讲故事

黄孝阳

一

一个叫冶文彪的朋友说：“生活是一只船，而且是不断扩建的巨型楼船。它的构件是观念，材料是语言，整体叫历史，由于太大太高太坚固，人们把它称为现实。认定这是陆地上牢固的建筑。故事则是拆建，抽掉木板，甚至凿穿船底，让人看到水，甚至海。”

这种说法比故事来源于生活高级太多，高级在哪，在于“抽掉”与“凿穿”，这很有点明心见性，直指本心的禅宗境界。所谓“海”，指的当是彼岸。

此处与彼岸是人生的一体两面。今天地球有七十三亿人，宗教信徒五十亿。为什么在今天这样一个由科技建构的地球上，还有如此之多的信教之徒？为什么牛顿、爱因斯坦等世界顶尖级科学家最终都不同程度地开始思考上帝？根本问题：人是要死的，将相王侯贩夫走卒，莫能例外。而所有的宗教，说到根子，都是在谈人死后。死后，即彼岸。宗教就是在试图解决这个问题。如何言说彼岸？比如佛陀讲经，常说因缘比喻。比喻把那些难以言说之物，与我们所熟悉的具体实在之物的联接。一个“空”字，佛陀就讲了十种比喻。世界三大宗教，都不约而同有一个基本概念，“天堂与地狱”，它们是什么？是虚构。唯有虚构之力，才可能通往彼岸，才可能在技术层面实现“抽掉”与“凿穿”。

冶文彪的这种说法也有问题，他试图用故事来对抗历史与现实，但大部分的故事不蕴藏虚构之力，不是月亮下的蛋，不过是许多人鼻尖的油脂分泌物。他对故事给出的概念是一个含糊不清的广义泛指，这就很容易变成捣浆糊。在我看来，他所渴望言说的“故事”其实属于当代小说的范畴。

“我曾经吃过一条鱼，那么我会变成鱼吗？答案是否定的——这是故事，在经验范畴内，是不言而喻的常识；我曾经吃过一条鱼，那么我会变成鱼吗？答案是肯定的——这是小说。不是传统小说。是当代小说。要说服公众接受这些违背了经验与常识的结论，这就需要当代小说家的才华与逻辑。”

我曾经谈过当代小说与故事之间的区别，比如语言、结构、细节、速度，最重要的是：故事是热闹的市井生活，声音的广场，是形而下，属于大多数人；当代小说是孤独的天堂沉思，一个人的殿堂，是形而上。

这个观念是重要的，它会帮助我们知道山羊与绵羊的区分，更“知其然，还将知其所以然”，懂得该如何分别饲养它们。

但首先，我们得会写故事。不了解此处，便说彼岸，是为妄人。

坦率说，很多传统小说都应该划入故事的范畴，比如欧·亨利的那些《警察与赞美诗》。传统小说与当代小说的区别，我说过很多，“传统虽好，已然匮乏”是我的一个基本态度，这里就不复多言。

对故事的渴望是人的天性。过去我们坐在明亮的篝火旁听狩猎归来的英雄讲述他的传奇或者，坐在高高的谷堆旁边听妈妈讲过去的事；而在这个已然成形的消费社会里，一个人或者一个企业，是否会讲故事，能否把故事讲得喜闻乐见，已经成为他（企业）的核心竞争力之一。比如可口可乐的神奇配方，马云的十八罗汉与史玉柱的四大金刚。

最近有一个英语老师出身的罗永浩在搞锤子手机，说他的锤子手机卖的是人文情怀。其实就是在卖故事。据优酷声称，他搞的锤子手机发布会的视频观看人数秒杀春晚。大家真是来看锤子手机的吗？是来看他说故事的。因为他故事说得好，或者换个词，“忽悠”的好，风投才砸钱给他。当然也不排除洗钱或投资者脑子进水的可能。

怎么来讲故事？

二

我先向大家提一个问题。

一张卷子，一个人用半个小时做完了，得了一百分；另外一个人，辛苦五个小时做完了，得了七十分，谁更应该得到奖励？

事实上，这种在课堂上不言而喻的问题，在日常社会生活中收获的往往是另外一个答案。被表扬的，获得更广泛认可的是那个得70分的，为什么呢。

一是我们的文化传统里有一个慢功出细活，十年磨一剑之说。“悬梁锥股”这个用来形容努力学习的成语里所包含的就是一个时间长度。我们都是考试过来的，身边应该没少“头悬梁、锥刺股”整晚不睡觉的学渣吧。

二是被看见。后者多耗的四个半小时，能让他更多地被领导与同事看见。我们说“眼球经济”，这四个字是什么？即是被看见。白岩松说：“哪怕是一条狗，牵到央视溜几圈，也就成一条名犬了。”这里也就是一个“被看见。”

三是考核机制的问题。工作毕竟不是试卷，很多东西难以量化。管理也有成本。从成本角度来说，有时候只能看劳动时间的长度。

那么，我们如何来就这种社会现象来写作呢？这里有两重涵义。第一，我们要意识到这种社会现象。它要有一种普遍性，是对当下社会的某种概括，是对一个国族一个人精气神的某种淬取。这个“审视性”的目光非常重要，它能帮助抵御我们陈词滥调，摆脱浑浑噩噩。去真正亲历自己的一生，发现“世界每时每刻都要比刚过去的那一刻更新鲜一点”的事实；其次，我们需要创意，在一个框架内结构人物，设计背景，制造冲突，填充细节，使“这种普遍性”具有一种特殊性，成为一个能让读者坐下来的新鲜故事。

我们先把这个问题放在这里，看一下电影。

为什么要说电影？在我看来，包括传统意义上的影视在内的各类视频，将是未来最具有生命力的叙事形式，而不仅仅只是财富的增长点。

陈丹青说：“美剧就是21世纪的长篇小说。”这话是有道理的。随着网络对世界的联接，以及3G、4G、5G等数据传输技术的日新月异，我们曾经赋予小说的诸多功能在被迅速剔除出来，被市场用屏幕的逻辑重写。从社会消费的总量来看，与字符相关的消费量呈一个悬崖跳水的下坠。

这是一个大趋势。屏幕将构建一个新的传媒帝国。而电影是屏幕帝国的长子，是其宠儿，有百年发展史，同时具有商业与艺术的两面。胡紫薇说“一个大国要有能力输出价值观”，美国是如何做的？就是好莱坞，它一百年不动摇，始终加工生产“美国梦”。

电影大致可分为艺术片与类型片两大种。不管哪种，都要讲故事，区别只在于讲故事的方式。方式很重要，有些方式跟潜艇一样，能把你带到十万英尺漆黑的水底；而有的方式只能帮助你在水面冲浪——当然，冲浪是好的，蓝天白云碧水，穿比基尼的女孩子会朝你尖叫。

艺术片太复杂多样，它的规律是没有规律，是一个人在地球上，世界进入“我”心。它不考虑普罗大众。我们今天先讨论类型片带来的启发，毕竟我们已经置身一个消费社会，而它又有一个经过上千吨真金白银砸出的商业逻辑。这个逻辑大家不仅可以用来写小说，还可以用来创业，或者促进夫妻生活的改善。

常见的类型片通常有：动作片、科幻片、警匪片、灾难片、悬疑片、爱情片、喜剧片、音乐歌舞片等。这个标签极其重要，所属的类型能够“告诉”观众可以期待在这部片子里看到些什么。它在“情理之中，意料之外”。如果导演挂羊头卖狗肉，明明是恐怖片，却说成是爱情片，那些在七夕之夜跑去看浪漫爱情的小情人们非拿西红柿砸烂导演的狗头不可。当然，现在是一个跨界混搭的年代，这就考验导演与编剧了，他们要清楚各种类型片的G点在哪，才有可能调制出一杯不错的鸡尾酒来。过去，我们说类型片有一个相对固定的模式，有三个屡试不爽的基本要诀，比如：脸谱化的人物，公式化的情节，特定的背景。现在随着克里斯托弗·诺兰等新生代大神的出现，各种类型片之间的水与火的融合更让人叹为观止，像《盗梦空间》等，就超出类型片的范畴，具有了极高的艺术水准。

如何理解类型片的生产？它们之间的边界是不是泾渭分明？自己如何也可能成为新生代大神中的一员？

我们举例说明。

一个宅男迎来女儿的诞生，但初为人父的喜悦很快坠入冰窖。女儿患有先天性心脏疾病。这让经济条件本就困窘的他烦恼不已。很快他向银行抵押了所有可抵押的一切，包括房子，但还是不得不把未痊愈的女儿接回家中。妻子接受不了这个现实，悄然遁去。宅男含辛茹苦抚养着女儿，恨不得不休不眠，把每一秒都换成女儿的医疗费。他打三份工。早晨五点至八点送牛奶与报纸。八点半到单位上班，开公交车，一直到下午五点半。晚上六点到十一点去夜市摆地摊。钱总是不够。他去夜店做起“沙包”。这是一种新兴职业，用拳套与头盔保护好自己，可以闪躲，不可反击，以供那些心中充满暴力欲望的男女殴打……

好的，这是故事的开头，用十分钟或一千字就可以交代清楚。很普通。各种类型片会如何接着往下讲呢？

如果宅男在夜店遇上一个愿意与他一起抚养女儿的白富美，幸福再次敲响他的心扉，这是一部浪漫爱情片（互动）；当宅男发现白富美曾经是一名性工作者后暴跳如雷，白富美含泪离去，这是一部苦情片；愤怒的他在夜店里把红男绿女们揍得鼻青眼肿，一战成名，成为赫赫有名的地下格斗高手，这是一部暴力片；继承父母遗产的白富美打算包养他，这是一部喜剧片；女儿在白富美的座椅上涂上强力胶，并威胁父亲，若不与白富美分手，就要炸掉埃菲尔铁塔，这是一部灾难片；女儿心脏病发，为了及时取得药物，他在高速公路上拦停一家药厂的车，这是一部惊险片；警察追捕他，这是一部警匪片；他无意中带着警方闯入毒窝，一举抓获被公安部通缉的贼王，他成了英雄，这是一部黑色幽默片；药厂宣布承担他女儿有生之年所有的医疗费，这是一部励志片；他与白富美拥抱，时间超过五分钟，这是一部三级片；他发现白富美其实是他的亲妹妹，这是一部伦理片；白富美全然不顾禁忌，仍然坚持爱，这是一部所谓的艺术片；宅男隐约觉得眼前一切似曾相识，这是一部悬念片；宅男翻看日记，进入梦境，看见世界各地的建筑上都出现一行黑体字：不要相信。这是一部恐怖片；宅男发现白富美行为怪异，暗中调查，发现白富美真实身份是某国情报人员，这是一部间谍片；他准备大义灭亲，这是主旋律片；他反而被白富美催眠，在催眠后惊讶地发现自己是来自22世纪的观光客，专门来体验人类的种种基本情感，这是一部科幻片；眼前的白富美其实是一种类似灵体的特殊存在，那个含泪离去的白富美早在他一战成名的当夜不幸死去，这是一部鬼片；宅男准备为白富美找到一具肉身，结果白富美的灵魂进入女儿的身体，这是一部荒诞片；女儿要像白富美那样爱父亲，这仍然是一部灾难片；一场洪水后，上帝出现在他们面前，告诉他们俩：你是亚当，她是夏娃。这是一部史诗片；宅男说“滚”，结果从夜店的长条椅上掉下来，镜中的自己鼻青眼肿，所以发生的皆是黄粱一梦。而当他跌跌撞撞出了夜店，被一个皮条客牵进出租屋时，赫然发现里面坐着的正是失踪不见的前妻。这是一部国产片……

链子无穷尽地转动。

大家可以随便找一个故事的开头，来编织这个环。它能很好地帮助我们理解什么叫做类型。这不困难。困难的是，你不可能把这所有的类型都同时呈现出来，你要知道你要哪一截，或者说你要知道观众需要哪一截。

这里有一组对应的关系。你，以及观众。这是两个互相博弈的词语。

就你而言，这里有一个价值观与方法论的问题。

价值观，说到底，就是你想成为一个什么样的人。

方法论，就是你如何成为这样一个人。

而就“观众”来说，他们是上帝，也是王八蛋。我们常犯的一个错是，把自己或身边一小撮人的意见等同于观众的意见；另一方面，观众是不断变化的。1949年，中国的文盲率接近90%；现在，根据国家统计局2011年发布第六次人口普查主要数据，是4.08%。事实上，由于这些年互联网的蓬勃兴起，大家都习惯用迅雷下载各种影片欣赏，中国观众的胃口是与世界接轨的。要满足这样的一个胃口不容易。

你的价值观，你的方法论，如何来把握这个社会所趋，所谓与时俱进？又当如何精准定位故事的受众，真正挠到他们的痒处？

你不可能满足所有观众的胃口，你要学会先找到你的观众；对于类型片来说，你一定要在水面冲浪，你不能搭潜艇去看海底世界——除非你有把握把他们中的大多数都带到水底下去。有朋友告诉我，电影是有规律的。我的看法是电影是先有类型的。首先要区分类型，然后才谈得上规律。换句话说你首先得知道自己想要什么？另外，电影的规律是跟着市场走的。市场永远在改变中，电影规律得做出相应改变。市场的改变速度很快。观众基本十年一换。试图拿经验来复制成功，不靠谱。

挠观众的痒痒，这是一个有关于信心的观念问题，更是一个不断学习的技术问题。我要强调一点：价值观并非是一个固定不变之物，今天你是佛信徒，明天可能是科学主义信徒，后天又可能是马克思主义信徒。一个人的一生，如果不经过一两次彻底的天翻地覆的价值观的转变，他这一生基本是贫瘠的，是一个被他人洗脑比较成功的东西罢了。至少，可说明他是一个懦弱的人，没有勇气怀疑的人。

回到我们刚才的话题。

有本《好莱坞创意手册》，谈类型片的创意，具体列举了八种原型。原型是什么？荣格把“与艺术家的集体无意识相联系的重要概念”称之为原型，比如人格面具、阿尼玛、阿尼姆斯、自性等，认为它们是长在我们所有人身体里的一个精神器官，只要触碰到这个器官，就能发出一个大家都能心领神会的音调。原型理论在认知学科、宗教等领域都有很大的影响。我们这里主要说它在文化上的唤醒。比如当我们谈论鸟的时候，我们第一时间想到的麻雀，或者大雁，而不是企鹅。换句话说，麻雀或大雁，比企鹅更接近鸟的原型。为什么呢？因为麻雀经常看到，与日常有关，与许多童年记忆有关。大雁也老是活动在唐诗宋词里，而当我们想起大雁时，心里也难免会有离愁别绪。这是一个文化事件，是一个根源于集体无意识的经验与情感的传递与分享。理解了这个，我们才能理解这本手册所谈论的八种原型，为什么可以反复使用，生产出各种不断收获高票房的剧本。当然，剧本之外的新媒体营销，演员人选等，是另一个话题。

第一种创意：死去的人

电影《第六感》，布鲁斯威利主演，一部像用美工刀细致雕刻出来的惊悚片，温情让它散发出光辉。一个男孩能看见鬼，能与鬼说话，被恐惧折磨着，但所有人都不信他。他活在崩溃边缘。布鲁斯威利扮演的儿童心理学专家试图引导他，帮助他从恐惧中走出，最后却惊骇地发现，自己就是一个鬼魂。

回到我们刚才那个100分与70分的问题。我们如何用这个创意来做故事？

一对大学同桌，睡上下铺，一个学霸，一个学渣。两人毕业后来到一间公司。很多年后，学霸还是在打酱油，学渣混成大中华区总裁。学霸遇到家庭危机，当年的校花，自己的妻子也跟学渣鬼混了。学霸反思自己这一生，遇到个有自闭症的小孩，在帮助他打开心扉的过程中，也知道了成人世界沟通的重要性，继而找出学渣成功的原因，最终发现自己是一个鬼魂。原来妻子为了与学渣比翼双飞，在昨天就把自己毒死了。

这很悲情。而“一个男人，对自己已经死去多时这一现实感到错愕与惊骇，是会把所有人日常生活的那副面具打碎的，因为从某种意义上说，大部分人的生活都是行尸走肉式的”。他们都渴望改变，但多半无力改变。这种“已死的视角”会帮助他们从另一视角更好地审视自己的生活。人有求生之心，也都有趋死之念，这是所有人的两种本能。前者我们说的多，后者我们说的少，几乎是不说。这两种本能会打架的。生与死，其实是人理解这个世界的两种基本视角。只是普通人大多是从生的视角去看，而一小撮人，比如乔布斯，就说“如果你把每一天都当作生命中最后一天去生活的话，那么有一天你会发现你是正确的。”向死而生，这是事实，也是生命观。死可以帮我们更好地理解生。我们要学习从“死人”这个角度来理解这个世界。这对大家是会有好处的。

这个故事属于《第六感》模式。

再做个升级版。比如学霸发现自己是一个鬼魂这还没完，更糟糕的是，他发现自己所谓学霸、学渣完全是一个死者在弥留状态下的逼真幻觉。就是一个普通中年人，在被与上司通奸的妻子毒死后，对自己可能拥有的两种极端生活的想象。这样就将死亡的戏剧性和游戏性推向了一个电影化的极致，会令人久久难忘。

第二种创意：封闭空间

比如《异形》系列、《电锯惊魂》系列、《狙击电话亭》等；又比如韩国的《恐怖直播》等。剧情我就不说了，它们的特点就是要在螺丝壳里做道场，封闭的空间不断生产出各种无处可逃的压力。它根源于恐惧症中较为常见的幽闭恐惧，对它的焦虑、逃避，以及渴望（消费）。

回到我们刚才那个100分与70分的问题。我们如何用这个创意来做故事？

比如学霸还是一个打酱油的，学渣混成了大中华区总裁。他们相处还好。学渣、学霸与数名大学同学去岛屿度假，发现一个地下洞穴，里面有外星人留下的图书馆，上面记录的知识能让人类文明有大发展。然后大家被困其中。空间的最小化和不断的空间切换将不同人物挤压出各自的野心贪婪或正义坚持。这个团体开始分化成互相抵制，乃至厮杀的两派。最后学霸与学渣对决，学渣坦言自己的成功之道，学霸呕血而死，或者是一笑泯恩仇，从此就基友情深笑看人生了，也未尝不可。

在大多数时候，我们之所以渴望获得某种东西或者说某个人，其最隐私的动机，并非是那件东西或那个人本身的价值，而是后者点燃自身欲望的火。就像爱上爱情，许多看似非理性的、荒谬的行为背后其实是有一个严密的理性逻辑。如果我们能把学霸与学渣的争执，通过商业片的路径，做到这样一个思想高度，那么我们会说它是艺术的。

类型片与艺术片并非一对永远的敌人。他们也可以是你中有我，我中有你。当然，在大多数时候，它们互不兼容。因为一个是为大多数人服务，是消费逻辑，它不想让人难过；一个是为一小撮人服务，是启蒙与价值观的传递，不忌惮把残酷的真相公布于众。

第三种创意：记忆碎片

记忆到底是什么？一个人若完全彻底地失去了记忆，是否就丧失了为人的资格？又或者说，他的记忆是否能帮助他像一个人那样活着？有种病，叫阿兹海默症，中国目前至少有六百万名患者。张艺谋拍的《归来》，最煽情的段落也就是女主发生记忆障碍后，仍然记得天天去车站接丈夫回家。一个失去记忆的人总能带来无数的可能性，这方面的电影非常多。最炫的或许要算是克里斯托弗·诺兰用倒叙手法拍的那部《记忆碎片》。但关于记忆这个命题的探索应该说才刚刚开始。记忆塑造了我们。但记忆可以被虚构。这种虚构，是文学上的，同时也是科学上的。我们的每一次回忆很可能就是记忆碎片的重新组合，总有一些碎片会被遗漏，也总难免有一些新的碎片加入其中。

我们如何用这个创意来做那个100分与70分的故事？

比如学霸发现当年的校花，自己的妻子跟学渣鬼混了，心里无比痛苦，到一家名叫“忘情诊所”的地方，把一切有关妻子的记忆全部删除。记忆清除程序启动之后，他却开始后悔。想起种种甜蜜往事，发现自己并不想真正忘掉妻子，但清除程序不可逆转，他只好在自己的记忆里一路狂奔，在一切消失之前想方设法保全这份爱的回忆。各种纸条、影像等，令人心碎。这个记忆删除是直接抄袭《美丽心灵的永恒阳光》。我们做个延伸，比如记忆增加，学渣也来到这家“忘情诊所”，要求把学霸删掉的，有选择性地植入他脑内，再删掉他所不想要的记忆，学霸与学渣合二为一，完美了。但校花不乐意了，她要追求真实。

我们说人要“求真、审美，止于至善”。一个常被大多数人忽视的事实是，真善美并不互相兼容，且经常互相为敌。而在它们各自的内部，也同样可能互不兼容。记忆碎片这种形式其实特别适宜揭示这点，哪怕只是学霸一个人的，他在求真，在求美，在求善，可这三项追求却最后把他弄得人不人鬼不鬼。

第四种创意：虫洞理论

虫洞是爱因斯坦提出的，认为透过虫洞可以做瞬时间的空间转移或者做时间旅行。《时间旅行者的妻子》、《明日边缘》、《源代码》，以及《蝴蝶效应》等，都根源于此。为什么它会成为好莱坞电影的法宝？原因很多，比如可以用它来解决各种逻辑悖论，最关键的是：时间与空间是人的牢笼。虫洞理论为人打破这个牢笼提供了一个富有说服力与想像力的噱头。在我们目前栖身的这个科技地球上，没有比它更能俘获人心的假说了。它还有很多衍生理论，像多重宇宙、弦理论等。

我们如何用这个创意来做那个100分与70分的故事？

比如学霸发现当年的校花，自己的妻子跟学渣鬼混了，心里无比痛苦，穿越虫洞，到另一个平行宇宙，把自己在这个宇宙的经验与另一个自己分享，劝他做人别做学霸要做学渣。另一个宇宙的自己为了朝学渣奋斗天天混吃海喝，结果也蛮痛苦，比如校花到处跟人啪啪啪，就是不跟自己啪啪啪。两个世界的生活不断冲突，各有各的好，各有各的苦。学霸都快精神分裂了，最后干脆弄了点药吃，使自己不再具有穿越虫洞的特殊能力了，学会接爱老婆出轨、学渣对自己指手划脚的现实了。

这个故事有点伤感，是个悲喜剧。我们也可以把它变成一个彻底的黑色喜剧。比如另一个宇宙的经验就是学霸到了社会上后也是成功人士，虽然学霸想劝另一个自己别做学霸要做学渣，但狗改不了吃屎，学霸还是学霸，并且一路高升成大中华区的总裁，而且老婆也不出轨。于是，他就决定留在彼宇宙不回来了，成为另一个自己的第二重人格。

至于我们这个宇宙，他就像吐泡泡糖一样吐掉了。

第五种创意：精神分裂

人都有多重人格，心里面都有几个小人儿，只不过正常人能管好它们，而精神分裂者失控了。我很喜欢大卫·芬奇的《搏击俱乐部》。他让其中的两个小人儿，面对面地谈话，互殴。叙事不再是日常生活里的那个范畴，人摆脱了现实，这里有一种生命的轻盈。

我们如何用这个创意来做那个100分与70分的故事？

比如学霸混成了一个精神病患者。一方面，他教导自己的孩子要好好读书，接受学校所灌输的一切；另一方面，他去另一处学校教书，成功地说服学生举行各种游行示威，反对学校。结果掀起一场孩子们与大人的世界范围内的战争，就打仗。一方面，他是反抗者的领袖；另一方面，他也是现有秩序的维护者。学渣因为学霸的前妻提醒，发现了那个残酷的事实真相。只要他一枪打死学霸，这场战争就会因为群龙无首而宣告络结。但学渣对学霸一直心有亏欠，认为自己是通过一个逆淘汰才得以窃居高位，高官厚禄其实本应该都属于学霸的。学渣找学霸谈心，要把女人等等都归还，只求他不再人格分裂，结果……这个大家就随意发挥。

第六种创意：梦的解析

关于梦的解析，我认为拍得最牛的一部片子就是诺兰的《盗梦空间》。

电影其实就是一个个梦，但梦本身却不是电影。电影催眠人类，而观众则善于无条件地接受这种催眠。有时想啊，电影真是一场真实不虚的谎言。它把人的一生搁进一百二十分钟内。但没有人的一生真的就是一百二十分钟。这种技术上的裁剪、叙事，剔除了一百二十分钟以外大量的冗余。这些冗余看起来是无用的，是重复且难以令人忍受的，但它是最真实不过的血肉，保障了人的真实性。我们热爱电影，热爱着我们的谎言，不断地为它热泪盈眶。

不感慨了。我们如何用这个创意来做那个100分与70分的故事？

比如我们写学渣的逆袭，他有了金钱与女人，但金钱与女人是不会无缘无故来敲屌丝的门，要想得到就得需要去走钢丝绳。人求自由，人也求安全感。更重要的是，人总是渴望自己所不曾拥有的生活。学渣厌倦了这种刀口舔血的生活，他幻想自己成为学霸，以后入象牙塔做个老师什么的，通过梦他实现了这个愿望，却发现自己的老婆被上司强行霸占了，在第一个梦境中，他绝望自杀，来到第二个梦境，继续做学渣，结果发现时代变了，不再是一个凭个人努力就能混出来的社会，而知识的增量总是能更好地给一个人提供出身，结果学霸混成大中华区的总裁，而他只是一个在建筑工地搬砖的。这让他痛苦，去绑架当年的校花，学霸的妻子。而这个女人也厌倦了上流社会虚伪的生活，渴望自由，与性能力强大的学渣私奔。两人到天涯海角，决定殉情。结果学渣跳了河，女人没有。学渣就来到第三个梦境，准备做一个能在学霸与学渣间随心所欲的人物……梦境有N重，围绕着自我、本我、超我、忘我不断递进，要通过学渣在各重梦境的努力，怎么说呢，就像一只苍蝇在一个倒扣着的玻璃瓶的嗡嗡乱撞，来勾勒出人的痛苦与绝望。

第七种创意：神奇力量

《蜘蛛侠》、《绿灯侠》、《钢铁侠》、《神奇四侠》、《超人》系列等等。这个名单几乎可以无穷尽地列下去。它们提供了视觉奇观，但之所以能蛊惑人心的根源，还是让主人公能够飞翔在现实世界之上。这种神奇的力量提供了叙事的更多种可能性。它们赋予电影超现实的力量，但最终讲述的仍然是合乎常情的家庭剧、爱情故事或者合家欢电影。中国古代传说中也有很多这样的神奇力量，比如一只毛笔“制造”实体的神笔马良，可以从贝壳里跑出来操持家务的田螺姑娘等。包括《画壁》等。又或者说中国所特有的武侠电影，即可视作为这种神奇能力的获得。

我们如何用这个创意来做那个100分与70分的故事？

比如学霸从崂山道士的手记里学会穿墙而过的特殊本领，专门跑去吓出轨的妻子与学渣，还成了一个江洋大盗去劫富济贫，把那些不义钱财分给公众，被誉为英雄。又或者说，他认为自己是一个倒霉的人，而且发现不管谁与他在一起，都会立刻倒霉。他想自杀，结果被赌场经理发掘，让他专门去给那些赌客提供服务，好给赌客带来“霉运”。有一天，学渣带着他的前妻来到赌场。他发现自己百试不爽的客人带来“霉运”的特殊功能竟然失效，一番冲突后，他发现自己竟然还爱着那个该死的女人。是因为爱让他的这个功能失效的。于是他决定去爱在赌场扫地的大妈……如此等等，就是一部让人啼笑皆非的喜剧片。

第八种创意：正邪逆转

比如《水果硬糖》，人物的对位关系作一个180度大逆转。

我们如何用这个创意来做那个100分与70分的故事？

比如学渣与学霸公司年会，在公海的邮轮上大家陷入致命危机。一开始大家认为是老婆跟了学渣，事业失败的学霸在报复社会，后来才发现这只是学渣设的一个局，因为心理变态。有部电影叫《恐怖游轮》，导入时间循环的概念，很烧脑子。大家还可以把这些比较酷的概念融合进去。

创意只是长征路上的第一步。从创意到故事的形成还有千百里路。

这里再讲几条原则性的。

第一，要把故事放在一个大众熟悉的“场”里，让故事从社会的集体无意识里长出。比如你写爱情，这个故事发生在西藏，肯定与发生在北京或深圳不同。西藏意味着浪漫与神秘，北京少不了等级森严的权力话语，深圳多半是资本主义的深情。如果你非要把背景放在老家村庄，基本上，你死定了。在这个消费社会里，中国许多地方都在被赋予特定的文化内涵——比如当人们谈论起丽江时，心里多半还会浮现出一个“文艺青年邂逅约炮之所”的念头——你要理解这个，才不会南橘北枳，弄巧成拙。

第二，要把故事与趋势结合起来。“一分故事，十分传播”。大家都在说大数据，你不往里面掺一点相关讯息，怎么去赢得这“九分传播”？要追流行，但不要追速朽的。流行不等于速朽，郭美美与芮成刚这两个人速朽，但这两种人只会越来越流行。以他们为原型做一个故事，写两个小人物的“中国梦”，或者拍一部喜剧电影，就会很有意思。要让你的故事具有广泛的社会心理基础，有足够的话题性。

第三，写这个故事时你就要想好如何来营销它。把它卖给起点，与投稿期刊或兜售给出版社肯定是不一样的写法。为了卖这个故事，你要学会再讲一个故事，比如“2014年的一个黄昏，我碰到李敬泽老师，他教我认识了一种树的名字。这个名字就在我心里酝酿成一篇小说了”。你把这个故事放在邮件正文里说一下，我想大部分的期刊编辑会打开文档稍微认真看一眼。

第四，大家可以去读一些编剧手册，比如《你的剧本逊毙了》、《编剧：步步为营》等——至少你要读一本。写作是一门技术活，不是说你有充沛的情感与深刻的思想就OK。读前先准备一个自己最满意的故事，再根据他们对“构思、人物、场景、结构等元素”的意见仔细审视自己。去理解剧本的多少页为什么会出现这样一个小包袱，再过多少页又会出现一个那样的小高潮。这些在金钱江湖打过滚的老江湖的呕血攻略，会成为灯塔。现在有一种很深的误区，认为剧本是流水线上的产品，是许多人不得不互相妥协的那个最不坏的结果，它扼杀了写作者的灵魂。我以为这是一种极为愚蠢的傲慢，虽然它确实呈现了某种事实。没有人比编剧更了解当下的读者，更清楚这个时代需要什么。一部小说所耗无非是某个人的时间成本；但一部戏却需要数百万乃至上亿元真金白银的投入，与成百上千人的合作。没有几个资本家愿意拿这样一大笔钱去打水漂，或者睡女明星。

从技术层面来说，如果你要说一个长篇故事，那么还要注意以下几点：

第一，大纲。

大纲要写好，可不易。我们刚才说的那些思路，捋一下就是大纲。先写一个基本的提纲，列出主要的事件，其文字长度最好能达到或超过你企图写的作品篇幅的百分之一。然后只闷头写第一主角的所有主要事件，所有与之不直接相关的人或事物都根本不理，而且中间坚决不修改。怎么写呢，把第一主角的名字写在纸中央，把其他二流角色写在四周，然后在他们中间划线，并同时赋予一根线两种或两种以上的关系，最好还是对立的关系，比如既是恋人，又各负有杀死对方的师门遗命，却因为偶然，发现两人居然是兄妹……各种关系自其中衍出，便若星汉灿烂。写完这个大纲，你要学会用一句话来概括这个故事，一句有说服力的话。

第二，人物小传。

你要为这些人物立个人小传。整个剧本最后能否立得住，就看你塑造出的人物是否有血有肉。塑造人物，简单地说，就是把一种普遍的性格概括起来，加以斧凿，使其立体丰满。在剧本里，一般说来人物的性格是会发生变化的，果断的会变犹豫，聪明的会变愚蠢，或者说会不断地趋向复杂。你要给出富有说服力的事件，来阐释这一个过程。不要在公众理解的范围之外去求新求变，但必须在公众理解的范围之内求新求变，“预料之外，情理之中”去生产他们喜闻乐见的。

第三，情节。

情节玩的就是蓦然回首，那人在灯火阑栅处。其间过程大开大合大忽悠，放得出去，收得回来，有穿插，有突袭，有遭遇，有迂回，海陆空立体作战，场面之壮观令人叹为观止。它像一部好莱坞大片能充分刺激人的口鼻耳眼舌等人的各种感知器官。情节是剧本人物脸庞凝聚定形的过程，其窜高伏低，轻重缓急当按人物性格演变，或“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”。待到人物性格欲崩欲裂欲决眦怒目时，便当是“银瓶炸破，铁骑突出”。

情节要有速度感。你谈一桩凶杀案。“我看见那是个穿蓝衣服的男人上了汽车，一下子就拐过街口。”然后，你开始喋喋不休那街口的红绿灯，那对漂亮的在大庭广众下接吻的小男女，那只狗，那个拄拐杖的瞎子……你甚至还赋诗感叹生命。观众只会毫不客气地打断你，那男人多高？多瘦？行为举止有何特色？以及他坐的那辆车的车牌号。他们的时间很宝贵，没有耐心地倾听你对这个世界的思索，哪怕你是尼采，他们也会瞧得眼睛疼。不要把描写放在那些个无关紧要的场景上，一笔带过。而且尽可能从主人公的眼里来描写这些场景。

最后，我要说的是：你要对故事里的人物有强烈的爱恨；要真正渴望写，不写就不舒服。自己是一个便秘患者，而这个故事是开塞露。

故事始终是在追求一个更大的公约数，更多的读者，更广泛的情感共鸣；不可避免沦为陈词滥调的命运，无法提供真正的原创性。这些都是对的。但它是有价值的，它承载着最基本的人物关系，是日常消费品，犹如大米。故事的“有头有尾”的完整性也是对现代性中的“碎片化生存”的抵抗。

某种意义上说，故事是万物的母体，是一切艺术形式的源泉，是“上帝用七天创世”，“女娲抟土造人”。我们需要了解种种故事的原型，再离开它们，来到上帝面前沉思，再回到故事的现场。我们才能写出真正具有中国特色，能反映中国人最普遍性情的中国故事。

我一直以为故事是一种魔法，能点燃人们内心最深处的愿望。

我们小时候可能都听过这个故事。“一个美丽又傲慢的姑娘说，谁能在她窗下连续歌唱一百天，她便以身相许。一个忧伤又天真的年轻人唱了九十九天，便朝着窗口鞠躬，微笑着脱帽离去。”在我看来，这世上，有一些人，他们所有的努力，只为了这个故事，而不是那个美丽又傲慢的生物。