百老汇和好莱坞的殊途同归：回到奇观

濮 波

“景观”的泛化现象

随着全球化时代的来临，剧场内表演主体和剧场客体的自主性、身体性、多媒体、技术性等等元素的变革，与社会空间生产逻辑也日益产生互动。如果我们按照格式塔心理学理论的对应法则，则发现剧场结构无论如何诡异，其总是对应着社会结构，具有异质同构的性质。在舞台成为景观的同时，社会也成为一种景观。无独有偶，法国哲学家居伊·德波（Guy Debord）于西方社会进入消费社会时代这一背景下，提出“景观社会”这一概念，指出“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观（spectacles）的庞大堆聚。直接存在的一切全都转化为一个表象”。波得里亚（Jean Baudrilltard）在德波的基础上，更提出“景观是‘非生命的自发运动’”。它的基础是虚幻形象的无形世界对真实的仿真。对于景观的空间异化，上海交通大学的杨子博士也发现：

景观并非一种外在的强制手段，而是在直接的暴力之外将潜在地具有政治的、批判的和创造性能力的人类归属于思想和行动的边缘的所有方法和手段，也即以貌似去政治化的手段采取不干预主义对人进行最深刻的奴役。全球化话语透过视觉媒介与消费主义互构的意象机制所传递的，正是这类在消费下意识驱动中实现个体自我人生的美好许诺，却造就了没有真实感，也没有归宿感的个体存在状态[1]。

这里，社会景观和舞台景观的衔接之处还在于一种基于全球化的非等级性。德国戏剧理论家汉斯·雷曼曾发现：“舞台上，戏剧艺术的消退并不等于剧场艺术的消退，相反，全球化的舞台话语经常非常接近一种梦幻的结构，似乎在讲述着创作者的梦幻世界。对于这种梦幻而言，其本质是画面、动作和话语的非等级性[2]。”

于是我们看到这样的景观：德波的景观主义、波德里亚（Jean Baudrilltard）的仿真、“高度现实主义”和拟象理论使得“拟象”、“仿真”、“景观”成为我们观察视觉艺术耳熟能详的参照。仿佛真实已经退出了历史，符号、符码代替了现实。于是，不光电影、剧场里发生了符号转换，在社会空间里符码替代真实的现象也时时刻刻都在发生。于是，在一个失真的世界里，首先，舞台被视为一种和真实交换之后的画面，呈现奇观A；其次，社会则不断剧场化，出现另一种奇观B。

舞台上的奇观

首先，我们来看奇观A——即奇观化的戏剧和奇观化的电影。“奇观化电影”作为一种以奇幻视觉为风格特点和美学追求的电影风格，它带动剧场审美的转向。也势必渐渐地培养一代依靠视觉闯天下的观众和制作人。在叙事上它往往采用了非常规的叙事模式和叙事视角；在影像风格上，影片刻意追求视觉震撼（比如武打、高科技场《彼平正传》里的杂技场面）场面和场景奇观的唯美化，由此给观众带来视觉的满足。《伯恩的身份》（The Bourne Identity）《阿凡达》《变形金刚》《蜘蛛侠》《X战警》《卧虎藏龙》《泰坦尼克号》《大白鲨》《后天》等电影的成功，已经说明了这种以视觉迷幻景观的呈现为物质条件的新型电影的魅力，也显示了一种对视觉奇观的消费正成为电影娱乐业的又一个传奇。比如，维尔纳·赫尔措格在《生活的标志》等影片中“变幻出一些怪异的影像”，通过水流、烟雾、天空等的视觉呈现出一望无际的开阔境界；在电影《玻璃心》的开场部分，烟云的流动就像是沸腾喧嚣的河流穿行于山谷间；在电影《谍中谍》中，汤姆·克鲁斯演饰的特工腾云驾雾，像飞梭在高空盘旋；在电影《蜘蛛侠》中，会特异本领的蜘蛛侠在巨大的两座城市大厦之间飞跃，具有超人的能力，也展现了城市的宏阔图景。与电影奇观类似，“奇观化戏剧”是指，在剧场投资不断升级的情况下，在票房的压力和国际化制作趋势的共同推动下，戏剧走了某种景观的大同：奇观、壮观化。它与现代派戏剧对生活图像的扭曲不同，类似贝克特、尤奈斯库的戏剧实验，其本质是用直喻代替隐喻。舞台上放置数不清的椅子，叫观众犯难，这是什么？一开始云里雾里，到剧终才恍然大悟，原来这数不清的没有归属的椅子要表现的正是戏剧中主人公的“关系无归属”。萨特的境遇剧《禁闭》，三个人在一间狭小的房间内相遇，一开始也非常沉闷，观众要到最后才明白，原来，他人就是地狱。这直接通过剧情和道具的比喻，要比用一个符合生活逻辑，且依然是符号性质的动作、剧情来展示一个事件的传统戏剧方法更加直接。但问题是可看性遭到了削弱。这种视觉和观看效果的削弱布莱希特也没有意识到。总之，这些现代派的戏剧在舞台上均成为过眼云烟，当今百老汇舞台上留下来的戏剧，多是那种可看性上具有优势的戏剧。某种程度上，有奇观才有观众。比如，百老汇的音乐剧《狮子王》《妈妈咪呀》《女巫前传》在全世界上演，成为每个国家的剧场景观，就是戏剧（音乐剧）奇观化的代表。

《长靴妖姬》中的狂欢场景

《摩城唱片》的景观

以笔者在美国百老汇剧院观看的几个音乐剧《玛蒂尔达》《长靴妖姬》《歌剧魅影》《摩城唱片》为例。当下托尼奖和普利策戏剧奖的获得者，均会在当年乃至接下来的几个年度中，成为持续热门的音乐剧。《摩门经》就是如此。这个在尤金·奥尼尔剧院上演的2012年的获奖剧目，在2013年和2014年依然门庭若市，一票难求。而相比之下，我为了在纽约的两个月时间里积累观剧经验，音乐剧《玛蒂尔达》也成了我的选择。它的原著是罗尔德·达尔的儿童魔幻小说，讲述主人公玛蒂尔达是个爱读书的小神童，她有特异功能，可以远程控制东西来写字，用意念移动物体。但是，庸俗的父母和校长特朗奇布尔小姐成为了玛蒂尔达的噩梦。不过幸运的是玛蒂尔达遇到了可爱的亨利小姐。亨利小姐从小就失去了母亲，她与她的父亲到姨妈家居住，不幸的是几年后她的父亲也去世了，姨妈即校长特朗奇布尔小姐成为她的监护人。于是，一面是正义的亨利小姐和玛蒂尔达，一面是邪恶的代言人。在这种人物设置正反明显的剧情里，抓住观众的却是魔幻的舞台。这个舞台在表现魔幻场景时的奇观效果十分传神，在观看的同时，我暗自思考，中国音乐剧与这些顶尖的音乐剧在本质上的区别就是在表现剧情的时候对“必需场面”的取舍。说得刻薄一点，我们为了省事舍去的部分，正是人家孜孜以求、刻意经营的类似狂欢的场面。于是，靠唱腔和绝妙的音乐，靠舞蹈，更靠天衣无缝的场面，《玛蒂尔达》征服了前来纽约观看的观众。比如，为了展现女主人公玛蒂尔达的特异功能——她的意念控制物体的本领，舞台上的道具就需要飞翔和随时移动。这个舞台剧的道具之一——书籍是最大的亮点之一。为了表现玛蒂尔达的学习环境和特异功能，书籍成为让观众可以感知并且领悟主人公内心呐喊的一种装置。又比如，为了展现校长特朗奇布尔小姐的邪恶，她惩罚调皮学生的方法在视觉上十分令人震撼。期间有人物依靠缆绳在空中飞舞，划出巨大的弧线。这些壮观的景观，在音乐剧里都成为吸引人的手段。

《玛蒂尔达》的奇观

观看《歌剧魅影》亦然。这个音乐剧里有一个必需场面——面貌丑陋的“剧院魅影”与克里斯汀穿越现实和迷幻的界限，来到鬼的居所，这个穿越的场面必需是迷幻、震撼、壮观的，其间《歌剧魅影》的主题歌渲染着人世间超越文化偏见和伦理藩篱的勇敢激情和真爱。这个场景是整个戏剧的“戏眼”。对比我看的电影版（2004年的乔·舒马赫导演版）和剧场的现场版，我觉得在纽约的这个版本，虽然由于剧场空间的限制，在表现巨大的迷幻场景时缺乏更大的张弛手段，但是，这种以真爱藐视世俗的那种气势感、空间感，还是出来了。

在乔治·华盛顿大学举办的一次莎士比亚论坛中，美国导演朱丽·泰莫（Julie Taymor）应邀来到现场，与会议的观摩者和全校的电影迷们见面、座谈。于是，我的目光转向了这位好莱坞著名导演。朱丽·泰莫早年与英国制片方合作导演的音乐剧《狮子王》令她声名远播。得益于制作这个大戏的经验，她在影片《弗里达》（Frida）[3]的执导中依然延续了一种“意象、主题和结构”交融的手法。她执导的影片《弗里达》（Frida），其图像转换就具有奇观电影的典型风格——对主题进行了视觉解构。我们不用再从生活化的图像之流中揣摩主题，而是直接看到主题的隐喻化图像——女性的身体遭到破坏，血液从乳房流出，血腥的画面等等。这样的策略就是主题的隐喻化、视觉化。它也是女性主义电影普遍采取的方法：以直观的方法传递女性身体和心理的双重凌辱。这里，女性身心被侵犯的事实和历史没有用通常的历史剧的形式，或者典型化的再现方式被展现（一个实例、一个历史时间），而是采用隐喻的方法，用身体直达主题。身心俱“遭辱”，成为了图形之显现。历史上，对“弗里达”题材的艺术作品有很多，但该片中的绘画作品通过对女性身体遭受破坏的直接视觉展现来隐喻主题：（1）女性的身体遭到机器的钳制和支架支配；（2）女性的身体与冷酷的物质（看似不相容的物质）不得不“兼容”。这里，身体成了材料，通过对身体遭到物质入侵的视觉意象，传递出一种异质同构的主题：女性遭到暴力。这里，图像转换是通过隐喻达到的。图中反映了电影《弗里达》借用绘画传神表达人物性格和遭遇的图示。某种程度上，电影是对这幅绘画作品的解构。这种用“突出身体某个器官”或者“身体遭到机器的伤害”的直观效果来将抽象的“女性命运受到伤害”的境遇和历史隐喻化的手法在当代舞台的名著改编中时常被用到。比如《北京人》倾斜的四合院，台湾的王墨林改编戏剧《安提戈涅》的舞台设计。舞台景观隐喻了舞台即将要“表演”的动作，也隐喻了被表现的历史事件。

事实上，她也把这种风格带到了莎士比亚《暴风雨》的电影改编上。在《暴风雨》改编中，最大的特色是把话剧中的主人公变成女性，讲述普洛斯佩拉女爵因为钻研魔法而被弟弟安东尼奥和那不勒斯国王陷害，于是她带着女儿米兰达和魔术书流亡到一座荒岛，在那里调遣精灵，呼风唤雨。一次，普洛斯佩拉唤来风暴，将安东尼奥、那不勒斯国王和王子乘的船刮上荒岛，凭借魔法，让恶人受到教育。待安东尼奥痛改前非后，普洛斯佩拉饶恕了他，结果普洛斯佩拉恢复爵位，米兰达与王子结婚，皆大欢喜。同样的政治风暴，《哈姆雷特》导向了悲剧，而《暴风雨》导向了宽恕、感化和妥协。这是莎士比亚的政治学。朱丽·泰莫导演的这个版本，最大的视觉手段在于“把场景再度想象和还原”的能力。在接受美国著名电视节目主持人查理·罗斯（Charlie Rose）的采访时，朱丽·泰莫透露：“做戏剧改编，就是把所有的东西放进一只信封。”[4]为了表现原著中关于自然、原始世界的描述，导演选择了一个后现代奇观化味道浓郁的空间，实现了视觉的大突破，达到了对当代人说话的目的。

莎士比亚的改编，在中国也数量颇多，如根据《哈姆雷特》改编的电影《夜宴》。但如果从“把原著当作材料”的角度看待国内戏剧、电影的改编，就发现有些受到了观念的限制。当“是否忠实于原著”成为金科玉律，改编往往逃脱不出经典的套路。主题上也走不出经典的限制。正是在这样的角度，我们看到林兆华的契诃夫戏剧《樱桃园》改编版就不太成功。契诃夫的《樱桃园》，抓住了时代的图形：一种行将就木的封建主义思想和行为。而林兆华的《樱桃园》，却没有抓住改编和时代的勾连，或者在改编策略和观众群的时代想象上产生了偏差。而图片中的舞台效果，反映了契诃夫原著《三姐妹》的戏剧，在一个镜框式的舞台内暗示时代的局限性和时代对人命运的控制的美学思想，具有一种同构。这个舞台瞬间，三姐妹的姿势和她们面对的男人，形成了一种辩证法——剧场辩证法，蕴涵悲喜交加的美学。通过舞台图形的对立，也达成了对主题“男女关系”永恒性二元对立的隐喻性描绘和捕捉。

相比之下，中国的舞台上，依靠场面的壮观化来获得票房的大戏也日益增多。可观后总觉得少了点东西。王晓鹰导演的《简·爱》，算是近几年国内音乐剧的佼佼者。哪怕是这个作品，我在观看的时候，也觉得没有看到我想看到的。比如，表现简爱的几个情感历程，从小女人成长为一种关爱他人、为了真爱不惜牺牲其他利益的完美人格成形阶段的几个结点，在舞台上我只看到隔空的书信对话、简爱与罗切斯特先生的几次交锋。然而这个原著小说中十分出彩的简爱虽然遭受虐待然而心灵依然没有扭曲的勇气、初次与罗切斯特先生的“不打不相识”、自身的精神历练和今天的观众看起来很重要的——罗切斯特先生的同步成长等原著中的剧情亮点，在这个音乐剧里只是蜻蜓点水，或者隔靴搔痒。没有一种视觉和剧情的深层融会。简而言之，《简·爱》没有做成一个女性“心灵成长的狂欢”历程，这就让该剧看起来像沉闷的话剧。

舞台奇观除了通过高科技和道具、舞美设计达到的场面壮观化的处理之外，还有几种造成奇观的手段。如片断化的剧情设置，造成线性故事链的断裂和舞台上的景观突兀。凯萝·丘吉尔的新戏《爱和信息》就是一例。在类似《爱和信息》57个并置的片断戏剧里，观众再也不能揣摩故事的发展。因为戏剧不再讲述故事，而是展现不同的人生境遇，甚至大自然的境遇。在这些片断的戏剧里，传统意义上的主角也消失了，或者变成了每一个片断出现不同的主角这样的状况。这也是奇观戏剧。再如全景式戏剧。所谓“全景空间”戏剧（Panoramic Space Theatre），即在舞台空间的设计上或展现故事发生场地的全框架，或展现建筑物横剖面，以最大限度地呈现特定空间内生活场景的舞台样式的戏剧。由于空间的体积巨大，其场景往往一以贯之，不再移动，因此也突破传统戏剧的场景转换，以传统角度“不可能的视角”展现人类活动背景——“全景空间”。第67届托尼奖的最佳话剧获奖剧目《万尼亚、索尼娅、玛莎和斯派克》（Vanya and Sonia and Masha and Spike）、最佳音乐剧《长靴妖姬》等都可以称之为“全景空间”戏剧。

因此，舞美壮观化戏剧、片断化戏剧、全景戏剧组成了当今戏剧舞台光怪陆离的奇观。这些奇观戏剧与电影的奇观形成一种对应。在景观营造上，好莱坞和百老汇在某种程度上可以说是殊途同归。

从“舞台奇观”走向社会剧场化

其次，我们来看奇观B，即“社会剧场化”。上面讲到，社会剧场化究其原因是空间的代码化，其实质是空间表演性成分的增加。比如，在当今的城市，商业设施的戏剧化、剧场建筑的壮观化、大型游乐设施的剧情化（迪斯尼公园的具有剧情的冒险等）成为普遍景观。大型景观公园的出现，让阿尔托批判的幻觉式戏剧性在当代不仅没有消亡，反而以景观壮大的迪斯尼公园、位于城市郊区的大型墓地、城市购物中心、大型电视连续剧、大型选秀（《美国偶像》节目）这样的奇观化景观的形式出现。它昭示着社会对剧场的模拟和“仿真”（波德里亚术语）；这种在舞台的图形转换和泛义上空间的表演之间，本质上是大系统对小系统的转换，真实对于符号、虚拟的转换。符号和真实的差异所在是大和小（比例关系，比如我用2小时发生在一个家庭公寓内的舞台剧反映广阔社会空间里所有的家庭状况）、真和假（实质关系）等。

左图中显示的是空间的剧场化效果，一个小孩跑过芝加哥千禧广场的多媒体互动雕塑。这个雕塑——画面中投影人面中嘴巴的位置——会喷出水珠，小孩跑过可能是避开水珠的喷洒……也可能仅仅是过场，与即将喷射的水珠无关。但无关或者有关，都被牵连进这个戏剧性的情景，作为观众的我们，已经感受到一种剧场化效果。空间的表演也指生成这种戏剧的“表演”。

（社会剧场化的演绎程序图）

程序1：空间表演的转喻。

程序2：空间表演的隐喻。

程序3：空间表演的象征和代码。

社会空间剧场化实现的实质是：1.空间转喻和隐喻；2.象征或者符码、代码化，再代码化的过程。空间景观化的修辞转换实质上是另一种“代码化”。 象征与隐喻的区别，以及象征包含的代码和再次代码化的实质在于：隐喻是两种不同的语境，两种意象碰撞时所产生的火花，它的意义只有在一定的语境中才能产生，所以是“一次性的”。象征意义的产生并不依赖于语境，它在文化系统中已被代码化了，已成为一种惯例。与转喻不同，隐喻总是创新的。一个创新的隐喻用成了习惯，引申义变成了本义，于是它又被代码化了[5]。空间剧场化是空间中的构成元素与剧场元素之间的转喻和隐喻所产生的，比如空间包含的视觉透视系统，与剧场观众观看镜框式舞台的透视系统相仿，于是空间剧场化的隐喻就由此产生。又比如一个空间中的布局浓缩了实际的比例关系，这样的空间剧场化就是转喻的结果。

它导致空间朝着戏剧性方向（奇观和壮观化）发展。奇观空间的修辞是这样的：空间中的元素，被赋予了象征意义——即如上海戏剧学院教授胡妙胜先生曾言的“在文化系统中被代码化”的事实。空间代码化的表象是：空间中的某些元素“如壮丽的类似舞台剧、音乐剧的场景”，成为了一种具有文化功能的代码化象征：开放和现代化。于是，开阔和壮丽的奇观，就成为全球化时代的一种代码。 一个例子是“迪斯尼”公园，它基本上已经是一个超级极乐、梦幻世界的代码。迪斯尼作为商标，也附带了这样的代码：相信梦幻和幻觉的价值。另外一个例子是资本空间内对于生产和再生产的内在机制的欲望功能（马克思《资本论》中表述的思想和拉康精神分析的结合所得出的推论），导致了资本化的空间，必须不断刺激消费。于是波德里亚的拟像和仿真理论应运而生，它是针对消费主义的综合、宏观的观察所致。

社会剧场化是一种新型的景观，它的问题颇多。问题之一，空间剧场化依然带有幻觉剧场意味，而且，空间的剧场化依然是以镜框式舞台作为模拟的对象。这就是你进入迪斯尼乐园，反而觉得里面设计得千篇一律的冒险游戏在当下虚拟游戏满天飞的时代，显得有点陈旧和乏味了的原因：它的图形转换再色彩斑斓、光怪陆离，也不可能跟得上真实世界每时每刻都在发生的、立体的图形转换节奏。

问题之二，舞台奇观化和空间戏剧化、壮观化，均是全球化社会的一种景观。前者是和人们对于空间审美的要求和时间性要素在剧场的衰落有关，后者同样是“空间生产”的规模化后人们对自然的空间要求。正如大卫·哈维在《巴黎城记》中揭示的现代巴黎之诞生过程伴随的观念和文化的重塑。因此，两者的重逢并不是偶然的。而且，两者的重逢，洗刷了现代性过程中各种差异性的呈现，让景观走向了相似性。壮观化的普及，导致一个并置的现象——大家所熟悉的那种等级化戏剧空间不见了。这与社会的后现代趋势成正比：碎片化和“符码与符码之间的平等性”，颠覆了固有的等级制社会秩序。

舞台的奇观和社会的剧场化，两者如果有一种内在的逻辑，那么就是一种对抽象事件、精神状态、情绪的线条和图像勾勒。这种勾勒，在过去曾叫作表现和再现，而在今天，我们用符码、符号、图形、线条代替了这些概念。挖掘其内在成因，我觉得客观的说法应该是人类均具有“符号的勾勒冲动”。随着这种冲动，对应在舞台上，对应于戏剧符号至于舞台，符号构建了演出，与社会空间里的商品符号、身份符号（符号建构了消费品的现实性，现实反而成为了符号的附庸）的境遇吻合。全球化的语境下，这种理性的表演性成分的增加，导致一种观看和思维认知结构的变异，并产生诸多蝴蝶效应。这种现代的理性冲动，迥异于弗洛伊德发现的性冲动——俄狄浦斯情结截然相反。

这种逻辑的重逢，正如王斑在《历史与记忆——全球现代性的质疑》一书中这样论述全球化的“景观”普遍化之蝴蝶效应： 随着启蒙、革命和进步等大叙述在20世纪末的逐步衰退，一个更为宏大、更虚幻的叙述正在登场。这就是资本主义现代化的叙述。这个叙述近几十年来挂上了全球化的新招牌，演绎种种崭新的天方夜谭，展望和预测每一个人的前途，压抑各种不同类型历史发展中别样的线索与轨迹。[6]

王斑所言的天方夜谭，正是在“更宏大、更虚幻的叙述”中诞生的景观。这样的论述，也等于在质疑的同时认同了“奇观化”，揭示了它们实际属于“资本主义现代化”的逻辑，属于詹姆逊提出的“晚期资本主义的逻辑”。它是理性的，不是感性的。

社会剧场化也导致道德之争和伦理之争。所谓道德之争，是指全球化混淆了资本的进程中的合法性成分和共产主义合法性的进程。现在我们普遍看不清楚，到底两者哪一个更是人类进入下一个文明的基石？资本全球化的奇观景观与我们设想中的共产主义奇观（或者被西方社会称之为的乌托邦奇观，诸如小说《1984》中透露的社会奇观和爱情异化的奇观）之间是否有视觉的界限？说得通俗一点，我们在道德立场上是先维持资本化的社会再进行必要的资本共享和集中，还是两者均匀地妥协地永存更加务实？以及如果全球化资本到了危机重重的阶段而需要在某个时候整合资本，什么时间最为合适？这些问题无疑牵涉到舞台景观和社会景观。

所谓伦理的争端，是指当社会成为戏剧场景的一部分，被刻意营造。当那些所谓冷漠的建筑被套上“表演”的桂冠，继而在进行一场场奇观化的景观演绎。最终，这些“表演”到底是否有益人类的智性发展？以及，眼下的困惑——在好莱坞、百老汇或者大都会场景戏剧化、空间剧场化不断花样迭出的时代，我们除了顺应这个之外，是否也能静下心来想一想，这些带着表演意味的空间，是否本身是一种“被劫持的景观”？我们是否能拷问：全球化时代以舞台为原型的“泛剧场空间”到底在能量的传递上是否更加有益于地球生态的健康发展？

注释：

[1] 杨子.家园的踪迹：全球化上海的剧场与艺术空间.博士论文，华东师范大学，2011年，第104页。

[2]汉斯·蒂斯·雷曼.后戏剧剧场.李亦男译，北京：中国戏剧出版社，2010年，第100页。

[3] 电影《弗里达》为根据画家真实故事改编的传记电影。A biography of artist Frida Kahlo, who channeled the pain of a crippling injury and her tempestuous marriage into her work

[4] 见2010年电影《暴风雨》导演Taymor接受Charlie Rose采访的视频：http://www.imdb.com/video/hulu/vi2105321241?ref_=nm_rvd_vi_1， 登入时间：2014年1月25日

[5] 胡妙胜.隐喻与转喻——舞台设计的修辞模式.戏剧艺术，2000年第4期。

[6] 王斑.历史与记忆——全球现代性的质疑.牛津：牛津出版社，2004年，第1-2页。