琵琶教堂学中左手技法的运用

闫静

【摘要】左手技法的运用是琵琶演奏技法中比较难掌握的，其目的是通过对左手技法的合理运用取得乐曲分句的多样性，达到丰富音乐色彩形象的目的。“吟、揉、打、带、推、挽、绰、注”是弹拨乐器中极有特色的技法，其熟练运用对丰富音乐色彩形象有着极大的帮助，同时也是琵琶比较难掌握的技术之一，困扰着很多弹奏者，这其中左手技法本身的运动方式、与气息的合理配合、与右手的合理配合是掌握的关键。文章在查阅了大量书籍、视频资料的基础上，结合日常练习的经验，论述了琵琶教学中左手技法的运用，希望能够对琵琶左手技法的掌握、运用有所帮助。

【关键词】琵琶教学；左手技法；琵琶演奏技法

一.左手技法的基本原理及音乐色彩表现

（一）“吟、揉”

“吟、揉”总称“吟”，又称“摆”，正如书中“吟，按弦在品位上左右摇动或在相位上一按一放。又称‘揉、‘摆…。它是左手特色技法之一，表现柔和或激奋的情绪，在很早的曲谱中都有不同的记载。如《华氏谱》的“左右摆动，不过三四分”、《养正轩琵琶谱》的“摆、揉”和《颍州古调》的“吟、揉”，其基本原理、音乐色彩表现基本相似，取决于左手动作幅度的大小和速度的快慢，大致分为快而大、快而小、慢而大、慢而小四类，它反映出柔和、柔美和阴暗、悲愤两种不同的音乐色彩，生动形象。

（二）“打、带”

“打”又称“捺、印”。它是指左手手指抬高突然向下到弦上发出的微音；“带”是指先有按音，然后手指带起的音。“打、带”都是属于指关节运动，音量的大小与音色都是由指关节力度来控制的。

（三）“绰、注”

“绰、注”总称为“拖”，又称“进、退”，是指手指按弦在相位、品位上拖动，同时右手弹发出拖音。俗话就是从一个音位到另一个音位。“绰”为上行，装饰音到本音； “注”为下行，也是装饰音到本音。“绰、注”时，会有明显的滑音效果。例如，刘天华的《虚籁》中的旋律主要的技法就是“绰、注”，有实、有虚。能表现出旋律的时有时无，反映出作者思潮起伏的情绪，在练习时也应把握好音量，经过音要清晰。

（四）“推、挽”

“推、挽”同属张力滑音，又有“纵起、板、撞”。它是指左手手指按音在弦上向外、向里运动，产生滑音。其分为上滑音、下滑音、同滑音。上滑音是指先弹后拉，音高是由低到高；下滑音是指先拉后弹，音高是由高到低；而同滑音是左右手同时发音。“推、挽”的音乐色彩表现极为丰富，在欢快的乐曲中，运用轻快的“推、挽”，乐曲颇为生动；在比较缓慢的乐曲中，运用合适的“推、挽”，更能反映出乐曲形象化的内容，让倾听者一目了然。

二.左手技法与右手的配合及练习的有效方法

左手技法的合理运用万万离不开右手的配合，正如生活在海里的鱼离不开水一样。它与右手动作的幅度、速度的快慢息息相关。

正如前文所讲到的“吟”，它不仅有大、小、快、慢之分，还根据其实际演奏效果分为音头“吟”、音尾“吟”、先弹后“吟”、左右同作。大致是右手先弹左手再“吟”、左右手同时运动，其产生的效果完全不同。在初学时，应先练习品位的一弦，动作要慢、幅度要大，弹一次四个来回，这样可以增加手指指关节运动的灵活性。需要注意的问题是练习“吟”的幅度要相同（拉多少推多少）、“吟”的运动速度（快慢）要相同，保持一致。

左手技法“打、带”是右手发出动作之后，左手再开始“打、带”，主要是左手的运用。在练习“打”时，左手手指要抬高，再打下去，而不是放下去；而“带”不仅是带，还要有起，这样才可以使“打、带”的音响效果出来，才是练习“打、带”的关键。如果“打”的速度过慢、手指抬得过低，就产生不了足够的能量，从而打不出音，“带”亦如此。

“绰、注”同“打、带”一样主要是左手的运动而产生的。“滑拖时宜掌握好左手按指的用力与放松的关系：在滑拖时如不用力按弦，弦身没有紧密地接触到所经过的各个相品位上，便发出了噪音；如果只是用力按弦而不作一定的放松，用力太重，拖不动了，滑拖的动作就不灵活了。因此，初练时必须解决好这一矛盾。”依据此段，其技术方法为：（1）力度适当：在按音时，用力要适中，不能太过用力，也不能虚按；（2）弦不离品：弦不能离开品，否则就会没有声音；（3）动作流利：在拖的过程中，不能停留或被中间品阻碍；（4）主音明确：明确装饰音与本音，明确音符的时值。

“推、挽”这类张力滑音，在实际演奏中与右手的配合密切相关。在“推、挽”过程中，与右手配合的先后顺序为：（1）先左后右，左手先挽，右手后弹；（2）先右后左，右手先弹，左手后挽；（3）左右同时，左右手同时进行。练习时，应多注意听旋律音色、音响效果，不要混淆。

三.左手技法在传统文曲中的音色控制与音乐处理

传统的文曲曲目旋律素材，大部分来自于古代民间音樂的小调，将它们组合、编制和加工。而传统文曲中左手技法的表现与乐曲的社会背景、作者内心的思绪是密不可分的。

《飞花点翠》有大多数文曲的特点，左手“打”最为突出，并且运用了“推、挽、打、带、泛音”等多种左手技巧。它大幅度的“推、挽”音与文曲《塞上曲》同类运用而表达的意境不尽相同。《飞花点翠》通常是慢“推”慢“挽”，加上后音的节奏也较为缓慢、舒展，它运用了大调的色彩，表现出柔美、大度、委婉的音乐气息；而《塞上曲》是快“推”快“挽”，运用了小调的色彩，表现出哀怨哭泣和闺阁自叹的情感。所以《飞花点翠》别具温柔、细腻、柔情的旋律特点，《塞上曲》突出在虚实结合的不同音色、音量交错，速度快慢的配合中，表现出委婉、细腻、如诉如泣、似怨似恨的特点，表现出古代女性受到压抑内心痛苦的情感。

《平沙落雁》原是一首古琴曲，后经人整理改变成琵琶曲，此曲描绘了人们观察雁群在高空中飞翔、呜叫以及扑落平沙等形象的感受。就拿平湖派李芳园的学生吴梦飞版本的《平沙落雁》为例来说，此曲共有雁阵横空、霜天雁叫、平沙扑翅、高翔千仞、衡阳万里、逐队分飞、一行同影七个乐段段组成。第一段雁阵横空中以“打、挽”左手技法为主，速度力度适中，“挽”音慢拉快放，表现在静寂的景色中，天边隐约传来大雁呜叫的意境；第二段霜天雁叫，运用了平行四度音程，右手夹弹，左手手指指关节快拉快放摹拟雁叫，十分生动形象；第七段一行归影中突卅左手技法的“打、带”，这条旋律中“打、带”的力度频率需保持平稳、动作轻巧，曲末应渐慢渐弱，表现出归影时，大雁已渐渐远去，不在天空中留下痕迹，也不带走一丝清凉、静远的意境。

《浔阳月夜》是刘德海根据平湖派杨大钧、樊伯炎演奏谱合而成。同浦东派的《夕阳箫鼓》、汪派的《浔阳夜月》以及后来的《春江花月夜》等作品都是同一主题母体的各个不同分支。平湖派原版本为十个乐段，今已合成六段为：夕阳箫鼓、花蕊散回风、临江晚眺、巫峡千寻、箫声红树里、渔舟唱晚。乐曲中最常见的指法为“打”音，是其最具特色的的指法，左手的虚音飘渺清逸和右手的实音清透明亮形成了乐曲整体音色上鲜明的对比。在第二段中“打”音应清透缓慢，与第五段中的“打”音形成对比，后者要一带而过，与音符相和、与前者形成不同的面面意境。

四.左手技法的运用在传统文曲中的影响

（一）对乐曲的影响

在琵琶传统文曲上，常以“推、挽、吟、揉、打、带”等技巧作虚音和实音的恰当配合进行。文曲注重于左手“推、挽、吟、揉”等技巧和表情，这对乐曲的理解有极大的帮助。正如刘德海《每日必弹》中所说：用技术一音响一音乐来叙说你的“理解”能力。只有更完善地掌握乐曲最基本技术技法的运用，才能更好地理解乐曲的内容，演奏出乐曲的音乐特色。

（二）对人情绪的影响

琵琶传统文曲左手技法的不同运用，对情绪会造成间接的影响。传统文曲多以抒情优美、简朴生动的音乐旋律深刻地表达出人物内心思想情感，又展示出令人向往的意境。总体分为抒情和写意两大类，左手技法的巧妙运用，深入挖掘表达出内心思想情感和深邃意境，使乐曲演奏者也跟随其中，沉醉于乐曲的情感之中。

（三）对现代技法的影响

“推、挽、吟、揉”等这些左手技法不仅在传统乐曲中常常可见，而且在现代乐曲中也普遍应用。也可在其基础上根据力度、频率及样式上进行改编创作出新的技法，对现代作品有着不可或缺的作用，也跟随了现代作品的音乐特色和风格。

综上所述，合理掌握左手技法的方法与运用、遵循循序渐进的练习原则才能提高我们的基础技术和音乐素质水平。希望通过本文的论述，对提高大家的基础技术水平有所帮助，并且克服自己所出现的问题，为进一步提高演奏水平而奠定基础。