再议“潮泉腔”与宋元戏文的传播

骆婧

摘要：

以饶宗颐、龙彼得二人之戏文研究为起点，重议“潮泉腔”是否成立、何时成立之问题，并据此追溯宋元戏文在泉、潮两地的传播历程。在饶、龙地方戏文研究争议点的基础上，进一步探讨“潮泉腔”的真伪问题，并涉及宋元戏文在潮、泉的传播方式与路径。认为，历史上是否形成过独立声腔——“潮泉腔”值得商榷，即使出现也不应早于清代初期。宋元戏文在潮、泉两地的传播曾有多样化的路径，在相似的文化环境中产生汇流，后在外来剧种的强势影响下再次分流，最终形成两大剧种。

关键词：饶宗颐；龙彼得；潮泉腔；戏文

中图分类号：I2073文献标志码：A

文章编号：1006-1398（2014） 02-0139-09

一

1985年，在饶宗颐的推动下，《明本潮州戏文五种》（下文简称《潮州五种》）正式出版，集中展示了自明代以来宋元南戏在潮州的传播情况。尽管饶宗颐在戏曲研究上用力不多，但以《<明本潮州戏文五种>说略》为代表的一批论文，仍以其宽广的学术视野和敏锐的洞察力奠定了潮剧研究的基调与方向。无独有偶，上世纪末荷兰籍汉学家龙彼得从海外各地搜集到三种明代闽南弦管珍本，后集结出版《明刊闽南戏曲弦管选本三种》（下文简称《闽南三种》），龙彼得就这三本选集展开深入研究，并写成长篇论文《古代闽南戏曲与弦管——明刊三种选本之研究》。

对饶宗颐、龙彼得的戏文研究，学界多有介绍，却鲜有将二人的戏文研究相提并论者，实属遗憾。依笔者浅见，二人之戏文研究呈现出同中有异的特征。

其一，从研究内容上看，二人均采用了相似的视角。中国戏曲历史悠久而渊源复杂，尤其是在南戏问题上，由于长期以来文献匮乏，关于宋元戏文的“源”与“流”始终莫衷一是。基于雅文化的强势传统，有关戏文的民间、地域传播研究长期未能成为主流。无论是饶宗颐通力支持

的潮州戏文，还是龙彼得致力其中的闽南戏文，在以永嘉戏文为正统、明清传奇为主角的曲学界，长期为人所忽视。然而正是以饶、龙二人的研究为起点，泉、潮戏文研究渐成气候，关于南戏究竟是“一点发生”还是“多点发生”问题，关于南戏的传播途径和本土化问题，遂成学界关注之焦点。

不可否认，在具体的问题上，饶、龙二人也是存在观点差异的。比如就“潮泉腔”是否成立的问题，饶宗颐更多持否定态度。在《说略》中他对台湾吴守礼先生研究“明清闽南戏曲四种”包含潮州戏文一事提出质疑：

“奥地利的万历本题曰‘潮州冬月李氏编集，东京的《潮调金花女》，分明出自潮州，具有‘潮调名目，把这单纯列入‘闽南的范围，似乎不甚公允。说它们是用广义的闽南方言来写作，虽则潮语与闽南同属于一个语言系统，实际上仍有许多距离。”[1]5-6

由以上言论可知，饶宗颐对于将“潮调”归于“闽南戏曲”是难以认同的。与此不同，龙彼得曾不止一次地以潮州戏文之例证说明闽南戏曲的情况，主要基于方言互通、传播区域相连两大原因：

“现在通称为‘闽南这一地名可以引起一些混乱，因为语言学家常以它的广义概括广东东部，即使用和它有密切关系的语言的潮州。”[2]3

“如不提及潮州戏，任何关于闽南戏的叙述都将不够完整。潮剧在诏安、云霄、平和及东山等县占主导地位，部分原因是这些县邻近潮州，但更主要的原因是那里讲的话从某些方面来说较近潮州话而跟漳州话比较不同。潮剧在这一带取代了四平而广受欢迎；其理由就如同歌仔戏在漳州其他县取代了四平。”[2]28

其二，从研究方法上看，二人都深谙乾嘉之道，在古典文献的考证上有深厚的功底。因此面对新近发现的几种明本泉、潮戏文，二人皆第一时间意识到其重大价值，并且投入细致的考订工作。尤其是从版本学入手，二人均将记录于珍本上的印行者信息与其他较早发现的文献相参照，并且通过资料上的互通有无，共同确定文献的出处。比如在嘉靖本《荔镜记》的考证上，该书末页有告白称“买者须认本堂余氏新安云耳”，根据龙彼得自叙，他曾于1980年8月5日向饶宗颐提供欧洲和日本三种标明“新安堂”名号的藏书的详细资料。[2]4饶宗颐由此推断该书应为福建建阳刊刻，出版者应与新安郡余氏一族的余绍崖、余苍泉诸人有关。[1]7

然而具体到细节处，两位大师在“正字戏”问题上并未达成完全的一致。在饶宗颐看来，《新编全像南北插科忠孝正字金钗记》中的“正字”二字值得深究：

“潮州戏称正字，意为其不用当地土音而用读书的正音念词。……可以理解‘正音是与本地乡音相对立的雅言。潮州语每一字多数有两个音，至今尚然。一为方音，另一是读书的正音。……正音即为正字，与白字（潮音）分为两类。以前不知‘正音戏起始于何时，现在从宣德抄本的正字刘希必（文龙）一名称，可以看出南戏传入潮州之早，正音戏分明是受到南戏的影响。虽然宾白仍不免杂掺一些土音，但从曲牌和文辞看来，应算是南戏的支流，所以当时称曰‘正字，以示别于完全用潮音演唱的白字戏。”[1]15

由以上论述可知，饶宗颐对于“正字戏”的理解是用潮州方言的“正音”所演出的南戏。然则这一看法并不占研究之主流，更多的人包括龙彼得在内，认同“正字戏”用的“官话”演唱，而非潮州方言的“文读”：

“在官宴上演戏也属于私下演出。……在这些场合上，大概总是用官话（正音）演出。”[2]19

“有一本教说闽南话的人学正音的指南依词汇分类编排，其中列举当地有上演的各个剧种。……其中除泉腔和潮腔外，列出昆腔、四平、乱弹和罗罗腔，四种都是正音。”[2]27

显然，若依龙彼得所说，则“正字戏”所使用的当为与潮州方言迥然相异的另一语言系统，这与饶宗颐所说的潮州语系中的“雅言”是完全不同的两种概念。

综上分析，饶、龙二人在戏文研究上有着共同的学术眼光、基本的观点共识、相近的研究对象和类似的研究方法，然在一些具体的观点上存在两大分歧，一个关乎“闽南”与“潮州”概念，一个关乎对“官话”或“方言”的理解，实际上都可归结到一个问题上，那就是潮州、闽南戏文与中原南戏的渊源关系。解决争议的最好办法，便是回答最根本的问题。笔者才疏学浅，难望饶、龙之项背，然仍斗胆就此问题发表一点粗浅的看法，望方家批评。endprint

二

从饶、龙二人关于“潮调”可否并入“闽南戏”的分歧出发，笔者认为关于“潮泉腔”的讨论仍十分必要。自上世纪80年代以来，随着《明本潮州戏文五种》《明刊闽南戏曲弦管选集三种》的出版，众多曲家认同泉、潮两地戏文保留了早期南戏的基本形态，从而得出南戏应共存于东南沿海一带。“……以上无不突出地说明戏文产生于江南浙闽沿海，即从杭州、温州、福州、福清、莆田、泉州、漳州一带地区，戏文产生于这一片地域，这是一条‘带，而非过去所说的是温州或杭州某一个‘点。”[3]45-46在这一认识的基础上，刘念兹、赵景深等曲学泰斗提出明代中期除昆山、弋阳、海盐、余姚之外另有“第五声腔”，即“潮泉腔”：“南戏在福建（也包括粤东）形成了独特的声腔系统，是南戏流变上的两大系统中的一支，这是值得研究的。”[4]58李国平（李平）从《荔镜记》《金花女》等戏文校勘入手，并引用大量地方志和文人笔记，证明“明、清地方史志和文人笔记，从未有把它划在弋阳腔或其它声腔里去的记载，皆视为独立声腔存在。”[5]263。

此论一出，迅速引起学界的争论。赞同者认为声腔的独立与否关键在于方言，潮、泉方言同属闽南方言系统，风俗相仿，地缘相近，语言相通，拥有共同的戏曲声腔是必然的结果。况从元代周德清《中原音韵》云：“（沈）约之韵，乃闽浙之音”，可知宋元时期闽浙方言在古韵的遗存上有相似之处，南戏传至潮泉一带后形成独立之声腔是完全有可能的。[3]46反对的声音亦不绝于耳。“试想，在同一时期内，不约而同在这一条地域不算狭窄的‘带上，同时产生南戏这种演出形式，是不可想象的。必定有先有后，先者为源，后者为流。”[6]26应和者毕竟只是少数，二十多年后“潮泉腔”仍无法得到公认，甚至在《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》这样的权威典籍中都未见词条。张庚、郭汉城所著《中国戏曲通史》中，仍将潮剧认定为弋阳腔的一支，“是直接师承了弋阳诸腔的传统，在发展流变过程中，依然保留了弋阳诸腔在艺术形式上的某些最基本的特征”[7]835。

学界始终不明确认可“潮泉腔”，一则《南词叙录》《猥谈》等南戏重要史料均未提及，二则持此论者主要基于推论而非实证。明本《荔镜记》《金钗记》与宋元南戏早期形态大致相符的校勘结果，只能说明泉、潮同为南戏传播之“流”，却难以说明二地形成过共通而独立的声腔。仅从方言相通这一点来推断声腔的成立，理据稍显不足。

相较之下，前贤们对“泉腔”、“潮腔”的存在事实上倒是更易达成共识。认同“泉腔”者如吴捷秋、王爱群等地方曲学家。吴捷秋提出，“下南腔”早于南宋时期业已形成，是一种以南曲演唱为标志的本土声腔戏曲，到元代梨园戏三派合流，形成语言、声腔上同一的“泉腔”，明代以后与“潮调”相互影响，臻于完善。[8]175-176王爱群则通过大量的戏曲音乐比对论证，“泉腔”完全异于弋阳腔系统，是以承袭唐宋古乐而成的南曲音乐为根基、采用泉州方言、主要采用曲牌联缀体的独立声腔。[9]375

与之相比，“潮腔”在源流问题上更为复杂。一种说法以萧遥天先生为代表，他提出潮音戏源自宗教仪式“关戏童”与民间秧歌戏，而其脱胎成熟则有赖于正字戏的直接影响：“我断定潮音戏的臻为成熟的戏剧，是脱胎于正音戏的。”[10]132另一种说法以林淳钧先生为代表，他认为潮剧是温州南戏地方化的产物：“我国南戏（温州杂剧）于十二世纪初在浙江温州形成发展后，不断向长江流域和江南沿海流传，南戏原有的唱腔曲调传到各地之后，被戏曲演员以当地语言传唱……大约在元明年间，南戏传到东南沿海的粤东、闽南一带，原有唱腔受到潮州方言的影响，慢慢起了变化，并吸收潮州当地的民间音乐，从而形成了新的声腔——潮腔。”[11]57还有一种说法则认为潮剧源自弋阳腔，“基本上是从宋元南戏、弋阳系统诸腔为其宗，经过综合昆腔、汉剧、秦腔、民间歌舞小调而逐渐脱胎演化为单一的地方大剧种的”。[12]68

“潮腔”源流说法众多而“泉腔”说法趋于一致，恰恰说明两种声腔不尽相同。持“弋阳腔论”者的主要依据，是潮腔除了曲牌联缀体外，还加入了大量板腔变化体和后台帮唱，而后两者均是弋阳腔系统剧种的主要特点。相较而言，“泉腔”的曲牌联缀体式相对单纯，延承宋元南戏之遗韵十分明显，正如龙彼得所说，“而四百年间声腔的变化对闽南古典戏曲仅有极小的影响”[2]35。换而言之，“泉腔”与“潮腔”有着各自独立鲜明的声腔特点，并不可混为一谈。即使历史上有过融合为“潮泉腔”的过程，后在各种外来剧种影响下而产生新的变化分道扬镳，恐怕这个融合的时间段也不会太长。

学者提出“潮泉腔”为独立声腔之设想，源自于上世纪末发现的明本戏文。收入于《明本潮州戏文五种》的嘉靖四十五年（1566）刊本《荔镜记》，全名为《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文全集》，卷末刊印者告有云：“重刊《荔镜记》戏文，计有一百五叶，因前本《荔枝记》字多差讹，曲文减少，今将潮泉二部增入《颜臣》、勾栏诗词、北曲，校正重刊，以便骚人墨客闲中一览，名曰《荔镜记》。”[13]580不少学者因其中“潮泉二部”等语，认为这可证明中叶已存在“潮泉腔”：“一个剧本标明‘潮泉二部，意思是既有潮调，又有泉调；既可唱潮调，也可唱泉调，这实际上就是李调元观看潮州戏时感受到的‘闽广相半，如果两者不是在唱腔音乐上相类似，那是根本不可能在一个剧本内并存的。这种情况，不正表明潮泉腔作为一个戏文声腔实体的存在吗！”[3]47

关于以上说法，笔者认为值得商榷。首先，全名中的“潮泉插科”二字并不代表“潮泉腔”的存在，因为卷末文字已标明这本戏文是由之前流行于潮、泉的两个本子结合起来形成的。其次，以上说法认为一个本子可唱潮、泉二调说明其声腔互通，而笔者恰恰认为，正是因为其时潮泉腔这种可以互通的声腔尚未形成，故而仍需标明“潮调”以示区别，即使两种声腔有类似的地方，也还没到充分融合的程度。我们只需翻阅该戏文即可知，其中有九支曲文标明“潮调”，而其他曲牌在泉腔弦管中都能找到，应属“泉腔”。假如明嘉靖年间“潮泉腔”已然形成，那么又何故专门标示“潮调”？至于两种不同声腔能同处一本，刊者已提示我们是因为前本“字多差讹”、“曲文减少”，故而将潮、泉两地的本子互为补充，丰富其内容。标示有“潮调”的曲牌文字，很可能在泉本中已经消失，而在潮本中依然保留。台湾学者吴守礼在《明嘉靖刊荔镜记戏文校理》的“校勘篇”中对此有过详细的说明：“把全书理总一过，我做了两种推测：一是可能因书坊据以翻刻的底本残缺不全，乃取泉潮两地大致相同的荔枝记搭配起来，凑成重刊的。二是：可能为迎合两地人的趣味，将‘潮腔的荔枝记配入泉州的荔枝记。无论这推测之中否，本书的压韵有用潮州音者也有只能用泉州音韵读者，显示是‘合壁的。”[14]3换句话说，将嘉靖本《荔镜记》作为“潮泉腔”存在的标志和形成时间，是经不起推敲的。或许这一古本所能证明的，是明中期泉腔和潮腔已各自成熟、充分交流，并显示出相互靠拢的趋势。endprint

万历九年（1581）刊本《荔枝记》，全名为《新刻增补全像乡谈荔枝记》，卷一注有“潮州东月李氏编集”，名目标明“乡谈”，应为潮腔戏文无疑。在这一刻本中不再标明“潮腔”，但通过与嘉靖本标“潮腔”的曲牌比对可知，曲文几乎完全相同，如下几例：

第六出《五娘赏灯》：

嘉靖本[潮腔一封书]：“东家女，西家女，出来素淡梳妆。”“肌肤温润有十全，弓鞋三寸蝉鬓又光。”[13]

万历本[一封书]：“东家西家女，出来体灯。打粉梳妆，肌肤温润，有十全。”整体上仍可见曲牌的风貌。[15]

第二十二出《梳妆意懒》：

嘉靖本[潮腔黄莺儿]：“早起落床，尽日那在内头转；安排扫厝，点茶汤；终日听候不敢去远。”[13]

万历本[黄莺儿]：“早起正落床，尽日都在内头转。安排扫厝点茶汤。大人使唤，不敢去远。”[15]

尽管相隔十五年，万历年间的潮本《荔枝记》依然很大程度上保留了原先被汇编入嘉靖年间“潮泉插科”的《荔镜记》的潮州本原貌，这一时期的“潮腔”变化并不大。可以作为这一推论之旁证的，是万历初年的刻本《重补摘锦潮调金花女大全》。由这一刊本名目可知，明万历年“潮调”依然存在，并且十分流行。由“重补”二字可知，潮调《金花女》戏文曾经历过多次刊印。假若在1566年“潮泉调”已经成熟，何以在十几年后的潮州依然只将戏文称为“潮调”？

那么，“潮泉腔”究竟是否独立过？清初顺治本《荔镜记》全称为《新刻时兴泉潮雅调陈伯卿荔枝记大全》，这里的“泉潮雅调”与嘉靖时期的“潮泉插科”不可同等视之。《中国戏曲志·广东卷》解释道：“‘泉潮雅调是泉州、潮州两大同一方言区的泉腔、潮腔相互渗透融合，并接受弋、昆、徽池雅调的影响而形成的新的雅调。”[16]79如果将嘉靖本《荔镜记》的“潮泉”理解为潮、泉二地两部戏文的汇集，那么顺治本的“泉潮”则宜于理解为一种新腔调的名称了。该戏文与嘉靖本直观的不同，就是曲牌不再标示“潮调”，然则刊头名目又注明“泉潮雅调”，说明曲文中泉、潮之因素已充分融合，故无需另行标示。值得注意的是，《中国戏曲志·广东志》提出这种新腔调是受到了“弋、昆、徽池雅调的影响”，但据清乾隆时李调元所载：“潮人以土音唱南北曲者，曰潮州戏。潮音似闽，多有声无字，而一字则演为二三字者。其歌轻婉，闽广相半。”[17]可知直至清乾隆时弋阳诸腔对潮调的南曲体式之影响仍不太大。或许应该这样认为，潮、泉二腔在明代中期已各自成形并逐渐形成互动，清初有可能形成独立的声腔。

然而我们必须认识到的是，清中期以后潮泉腔在外来声腔的强势输入面前，逐渐地走上了不同的道路，实现了再次分流。最明显的标志就是潮调中加入了大量弋阳腔系统的帮唱和滚调，而泉腔变异较小。清康熙年间郁永河赴台所作《台海竹枝词》中有“妈祖宫前锣鼓闹，侏俚唱出下南腔”一句，并特意标明“闽以漳泉二郡为下南，下南腔亦闽中声律之一种也”。[18]92由此可见，康熙年间“下南腔”亦即“泉腔”不仅是独立成熟的状态，而且已然传播至海峡对岸的台湾。清乾隆十三年（1748）刊本《官音汇解释义》卷上“戏耍音乐”条有云：“做正音，唱官腔；做白字，唱泉腔；做大班，唱昆腔；做潮调，唱潮腔。”[19]此处明确将“泉腔”与“潮调”相区分，表明此时闽南（按：编者蔡伯龙为福建漳浦人）已有四种曲调并行，进一步说明清中期泉腔与潮腔是同时存在的。道光四年（1824）郑昌时《韩江竹枝词》诗云：“东西弦管暮纷纷，闽粤新腔取次闻。不隔城根衣带水，马头高调送星云。”[20]有学者认为诗中的“闽粤新腔”证明了潮泉腔在清代依然流行：“可见潮泉腔产生之后，于明清两代一直以一种‘新调、‘新腔给当事人留下深刻印象。”[21]23这样的说法似乎有些牵强，若明嘉靖年间潮泉腔就已形成，到清道光年间已有两百多年，又岂能称“新腔”？其实“闽粤新腔取次闻”理解为“闽腔”和“粤腔”的交替相闻为宜。联系清康熙、乾隆时期泉腔与潮调趋于独立并行的事实，道光年间称它们为“新腔”倒是名副其实。

三

与“潮泉腔”问题密切相关的，还有有关“正字戏”的争论。在《明本潮州戏文五种》中收录了迄今发现的最早的戏曲写本——宣德抄本《新编全相南北插科忠孝正字刘希必金钗记》，其中“正字”二字引起学界的广泛讨论。主要观点分为以下几种：（一）以刘念兹、龙彼得为代表的许多学者，认同“正字”即“正音”：“古代戏曲剧本创作中的曲文歌唱部分，大都以中州音为标准，民间称这种剧曲叫做‘官腔，在福建、广东沿海一带以闽南音系为主的地区，把这种以中州音系的戏曲叫做‘正音戏或叫做‘正字戏，至今在闽南、粤东一带地方还仍然保存着这种古老形态的剧种，而称本地方言乡音演唱的戏曲叫做‘白字戏，以示区别。”[22]32明初洪武年间广东海陆丰地区已有军队聘请正音戏班演戏的记载 ，到明宣德年间正字戏流行于潮州是十分自然的。（二）以饶宗颐为代表的部分学者认为，《金钗记》之“正字”指用潮州方言之文读音演戏文，之所以称“正字”是为了与完全用土音演唱的白字戏相区分。[1]15（三）林淳钧提出，“新编全相南北插科忠孝正字刘希必金钗记”是刊行本常用的带有广告性质的标题，宣德写本《金钗记》应对先前一刊行本进行了抄录。“正字”一词系广告式文字，并不是标示声腔：“‘正字一词，也属书坊广告式的文字，有字体端正、无错字讹字之意。它不是正字戏（剧种）的‘正字，也不是区别土音与正音的‘正字。”[23]117

以上三种说法，皆有赞成者，也都有反对之声。究竟“正字戏”是指用“中州官腔”所唱的“正音戏”，还是一种方言中以“文读”为主的本土戏曲，又或是与语音无关的广告语？我们不难发现，关于“正字戏”的争论，实际上牵涉到宋元南戏地域化传播的方式、路径问题。只有解决这一问题，才有可能真正解开“正字戏”之谜。

台湾曾永义教授将南戏的南传路径分为两条：“当它们（南戏——引者注）流播各地，以‘戏文为例，会产生两种现象：其一由永嘉传到江西南丰，虽结合当地方言和民歌，但基本上尚保存温州腔韵味，是为腔调剧种或声腔剧种；其二如由永嘉传到莆田、泉州、潮州，腔调被当地‘土腔所取代，而有‘莆腔戏文、‘泉腔戏文、‘潮调戏文。”[24]171此言颇能带给我们启示。无论是弋阳腔戏曲还是泉腔、潮腔，皆是宋元南戏传播之产物，二者“流”虽不同但其源共一。刘念兹、赵景深等人以翔实的考证说明《金钗记》《蔡伯皆》是宋元南戏早期形态的遗存，实际有两种可能性：一是宋元南戏从温州传至潮州，在还未曾被本土化之前用官音演唱；二是温州南戏在传至弋阳等地后，随着劳军的正音戏班传入潮州，故而保留官音。饶宗颐、林淳钧、吴国钦等人因《金钗记》戏文保留大量潮州方言而否定“正音戏”之说，主张潮州方言“文读”说，实际反映的是第三种可能性，即宋元南戏在传至潮州后经历了本土化的过程，向着“土腔”戏文转化。endprint

那么，到底哪种情况更为可靠？刘念兹、康保成先生的相关考述值得我们关注。二人通过不同版本的比对发现，潮州写本《金钗记》与元传奇《刘文龙》情节大致相同，而不同之处皆与泉州梨园戏《刘文良》相同。“从梨园戏《刘文良》与写本《刘希必》的近似，可大略看出南曲戏文从温州一带向福州、广东沿海地区的传播途径。二者不同的是，写本由于在明宣德时已埋于地下，因此保留了‘元传奇《刘文龙》的一些曲文；而福建梨园戏在世代相传中必经艺人屡加改动，故今存残本中未发现与‘元传奇相同或近似的曲文。”[25]53康先生一言提醒了我们，宋元南戏《刘文龙》向潮、泉两地传播而呈现较大的差异，恰恰反映出南戏本土化的不同历史阶段。宣德写本《金钗记》因明代即已埋藏于地下，故保留了南戏从原始形态向本土声腔戏文过渡的中间形态，而泉州梨园戏《刘文良》经历代演变则只可见其变异过后的样貌。如果这一推论成立，那么饶宗颐等人认定《金钗记》系纯粹的潮腔戏文便有失于武断了。《金钗记》中保存大量潮州方言，反映的正是明代宣德年间南戏趋于本土化的中间状态，亦即从情节到语言上向着潮州民众的接受习惯和审美趣味靠拢，因而呈现出“正音”中有潮州方言的掺杂现象。

由上分析，关于“正字戏”的争论便可理出一个头绪：“正字戏”并不意味着完全排斥本土方言，明宣德年间上演的《金钗记》，应当是中州音韵演唱的“正音戏”传播至潮州之后，为了符合当地观赏习惯而从方言到情节上进行调整的“本土化”的中间形态。至于林淳钧提出的“正字”实为广告文字的推论，笔者认为最为牵强。一方面，历史上存在以官音演唱的“正字戏”是不争的事实，不可完全回避；另一方面，《金钗记》出土于潮州民间的夫妇并葬墓中，经陈历明的考证，此本“不是高人雅士的善本书，而是艺人作为‘枕中秘的演出本”。[26]126既然是艺人私藏的演出手抄本，并不是民间书坊刻印售卖的本子，并无必要在标题上特意加上广告文字。

值得进一步探讨的是，宋元南戏向潮、泉两地的传播究竟通过怎样的路径。关于这一问题，前贤普遍持有“戏随商路”的看法。薛若琳先生认为，南戏的成熟与东南沿海的经济发展密切相关，“宋代浙闽等东南沿海地区商品经济的发展，刺激、催化‘以歌舞演故事的诞生。”[27]10闽南成为南戏早期的流传地域，正是在宋元两代商品经济空前发达的前提之下。北宋初年，宋太宗接收漳、泉二州，诏曰“诸番国香药、宝货至广州、交趾、泉州、两浙，非出于官库者，不得私市易”[28]。元祐二年（1087年），北宋在泉州正式设置市舶司，确立了泉州作为贸易大港的重要地位。以泉州作为重要据点，南宋业已形成由杭州、宁波途经永嘉（今温州）、苍南再入莆田、泉州直至潮州、广州出洋的一条庞大的海上商路。浙、闽、粤因为繁荣的海外贸易而形成经济共同体，文化交流亦十分活跃。正如《宋本方舆胜览》所谓“闽南海贾来万里之货珍，越女吴娃妙九衢之歌舞”。[29]是也。

正是有赖于泉州在南宋重要的海上枢纽作用，一直以来学界都倾向于将潮州戏文的传播归于海路，即由温州传入泉州再到潮州。但到了《明本潮州戏文五种》刊印之时，饶先生通过文献摘引力证“南宋潮、温之间，海上运输往来频繁”[30]1，潮州不通过泉州而实现与温州的相通是完全没有障碍的。有学者补充《永乐大典》文献曰潮州“岸海界闽，舶通瓯吴及诸番国”，足见南宋潮州与温州口岸贸易之繁荣。[31]325若温州可不通过泉州而与潮州实现互通，则明代“潮腔”的独立形成有可能经历这样的过程：受温州南戏的直接影响而形成“正字戏”，继而由“正字戏”转化为本土化的“潮腔”，在与“泉腔”的长期互相影响下，至清初始有“潮泉腔”，清中叶后再次分流。明嘉靖十四年（1535）《广东通志》之“御史戴璟正风俗条约”第十一条有载：“访得潮属多以乡音搬演戏文，挑男女淫心，故一夜而奔者不下数女。”[32]36足见在嘉靖本《荔镜记》（1566年）问世之前，潮州已有用潮腔演戏的现象，再考虑到宣德年“正字戏”《金钗记》已蕴含大量方言俗语，由温州戏文直接转化为潮腔是完全可能的。

实际上在由温州戏文而为本土化潮腔的转化过程中，还有一种路径不可忽略，那就是陆路传播。上文所引明初洪武年间潮州建立卫所，军队聘请来自江西弋阳的戏班前来演戏为一例，田仲一成先生摘引《广州府外江梨园会馆碑记》说明清代中期安徽、江西来的外江班在潮州活动极为频繁此为一例。[33]233由温州而通安徽、江西再入潮州这条陆路，应也是宋元戏文南传的一条重要路径。田仲一成先生通过《琵琶记》各种版本的比对得出一个重要结论，即“潮州出土明抄本《琵琶记》跟徽调弋阳腔诸本有一脉相承的关系”[33]233，换而言之，明嘉靖年间的潮州“正字戏”曾受弋阳腔诸调之影响。

当然，借此便论断潮腔源于弋阳腔未免过于武断，但这也提醒了我们，在宋元戏文的传播中必须注意到多条径路同时进行的事实。陈历明先生曾就五本明代潮州戏文说明南戏传播的五大阶段：《金钗记》反映宋元南戏通过陆路和海路两种方式向闽、粤传播的第一个层次；《蔡伯皆》则反映南戏如何在地方移植还未完全地方化的过渡阶段；《荔镜记》实现了剧目内容和声腔的地方化，是南戏地方化的质的飞跃；《金花女》则是第四层次，此时已出现小范围的新声腔；《苏六娘》是最后一个阶段，反映了南戏体系的地方戏潮调的完整长成。[34]315-321以上五大阶段的概括虽难免有以偏概全之嫌，但大致勾勒了宋元南戏南传的主要历程。而笔者认为需要补充说明的，便是在此过程中“潮腔”与“泉腔”的形成，未必非要是“谁决定谁”的关系，很有可能就是在陈先生所描述的历程中各自形成，继而汇流，再走向分化。

四

尽管自上世纪末学界已广泛展开对宋元戏文的地域传播问题的研究，但仍留下了不少争议。其原因就在于根本症结尚未解开，即宋元戏文在向潮、泉二地的传播过程中经历了怎样的路径和方式。

本文通过对饶、龙二老的戏文研究之比较，确定观点之异同，继而借鉴诸多学者在潮、泉戏文研究上的真知灼见，试着解开上述症结并提出以下不成熟的观点，供方家批评。笔者认为，潮、泉腔戏文为宋元南戏之流乃毋庸置疑的事实，然而在具体的传播过程中，受到地域开放性的影响，在陆路和海路两条不同路径的影响下，有分别形成本土化声腔的条件和可能，且形成时间不会晚于明代中期。同时，受到两地地缘相近的影响，二腔在各自独立发展的同时也在不断地进行着交流与互动，并呈现出相互融合的趋势，明嘉靖本《荔镜记》即为明证。至清代初期，融合二腔的新声腔“潮泉腔”形成，并与徽调、弋阳腔等产生交流，形式更趋成熟灵活。但在清中叶之后，“潮泉腔”再次走向分流，潮腔在弋阳腔的强势影响下增加板式音乐而产生变异，泉腔则受本土南管音乐的深远影响而更多保留了早期宋元南戏之特征。endprint

至于“正字戏”的出现，则更是宋元南戏传播历程中的典型现象。要解开“正字戏”的谜题，首先要杜绝非此即比的绝对化观点，将其理解为南戏本土化传播过程中在“正音”基础上掺杂方言而形成的中间形态似乎较为妥当。

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[34]陈历明.明本潮州五种戏文与南戏的流传[M]∥陈历明，林淳钧.明本潮州戏文论文集.香港：艺苑出版社，2001.

Abstract：

Starting with drama study of Rao Zongyi and Long Bide， this article is designed to reconsider the problem about when and how the Chao-quan Tune was originated. Furthermore， the history about extension of dramas in Song and Yuan Dynasties in Quanzhou and Chaozhou can be retrospected. The differences of drama study from Rao Zongyi and Long Bide can be viewed as a breakthrough to reconsider whether the naming of Chao-quan Tune is right and how the dramas spread abroad in Chaozhou and Quanzhou. As a conclusion， the naming of Chao-quan Tune may be not right， or will not come out until the Qing Dynasty. There used to be various ways of extension of dramas in Chaozhou and Quanzhou， which mixed into one in similar culture circumstances and separated again into two by great influence of foreign operas finally.

Key words：

Rao Zongyi； Long Bide； Chao-quan Tune； Dramas in Song and Yuan Dynasties

【责任编辑陈雷】endprint