镜子永远同流合污

文|靳錦 采访|靳锦 陈楚汉 顾玥 兰雪滢 冯尚钺编辑|赵涵漠 摄影|王海森形象|于千 卞皎皎 摄影统筹|于千摄影助理|张学元器材提供|Trunk Studio Studio Ark

镜子永远同流合污

文|靳錦 采访|靳锦 陈楚汉 顾玥 兰雪滢 冯尚钺编辑|赵涵漠 摄影|王海森形象|于千 卞皎皎 摄影统筹|于千摄影助理|张学元器材提供|Trunk Studio Studio Ark

《人物》对话宁浩·黄渤·徐峥

这时代什么样，我就什么样嘛。

宁浩 外套及T-Shirt Carven

黄渤 西装外套 Moschino

其他 均为私人物品

徐峥 均为私人物品

宁浩谈主题

哈哈镜不也蛮好的嘛，我还酱鸭脖儿呢，我哈哈镜。

人物PORTRAIT ＝ P

宁浩 ＝ N

我的主题是农业国家的转变

P：你的作品有一以贯之的主题吗？

N：我的作品的主题就是，我们这个农业国家，农业国家的转变。

P：像徐峥和黄渤，徐峥在你的电影中总是比较有城市感，这是你有意识的一个选角吗？

N：其实徐峥这部戏（《心花路放》）还好，这部戏不是特别城市。

P：不像《无人区》和之前的片子？

N：对。但这部戏我觉得（徐峥）特别透，特别有农业色彩，演得特别好。我觉得他属于什么呢，上海是一个有城市基因的城市，对，它是现代型城市，因为它是西方人整个当时做的一个城市嘛，就是欧洲人做出来的嘛，它基本上已经进入城市型社会了，但是之前中国别的城市那只能叫农业承包，就是农业城镇，我们叫城市只是名字相同而已，实际上是农业文化中心，农业集市，那是不同的城市。

所以在全中国只有上海是一个叫城市型文明的地方，所以你会觉得它显得民主化程度会更高一点，它涨个水费还要开个听证会什么，是吧，这个在其他城市是不需要的。而城市型方式才是，才是法治的基础，才是民主的基础，对，其实是法治，谈了半天，因为只有城市精神才是契约精神，契约精神就是城市精神。

契约精神才是法治的基础，就是你得先尊重合同，才能尊重法律，你连契约精神都没有，谈什么法律啊。咱们过去自古以来的那种叫宗法制，是那种封建社会的家族法，我觉得那个不是现代法治观念，所以中国目前做的事儿是对的，就是城市化嘛。你大量城市化之后，契约精神自然就诞生了，然后自然就法治了，所以现在咱们提法治这个基础才到来，因为我们有了大量的现代意义上的城市。

P：那黄渤的角色是哪种？

N：我们属于叫第一代城市移民。我们这种第一代城市移民当中其实有着各种各样的，就是我们全中国人第一次，除了上海人以外，第一次进入了现代城市这个概念，大家都或多或少有着不适应，这个就是我的主题，都是进入现代城市社会的，不是一个人。

即使你是北京人没搬走，你现在也是属于新城市移民，因为北京变了，北京变成了新城市。

P：那如何看徐峥这样带有城市基因的一个形象？

N：但是我觉得伟大的中国就把他们同化了，就是我们现在走了一个折中路线，上海也不那么上海了，对吧？中国也不那么古旧了，我们所以叫2.5，上海人从3退回了2.5，然后其他城市的人口从2提升到了2.5（宁浩把生产力阶段分为渔猎、农耕、城市、海洋四个部分）。

P：所以黄渤的角色就负责向2.5前进的部分？

N：中介。

报复体制化的情感方式

P：新片里涉及了一夜情的情节，我想知道你怎么看一夜情？

N：在城里面谈恋爱的时候，我觉得都蛮累的，我觉得成本挺高的，即使谈了，你也觉得蛮累的，我们要一起面对那个事情。但爱情本身又是一个其实蛮轻松的需求的东西，互相放松的一个感觉。所以大家就会觉得那种在外面的公路上的邂逅，或者是，就是有那么短期的一两天、两三天的爱情，这样会觉得，这个时候我们就是面对了一个男人和一个女人，两个个体，而不去考虑你到底有钱没钱，有房没房，成功不成功。

那所以这样看起来倒更像是爱情，所以它倒更单纯，更轻松。但是我觉得它是爱情吗？其实也非常可疑，它可能也不是。所以对我的感觉来说，其实一夜情的发生是那种，对于这种体制化的情感方式的报复，我认为是这种对城市中体制化的这种情感方式，或者说被价值绑架的这种情感方式的一种压力的报复和宣泄。我宁可有权选择一个比较像的两三天的爱情，是吧，我有权利这样吧，来发泄自己那种心里面的压力，所以我觉得它是这样的现象，不能说它就是一个值得肯定的爱情方式。因为我基本上看，以这样的方式选择走在一起的人，其实也走不长久，也是有问题的，仍然不能说它是爱情。

P：你觉得它对于现在单一价值观有一个解构性的影响？

N：有一个解构性的影响？我觉得它只是一种反映，它是一种现象，但是这种现象确实也影响得比较深层，因为它已经影响到人们的性观念和情感观念了，所以其实它已经确实是一个深层的影响。所以我们不得不反思我们这种单一价值系统是不是正确。我觉得爱情就应该有爱情的标准，什么样的东西是爱情，而不是说有房有车的东西才是爱情。有房有车的爱情才叫爱情，别的爱情不叫爱情，我觉得不能是这样的一个标准。

P：你之前说这个电影的主题是“放下”，和你现在的状态有关系吗？你之前的片子好像都比较努着。

N：因为我之前，我10年前拍的电影，就很像10年前的中国的状态，好像都是打了鸡血那样。我觉得我现在拍的电影就是现在的中国的状态。

P：跟你个人的状态有关吗？

N：我个人的状态，都那样呗，我就是表达，我就是一面镜子，我只是在照着，现在这样了，现在这样了。

P：那你的自我呢？

N：我就是那面镜子而已，那就是我的自我，我与镜子就是这样，镜子是永远同流合污的嘛。这时代什么样，我就什么样嘛。

P：那你是一面完全平面的镜子，还是一面哈哈镜呢？

N：哈哈镜不也蛮好的嘛。

P：所以你是哈哈镜？

N：对，哈哈镜不也蛮好的嘛，我还酱鸭脖儿呢，我哈哈镜（笑）。

我是一个有作者性的导演

P：你决定拍一部电影的驱动力是什么？

N：我的想法，就是我的感受，再过几年，我对这事儿就没感受了，没感受我就不想拍了。

不急于退烧，给免疫系统“练兵”的过程对于有正常免疫功能的人而言，普通感冒不用特意使用药物去“治本”，也没有药物可以用来“治本”。我们有自己的免疫系统，如果我们的免疫系统功能正常，完全可以把普通感冒病毒从身体里清除出去，只是我们的免疫系统和普通感冒病毒作斗争需要一个练兵的过程：

我觉得艺术家特重要的也是这个事嘛，就是你自己的这种感知，你能不能抓到你心里的那个东西，你要一下“啪”抓到了，我觉得这事儿就在了。你要说我其实也不是特喜欢（有些想法），我就把它当一活儿干，到最后就是无感嘛。你最后就觉得，也行吧这事。

P：你的哪些电影是为了干活的？

N：《黄金》有一点，我最后拍的时候就觉得，就是个活儿，就是你要把它完成。而且我会觉得它是个命题，它对我来说，我也说服我自己，我会找到，它是个命题，但我觉得不是个主题。

可是我还是觉得我是个导演，我要完成我的工作，就像每年春晚需要出一个东西，我觉得应该给大家，上一个东西让大家看。以前是这么想问题的呀，那么后来想其实也没必要。因为你不拍，还有别人拍，那你又何必非得着急讲，你要没什么想讲的，就不讲。

因为对于我来说，我一直觉得一个商业化的操作的电影，其实是蛮重要的。比如说在一种商业类型的市场当中操作一个电影是蛮重要的。我其实一直做的是这个努力，我原先就做的是这个努力。所以就是说，包括像《黄金大劫案》，我也不觉得它是一个失败的东西。我觉得它是一个，它是一个作者性比较低的电影，但是作为一个电影来说，它又是合格的，就是作为一个产品来说它是一个合格的。只是你要到这个当中来去寻找，说宁浩电影的作者性可能会弱。

P：你很强调作者性，是吗？

P：你认为自己是一个商业导演吗？

N：我不是啊。

P：不是吗？

N：我其实是一个，我严格地说，我还是一个有作者性的。

P：对。

N：有作者性的商业导演吧，对，我并不是一个非常商业导演的商业导演。因为其实你知道的导演，好莱坞念得出名字来的导演，都是作者，他可不是商业导演，他只是作者电影卖得比较好而已。商业导演的很多电影谁拍都差不多，《007》谁拍都差不多，那就其实并不是要求很高的作者性，而是完成它的产品属性。

听宁浩讲一个故事

P：在内蒙古拍第二部电影《绿草地》时远离城市，那时好几个细节被你写进《心花路放》了，过程是怎样的？

N：我们上厕所都脱了裤子先喷灭害灵，喷完了才敢出去尿去，要不然咬肿了，都这样，你想。我们给姑娘拿蚊帐支一个上厕所的地儿，要不然就咬死了。然后那种你骑着马，只能骑马，车都走不了，然后你看着他走了，他要回家拿东西，你发现他没带钥匙，你也没法告诉他，看着远处一小点儿，没有手机，他得跑几百公里。

每天都丢车，丢人，出车祸，撞人，哎呀，那个时候。拍没几天，演员都栽沟里去了，小孩锁骨骨裂、胯骨骨裂的，然后你就觉得那戏就弄不完了，没法搞了，是一种极致的锻炼啊，对意志力的挑战。然后不停地走人，人不停地在跑，都是干不了了，走了。

开机前3天的时候，投资方说，撤资了。然后我们紧急开会，我们跟制片人开会，制片人从北京来，我们从中蒙边境往回走，到西蒙会面。在西蒙会面的时候，就开会讨论，开了两三天会怎么办，我说我一定要干这个事情，然后我就自己开始借钱弄，然后又回来，回来我又重新开会说，哪些人要留下，哪些人要走就走，我说没钱了，原先150万，现在变加起来40万了，所以我们只能降低工资了。

处理完这些又处理好几天，然后突然想起来，我操，还有个道具师扔在草原腹地里头，在那儿看蒙古包呢，给忘了。开车去找他，哥们儿他妈的，太乱了嘛，剧组把这件事儿给忘了，人家等着第二天开机呢。这哥们儿在那儿等了一个礼拜，在荒无人烟的那个草原里头，自己守着一个蒙古包。我记得开车去找，老远我就看见那哥们儿站在门口的汽油桶上看着我，然后我又回来，那哥们儿啥话也没说，八一厂的一个小哥们儿，好长时间没说话，我们给他带吃的，那哥们儿（笑），对，也没有人，每天只有一个路过的放羊的看见他，也不会说汉语。

然后就开始拍，每天手机没信号，买了个卫星电话。那卫星电话其实也不行，必须得支根天线，那天线呢要拿那个木头杆子支十几米高。草原上没有木头，到哪儿找木头去，找根儿木头要跑好几百公里。找几根儿木头椽子接起来，重嘛，就是房上拆的嘛。木头椽子接起来，上边顶个天线，举不动啊，完了每天看着一堆人举着木头杆子在找信号，有了，有了，有了，打电话，有信号了，一堆人举着木头杆子（笑），太牛了。

我说我们得住在这个地方，要不然我们也没车，我让制片主任，我说你去买那个帐篷，我说牧民能住蒙古包，咱们也能住蒙古包。

我一睡才知道，那个草原的晚上潮的，地上一塌糊涂，睡也睡不着，特冷，太冷了，冻得你，盖两层那个棉被都不行。实在太冷了，半夜不行了，（摄影师）杜杰起来说，不行，我得点堆火，冻死了，出去找了个汽油桶，不是，找了个水桶，水桶就捡那牛粪嘛，草原不都有牛粪嘛，往里头捡牛粪，捡完牛粪之后，就倒点机油我们就点着了。点着之后，没地儿放啊，底下都睡觉，就挂在那个帐篷上了，这就暖和了，就睡着了。

我也不知道睡多长时间，我就半夜一睁眼一看，我操，轰隆轰隆冒着大火，它顶上有个窟窿，帐篷都点着了你知道吗。我赶紧把人踹起来，他妈的，我说杜杰，着火了。杜杰也不过脑子，起来伸手就去抓那个桶，那个桶得多烫啊，红的，烫满手泡。然后又挑杆儿下来，把它弄进去，然后又救火。他说设备还在那里头，抢救设备啊，救火，然后救完之后，反正就将就住呗，还是住在那里。

（开拍）第三天吧我过生日，人就没来，我说这个等吧。有一帮演员，老头老太太不住，说你们这不是蒙古包，我住不了你这个，他们就回去，制作人就住在现场，演员就回到那个嘎查（蒙语里“村”的意思）里头住，对。早上要接他们到现场，约好9点半来，还没到，等到10点半还没到，11点还没到。我说出事儿了，因为没有信号啊，然后我们就跑到那山顶上去打电话了，只有山顶上一块儿石头有信号，我们就跑到山顶那块石头上打电话。（对方）说，哎呀，导演你快来吧，说出车祸了。路过一个山沟，那汽车大头冲下栽在那个沟里了。

我说这完蛋了，我说你看这司机肯定不在了，然后也没有医院，他们老远有个矿区，那个矿区里头有一个医务室吧，也不算医务室，我估计就是一个蒙古大夫啥都干那种，然后就去了。去了之后，地上躺了一地人，全是小孩，我们那演员，这骨头也断了，这怎么弄，都骨裂啊，后来就说你这拍不了了。所有组里头人都崩溃了。然后我那些组员就过来找我说，导演别拍了，当机立断，咱们回北京吧，说你现在赶紧跑吧。我说那哪儿行，我说要走你们走吧，你们想走的人就走，要留下的人就留下。

就剩下11个人了吧后来好像是，我说又变成一个小分队了（笑）。我上次（拍《香火》）7个人，这次比上次还多一点。我说这回也精干了，可以了，我说重新分配任务啊，我说以前跟我来那司机，你现在是制片主任。然后道具，我说你现在是美术师兼道具。一个演员，蒙古族，哦，是吗，那好啊，我说你现在是生活制片兼副导演。就又变成那样了。我叫制片主任说，你现在把受伤的小孩送回家去，离家还有好几百公里呢，家长要什么给什么，送回去了。

那些小孩就往回送，送完之后第二天回来了，小孩连家长一块回来了，我说人家找来了，然后我说把人孩子弄伤了嘛。回来之后，人家爹妈商量说，没事儿，导演能不能坐着拍，能不能不让他跑，他说只要不跑，你就让他拍吧。我说真的？他说，哎呀，他说我们草原上的娃娃，骑个马摔断个骨头是很正常的，6岁的小孩，家长真好，蒙古族真是，就是跟咱们汉人完全不一样，你要搁咱们汉族，弄不死你。他们真是那种豁达，生命中大气。我说好吧，尽量让小孩养着，前头能不拍他的戏，就不拍他的戏，到后头，到后头让他拍。

然后后来那小孩特别坚强，我跟他说，我说达瓦你疼不疼，他还跳起来走路，导演，我不疼，我不疼，就特别可爱，真是特别可爱，然后就坚持要拍，我们就开始拍。就那个时候，很多，每天都那样的故事，后来都拍电影里边去了。

黄渤谈表演

深层的理解，像是出汗一样，从每个毛孔里边散发出来。

黄渤 ＝ H

每个阶段有每个阶段的困惑

P：我看《心花路放》你的表演是特别放松的一个状态。

H：相对来说对吧，就是说这次也没想，真的就是没想出彩儿，也可能这是一个成熟的表现，但是它也是另外一种表现，就是你过去就是我怎么可能放弃这段里边儿，明明有好几个彩儿，我怎么可能放弃呢？我得再创造出来一些别的彩儿什么东西。但后来慢慢慢慢，你对于表演的认识也好，对于什么这些认识也好，你可能觉得那些东西不是最重要的。

P：什么是重要的呢？

H：对，这就是你在找的东西，就是什么是重要的。就是真的有的时候你会看到一些大的演员，一些好的一些表演者，这可能之前就是因为处女座的原因，特别专注细节，你可以看到以前我演的戏里边，好多都是对细节“咔咔咔”，都是抠那些东西，就是有一些东西，大而当的东西少，那慢慢慢慢你再找一些东西，当然你心里没有的时候，你去找的时候，你不会的。旁边你就说，这地下有一百块钱，我不捡，不捡，我忍住，不捡，不捡，过会儿回头还是把它捡起来了，但你真的是要放到那个，这好像不是我的钱，我不去要它，这个是个过程。

但其实你在怀疑的也是因为你的能动性差了，还是因为你的理解的问题，和你想要的东西的问题。每个阶段都对表演有不同的认识。

最早的时候你认为全情投入，忘我地投入表演是最牛逼的。后来开始到《民工》的时候，演完了薛六，我记得那个角色演完了以后，我觉得那真的是一趟历程，而且刚从学校里边出来，还带着那种理论分析啊，对角色的，以及对自己表现的分析。后来你就觉得，就是第一自我，第二自我的问题。你永远没法儿说你变成他，把我变成那个角色，我是他了，就这么着了。我虽然演一个民工，我也不用说找着脏地方儿我就坐，非要坐很粗鲁的，我非要做那种东西。我翘着兰花指我也是这个人物了，就我已经是了，怎么做都OK了，就是了，就是把自己变成角色，第一自我，第二自我能融合起来，这是最牛逼的。

再到后来慢慢开始觉得，这也不牛，我觉得最牛的表演是应该有控制的，甚至你会觉得拿出来10%到20%的精力是飘在天空中审视自己的表演，这以前是认为是极端错误的，就是我怎么能再跳出一些精力来看自己表演，欣赏自己呢？但慢慢慢慢你就觉得好像控制可能是，你的节奏有的时候，你有的时候比如说设计的表演，你放声痛哭，有的时候不如张了半天嘴。比如说《教父》里边，《教父》里边那个，他女儿死了那场，抱着那个张着嘴好长时间没有声音，观众全都一样，我相信那一定是设计的，那肯定是演员的设计，但是他就是牛，他达到了效果，那个真的就是，那个节奏你知道，你全情投入，你一定是抱着痛哭呗，是不是，所以我觉得那个审视跟控制是很重要的。

再经过一段时间以后你会觉得，慢慢慢慢，你把这个过多地相信技术上的东西，你感性的东西又丢得太多了，有的时候真的是需要感性的时候，甚至你都调动不起来。你完全靠技术，我觉得这也是不对的，对，就每个阶段，每个阶段，你就会有很多的，很多的这样的一些想法。当你有了这些技术以后，你认为这些技术好像又不是最牛的，你觉得深层的理解才是最牛逼的，深层的理解，像是出汗一样，从每个毛孔里边散发出来。这个东西不一定非要告诉你，我非要强烈地给你，观众自然会感觉到。就是那个力量我觉得可能是最好的，但是怎么找到它，它又是个问题，对，每个阶段有每个阶段的困惑。

不那么想演

P：听说你这几年写了好多剧本？

H：前些年，这两年没有。

P：前些年哪有空写剧本呢？

H：得金马奖的第二年，我等于是空了一年，是要拍《杀生》，管虎同学就一个月一个月往后拖，拖拖拖，全世界都在找我演戏，都说黄渤时间太紧了，完全没有档期。当时两个，还有一个《痞子英雄》，两个比着往后拖，他拖一个月，他拖一个月，他拖一个月，他拖一个月，拖拖拖。他告诉我是3月份开机，结果4月份就开机了，还行啊。

P：还行。

H：第二年4月。

P：你也不能接别的戏了，当时有错过特好的角色吗？

H：忘了，有好多，现在也不想这事儿了，我说实话啊，现在这个状态，你只是从自己的职业本身跟你对自己的要求，你觉得这个戏从导演到剧本到各个方面，到未来发行都很好，你觉得作为你一个职业演员，这样的戏你应该去上，不上，从那种角度来说是个损失。但是只要过去了，因为档期，因为各种去不了了，这事儿不会第二天了，丝毫不会有任何后悔，其实从心里边现在是，是有点抵触这事儿就是。

P：抵触这事儿？

H：对，不那么想演。

P：不那么想演了？

H：不那么想演，其实这个东西就是因为你自己没搞清楚，你在干吗，而再去盲目地去做一些重复性的东西，我觉得是没有意义的。是不是这么诚实地跟你说，你还觉得蛮诧异的？我跟你说了点儿实话。

P：真的挺诧异的，你觉得是损失吗？

H：对，这就分从哪个角度讲了，怎么叫损失，对。其实就是说，现在的不想演就是在于这个状态，你要干吗，你要再演一个戏去证明自己吗？好像不用，我要给别人证明我能演这个角色，或者就是我是一个多么优秀的演员，好像也没有那个必要，就是什么东西真的能燃起你的一种创作，就是现在很少能碰到你high的那种剧本，而且现在又加上一个什么东西上，OK，黄渤之前的票房，人家都是按照票房来找，前面什么30亿帝啊，还有什么东西，过来找，找我好多是商业性的那本子，是后来特效什么也都能做得很好，那也都很好，真的去参与这个表演也OK，好，你数字又加了又什么的，那实际意义是什么呢，这个就，对，会让你挺困惑的，对。

而且现在你说文艺一点儿的片子，就是我觉得人懵懂的时候是一个特别好的时候，别人给予，我接受，特别好，我又遇到（一些好的导演和项目）。但是你自己的那个，自己的意识跟自己的价值观，以及对于电影本身，角色本身的态度，你自己慢慢慢慢到了一定的认识更清晰的时候，这个是一个挺讨厌的时候，你会对很多东西排斥，对。它跟你的那个电影的价值观是不同的，哪怕是一些文艺片，一些什么的。因为文艺片它就比较作者比较个人，那个东西很难你能完全产生共鸣，当然你也会碰到，但是目前就还比较少。

听黄渤讲一个故事

P：你是从小会显现出某种叛逆的特质吗？

H：我不叛逆，其实我真不叛逆，我不是那种就一定非要怎么样那种。就包括小时候，也都不是说，把人家打了啊，什么公安局过来找你啊，什么这种的，这都没太有。一般也就是什么逃学啊，在海边自己盖个房子住上一个星期的这种，现在想想还蛮浪漫的。

P：你真的在海边住了一星期吗？

H：对。那时候是，就让叫家长，各种，你如果不听话，然后就叫家长，家长回去不就得挨揍嘛，那你这叫家长干吗呢，你就别叫了呗。然后老师就说你别叫，你就别来上课了。然后呢，我还有另外一个同学，就是大家自制（力）差不多这样的同学，对，然后就被撵了出来。你回去也不敢说啊，那怎么办，你就早上起来照常背着书包就走了，出去以后，夏天行啊，冬天太冷了，飘着雪，刮着风的，去火车站去哪儿也不太合适，经常被警察叔叔抓着，像这种的，去海边。我们那时候，青岛填海工程刚填的时候，有好多那样水泥的X形的大石头，你要去海边，你能看到大巴上经常有那样的石头。

P：我在青岛见过。

H：堆成一堆堆在那儿，你就从那个缝里边走进去，突然你就可以看到，一看那边暖和点，后来就发现把这几个，这旁边一堵，这不正好就是一个小屋嘛，我们就开始工作了。上工地上去弄他们的什么草垫子，过来塞那窟窿，然后找废砖头把其他地方垒起来，顶上用了一个罗纱的大网盖到顶上，然后上边再铺草席子，考虑到采光的问题，然后又弄一块塑料布，在那上面，反正铺了一块塑料布，漏出一块有光的地方，门口也挂了一个草帘子，正好是一间屋，能容纳两个人，中间还放一个，正好是可以把一个板插到X形中间的圆洞里边，正好能搭下来，正好是一个板，一个小桌子。

然后呢，我们就在里边，我们就天天从家里边，他带了什么吃的，我带了什么吃的，拿着各种武侠小说。对，还有他从家里边偷出来的烟，对，抽会儿烟，看武侠小说，有时候里头太黑了，到后来还拿了蜡烛。然后第二天再来，他就觉得这日子过得还蛮不错的。（笑）。

P：你没有被发现吗？

H：那房子没有被发现，一直逃课这事当然是被发现了。

P：你妈发现之后怎么办呢？

H：被发现，后来反正惯常处理呗，挨顿我妈的揍，然后老师再去，家长沟通一下，然后这事（笑），对，那些东西印象倒不深。但后来觉得挺沮丧的，我们后来回到那小屋子里边，在那小屋子里边发现了一些不该发现的东西，在那个年龄觉得还……

P：什么东西？

H：就好像有人在我们那里边干什么了。（笑）

P：你当时有意识吗？

H：还是有意识，还是有意识，初中，初中。

P：初中知道了？

H：但是那个也太明显了吧，那个不用有没有意识，那个也知道吧，那个你提起前边你怀疑一下，你大抵一看，他妈还觉得挺沮丧的，我还在那儿骂了好久，玷污了我们神圣的这间小房间。

徐峥谈市场

你要靠一些计算知识来做，但是这个对行业、对工业是有推动的。

徐峥 ＝ X

如果你做的东西别人愿意笑，你会挺高兴的

P：你之前是演先锋戏剧，后来做喜剧，这样的转变是怎么发生的？

X：其实我一直不觉得，就是说，我给过自己一个目标说我要来做喜剧，我觉得我的出发点跟他们其实挺不一样的。比如说如果我往后再拍两部三部大家就会知道，哦，原来我是这样的一个轨迹或者这样的一个方向，但是我并不排斥喜剧这种形式。如果你这个戏本身是一个喜剧，我进来可以那么玩儿，我觉得也挺轻

松，也挺好的，但是如果我自己作为一个纯粹说，我要做一个东西，我并不是说我非要做一个喜剧不可。

但是喜剧的确是，我发现并不是所有人都能做出来，并不是所有人都能明白那种节奏感的，对。如果你做的东西别人愿意笑，别人能够接受这个，你会挺高兴的，就是因为它的回馈是非常直接的，你在上面抖一个包袱，“哇”他们就笑了，你听得到那个声音，你知道吧。

P：你前几部电视剧也都是与喜剧相关的，像《春光灿烂猪八戒》、《李卫当官》。

X：对。

P：这给你一个正面的反馈说这条路是行得通的？

X：这个有几个，一方面就是说它，就是意味着你的工作是有趣的，你的工作是有趣的和轻松的，但是如果剧作本身是有意思的话，那何乐而不为？然后你就变成被这个观众以这种形式接受了，那来找你的就是这方面的机会多一点，我并不会去纠结，就是我觉得所有的这个道路或者机会或者选择，其实都是一点一点一点它形成的，不是说一二三四五五条路，我就要走三，我非得把这个三走到底不可，我觉得没有必要去较这个劲。它来了，你接受，你可以做，就是顺其自然。其实你的轨迹是在你过程当中慢慢慢慢来修正、来转变的，有的时候人都是想，就是来证明自己的。

你觉得你证明了一次，结果别人，喔，你是猪八戒，不不不，不对不对，我不是猪八戒，我要再证明一次。喔，你是李卫，你是演李卫的猪八戒。然后你拍了一个电影，喔，你是个导演，啊，你是个喜剧导演，就是你其实很难让人家真正了解到你，就是了解到你不是通过一个东西来决定的，它是需要通过长久的，比如说有好几个作品，慢慢慢慢才能够了解到的，对。

为市场定制电影

P：你说自己兴趣比较窄是指什么？

X：就是我关心的主题和我能拍的电影，现在有很多人拿着这个剧本，说徐老师，你要不要来拍我们这个，我们这个剧本写得很好。我拍不了的，我不是职业导演，我要拍就得拍我自己要做的，而我自己要做的东西，就是面没有那么广，你让我去拍一个那种侦探的，我拍不了，对对。

P：你自己的那个范围是到哪里？

X：我不知道，就是慢慢来看吧，就是看我对什么感兴趣吧。当然我并不排斥，就是有那种，存在那种，我来为市场定制一部，我觉得也可以，为市场定制一部呢，那就是我从我自己的规划里面看，我可不可以操作到这样的一个层面。但这样做肯定就是稍微辛苦一点，稍微累一点，等于你所有的都是计算的，你要靠一些计算知识来做，但是这个对行业、对工业是有推动的，我就是按部就班的那样，就是我让大家知道，可以成体系的生产，也不是粗制滥造的，而是精致地去做的那种。

P：《泰囧》是这样的片子吗？

X：《泰囧》不是，但是也许《港囧》是。

P：是吗？

X：对对。

《泰囧》还是一个我很想表达的题目，其实《泰囧》的主题就是人到底怎么样活着才是快乐的，这是我们现代的一个很当代的主题。因为无数的人，我觉得像徐朗这样，就是说要去获取成功，获取利益，去要一个合同什么，这些东西就是说很普遍，大家觉得是游戏规则当中的一部分。但是也许你碰到一个人，你觉得这个人他是一个傻逼，但是你到最后你发现他活得比你快乐，就是他比你更对。也许他会给你有一些些启发，给你有一些些改变，这就是《泰囧》的主题，可能很多人归纳不出这样的，观众不一定能够归纳出这样的一个主题，他就觉得这是一个很好笑的戏，但是如果你把这个主题去掉，你换成另外一个主题，他会不认账的，他会觉得你这个好无聊。

是因为有这样的一个主题，大家，啊，可以接受，你可以这样子玩儿，它带给别人的那种，就是全方位身心的愉悦感，就是骨子里面快乐的那个东西，其实我觉得还是起作用的。我觉得并不仅仅是那些搞笑的东西，它其实从骨子里面还是让你看到很阳光的一种东西，让你看到一种美好的一个东西，让你看到一种回归，让你看到生活当中的一种小小的启发什么的，对。

P：你说《港囧》可能是根据市场定制的。

X：《港囧》是定制的，所以我们要在里面植入一个主题，就是我们知道形式感已经这样子了，也许我们要植入一个新的主题。植入新的主题也是希望就是说，借由这样的一个主题来唤起你在观影时候的那个通感，就是同感，我在看的时候，这种感受我有，哎呀，我生活当中碰到过这样的事，哎哟，我同学就是这样的，就是这样的，我们要的是这个。

西装外套 Moschino

P：这是你的创作方式吗？

X：创作其实有很多种方式，有的方式是说，我特别想讲一个关于什么什么的故事，那我就，我根据这样的一个故事我来设置，哦，主人公应该什么样子，这个故事应该什么样子的。那种是特别好，就是说你能够具有很强的一个动力，你非把这个故事说了不可。

还有一种是，就是你从制片的角度来讲，我们为什么不做一部这样的戏？就是它里面有什么有什么有什么，哇，如果做这个，大家也会很兴奋，但是光有这些不够的，我得在里面加一个主题，你题目是什么，哦，我们可能梳理几个主题的时候，我们用这个主题来讲这个故事，可以，然后我们就按部就班生产，它不是原发的一个动力，对对对。

听徐峥讲一个故事

P：你是怎么决定当演员的？

X：我考了北电，就是没考上，北电初试就把我淘汰下来了，对对。我当演员是，因为我初中的时候，后来到戏剧学院来，有一个，就是我初二的时候拍了一个小电视剧，其实是跑龙套，其实是跑龙套。

P：什么电视剧？

X：一个儿童电视剧，但是呢，好像是，我觉得我从事这个，我真的可以跟别人说我是从跑龙套开始的，因为我真的去跑过龙套，因为在青年宫学戏剧组.就有的时候，那时候拍戏就是需要群众演员，需要特约演员，别人就不拿你当人的，明明剧组是9点钟才开始，让你6点半到那边去等着，等好长好长时间。

然后我也演过日本兵，穿着一个什么日本兵的衣服，很搞笑.但是好在都是那种中学的暑假里的这种时候，然后其中有拍了一个，那个就是说稍微算是在里面，还算是一角色，结果呢，配音就在戏剧学院，然后这时我发现还有这样一个学校，这个学校完全以把这个戏剧表演作为一个学校的主体。我说那不是很好吗？就不用（上学），天天就可以很开心那样子。

P：我看资料说其实你在大学的时候是有一个小团体是吗，和一些作家和画家？

X：对，读大学的时候是这样子，我当时考戏剧学院的时候，好多人都劝我别考，说你那个嗓子又这么烂，那个嗓子说话是哑的，对吧，然后呢，你个儿那么小，我一看，那戏剧学院招的真的都是浓眉大眼，个子很高，真的条件好很多，我那时候被他们打击的。但是我一直觉得，我会表演啊，我表演很有灵气啊那样子，然后就来考，结果还算比较幸运，就是考上了。

考上了以后呢，在学校里面其实有很多很多的这个过程，一开始还是来了解北方学生他们的生活习惯那个过程，但是渐渐渐渐适应了以后，我就接触到了一些，我们学校的一些，就是有一些老师，有一些研究生，等于也不是什么小团体，就是几个好朋友，他们就认识有一些作家的朋友，有的是搞舞台设计的，有的是专门写作，做周刊，做报纸，做杂志的，有做出版的，有作家，就是经常在一起聊啊什么的，我觉得那个时候，其实那个过程是，好像完全，就是你已经在戏剧学院了，但是好像你在这个戏剧学院之外重新建立了一个艺术观。我觉得其实那个还是挺重要的，等于是你自学的那个部分。所以我有一次回来跟戏剧学院的小师弟、小师妹他们讲，我说其实读大学只是提供了一个土壤，提供一种可能性，其实在大学里的时候就人以群分了，你看什么样的人在一起，其实会跟他们后来从大学毕业以后到社会上去做事情，包括他自己创业做事业什么的，其实是有关联的，它会决定你的走向，走向就开始了。我说在那个时候其实最好要、尽量地要去寻找一些良师益友，它会把你的整个世界打开。

P：你们当时聊什么呢？

X：西方现代文学。西方现代文学有那种丛书的，就是一套一套进来，你去了解什么存在主义、表现主义，各种各样的，包括摇滚乐也是那时候听，有很多。然后呢就是说，包括戏剧也开始渐渐渐渐地去了解，比如说国外的戏剧的状况是什么样，百老汇是怎么回事，伦敦西区是怎么回事，然后你才发现，啊，原来人家的戏剧和我们戏剧学院的概念不同。

所以直到现在我也在讲，我说戏剧学院和明星培训班应该是两个概念，戏剧学院其实是应该输出戏剧人才，可是我们本身的戏剧的这个体系它不成规模，你没有办法进到基础的那个体系里面去，大家考戏剧学院都是奔着，我靠，我可不可以变成明星，我可不可以变成赵薇，我可不可以变成黄晓明，就是冲着这个来的，那这个我觉得还是挺要命的，就是有很多人考戏剧学院之前，其实他没有看过话剧，他没有看过舞台剧，他并不想成为一个舞台剧演员，如果他知道，哦，我要成为一个舞台剧演员，他可能就不来考了。

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