谐谑曲这一体裁在门德尔松、舒曼、勃拉姆斯、布鲁克纳、柴可夫斯基、马勒和肖斯塔科维奇等大师手中又获得了新生。而在接下来的20世纪，随着时代历史的巨变，音乐也逐渐走上传统之外的道路。交响曲作为重要的音乐体裁，虽然于二战后遭受重创，但谐谑曲在多元化的音乐环境中获得了“新的性格、内容和特色”。其中，美国作曲家为谐谑曲在20世纪的发展做出了较大贡献，艾夫斯、科普兰和辟斯顿等对拓展了谐谑曲风格和特色的可能，如艾夫斯偏爱以进行曲替代谐谑曲，库普兰则广泛采用民间曲调，尤其是爵士素材用于其中，辟斯顿则擅长使用不规则节奏和民间舞曲营造独特的新古典主义风格的谐谑曲。科恩戈尔德作为创作重心在美国的奥地利作曲家，其作品具有一种特殊的气质，即将马勒般华丽的晚期浪漫、戏剧音乐和美国爵士音乐共融的奇妙美感。

三、谐谑曲中的戏剧性营造

科恩戈尔德于1946年宣布不再从事电影音乐的创作工作，而是全身心投入他成为严肃音乐家的未完成的梦，《升F大调交响曲》作为他最后一部正式的大型音乐作品更是被看做作曲家音乐理想的寄托。这部交响曲在他第二次重返欧洲时于1954年在维也纳首演。然而由于排练不充分，演出并不尽人意，几乎是彻底的失败。尽管有评论家尖刻地评论科恩戈尔德的这部作品为“华而不实”，但笔者并不认为这是对作曲家客观的评价。20世纪是激进的时代，音乐技法在新维也纳乐派和后来的整体序列作曲家手中创造着历史同时也颠覆了历史，但这并不意味这传统音乐及作曲技法理念在现代失去其存在和应用的价值。科恩戈尔德虽然没有在现代技法上做出令人刮目相看的新创造，笔者认为其将马勒等晚期浪漫派作曲家的音乐风格变得更为明朗，这种创新主要体现在以下几方面：

（一）层次分明的配器

尽管曾经受到晚期浪漫作曲大师马勒的垂青和认可，科恩戈尔德作为作为晚期浪漫派的继承者似乎并没有一味的模仿前辈的作品，这一点在其配器手法可以窥得一二。直观来看，总谱上大多数情况下呈现一种“支离破碎”的形态，即木管组每种乐器与弦乐组甚至打击乐基本很少进行齐奏与合奏，更多情况是呈现一种“你方唱罢我登场”的参差形态。反映到听觉上，这种布局充分将每种乐器的音色特点展现出来，从而形成音色旋律般的效果。

（二）层层推进的动力性织体

通观全曲，另一个鲜明的特征便是及其富有动力性的织体。如音乐于54小节开始由圆号在降A大调奏出四度、五度平缓上行的恢弘的第二主题，同时弦乐组奏出由核心材料发展而来的连续三连音。值得注意的是，弦乐组的并非直接切入，而是采用了漸进的方式，即由低音提琴先行打底，三拍后大提琴分别在导音和弦上对其进行模仿并延续至后续小节，三拍后中提琴与第二小提琴以同样的方式进入，最后第一小提琴也在两拍后切入织体。如此看来，短短三小节内，织体的形态发生了四重变化，而这种梯队状的切入不仅填补且壮大了铜管部分辽阔抒情部分的余韵，同时渐进式的和声织体也将音乐推入一个小高潮，并且与动力性十足的第一主题形成了鲜明对比。

（三）爵士音乐特征分析

科恩戈尔德尽管出身于具有浓重浪漫主义传统的奥地利，但由于其在美国好莱坞的电影配乐生涯，加之其与生俱来的观察力和感知力，因此在其音乐中能寻找到大量的其他音乐文化特色，体现在《升F大调交响曲》第二谐谑乐章中便是其中的爵士风格，而其最明显同时也最具感染力的载体便是动力性的节奏型。

第二乐章谐谑曲主调为C大调，结构为并不十分严格的复三部曲式，尽管其中有对比性的中段，纵观整体，贯穿始终的密集节奏成为架构起乐章的框架。乐曲一来便是由长笛奏出的两个十六分音符与七组单拍八分音符的旋律，同时这种2+3的材料也成为贯穿整首谐谑曲的核心材料之一。之后经过双簧管与圆号的琶音过渡，弦乐组以齐奏的方式演奏出由动力性动机扩展的以同音反复为主的乐句，之后紧接八分和四分音符的大切分，同时，密集的上下二度进行和同音反复乐句中的强拍弱位和弱拍强位均有重音记号，因此连续演奏明显造成节奏的倾向性和不稳定性，而这种摇摆的特征正是爵士音乐的典型特色，同时，富有律动的节奏也为乐曲增添了舞曲色彩。

总体来看，尽管科恩戈尔德立志成为优秀的严肃音乐作曲家，并且为了实现其目标决绝地放弃电影音乐创作，但就其作品本体而言，《升F大调交响乐》谐谑曲乐章散发出得音乐气质似乎并不那么“严肃”，仍然具有鲜明时代特色和电影配乐印记。如在这部交响曲中作曲家大量运用了由其作曲的《江山美人》电影音乐中的材料和元素。作曲家这一做法招致当时刻薄的乐评人的冷嘲热讽，而这种严肃音乐与电影音乐同源的作曲方法则引起了笔者对于严肃音乐与电影音乐美学问题的思考。笔者认为这种将严肃音乐与画面感极强的电影音乐完美结合，将好莱坞扩展至音乐厅的音乐并非华而不实，这种写作手法十分适合当下的作曲人学习和借鉴，毕竟音乐作品的发展空间从来都是多维的，这也为电影音乐能够被当做独立音乐作品而为人们欣赏铺就了一条宽阔大道。