许鞍华：在我的时代，做我自己

本刊特约撰稿 / 王菡

许鞍华：在我的时代，做我自己

本刊特约撰稿 / 王菡

10月8日晚，香港中文大学康本国际学术园1号演讲厅，许鞍华一身藏青雪纺连衣裙，红色波鞋显得亮眼。她与岭南大学文学系教授许子东正在进行一场对话，题目是“都是自由的—对谈萧红”。

主持人对台下800多名听众说：“现在是香港一个很特殊的时刻，上映《黄金时代》也许不是个最好的时机。因为大部分的目标观众、文艺青年们，在这两个礼拜都有其他任务要做，也许没有心情去看电影。”

许鞍华回应道：“虽然电影很重要，但生活比电影更重要。”作为香港本土的代表性导演，她一直关注香港的社会变迁和香港人的心态起伏，自然对香港的这一特殊时刻表示理解。

许鞍华一直想拍一部讲述创作者人生的电影，比如画家、作家。他们的个人经历怎样在大时代下展开，并滋养出艺术作品，是她筹拍《黄金时代》的初衷。

许子东说，萧红在信中写下“黄金时代”时是反讽，回头看却是事实。如果有人说今天是香港的黄金时代，听上去也像是讽刺，但十年、二十年后再看，未必不是事实。

现场有人问许鞍华，对目前《黄金时代》略显低落的票房会不会有些意外。她回答：“卖座不好，对于投资的老板和演员，我觉得抱歉，可是我自己已经非常满足。”她感谢这次机会，因为拍萧红，回顾那个时代，重新开启了她的眼界，那是更多的可能性。

《黄金时代》一开场，一个女人就对着你说，她叫萧红，1911年生于呼兰县，1942年病逝于香港红十字会设于圣士提反女校的临时医院。很多评论说，许鞍华是在电影里尝试布莱希特的“间离效果”，即通过演员出戏入戏，让观众与表演保持距离。

但对许鞍华来说，这不是用镜头拍摄话剧表演，而是纯然的电影手法。因为对镜头讲述的人，不是回到演员的身份演说旁白，而是仍在人物中，以人物的身份、视角，在当时场景下讲述自己和同伴的事。他们是自己生命的全知者，能看到过去和未来。这种超现实的叙述方式，在许鞍华眼里是最过瘾之处。

夹缝中长大的一代

10月8日的讲座现场上，有人问许鞍华，你最想去哪个时代。她答道，我喜欢在我的时代，做我自己。

萧红对端木说：“谁说小说只有他们那种写法。”许鞍华拍电影，就像萧红写小说一样，不愿被常规束缚。她们像想要逃离分母的分子，拒绝被分母上方那短短的线条，束缚了心灵、意识、想象力。这一逃遁，是向个性、向独特性的逃遁。

萧红性格中天然带着倔强、反叛。身在左翼作家群，却是最坚持个人主义的异数；女权主义者哀其不幸，又怒其离不开男人。没有人是她的同伴，她始终只有自己。人们不断在他者眼中寻找自己，划定“我是谁”的边界。而如萧红般充满矛盾、特立独行的人，注定在主流的边缘徘徊。

许鞍华一直独身，在男性为主的电影圈做了这么多年女导演，常常一身中性打扮。她曾说：“在生活上，我没什么要求。不属于任何宗教团体，无论家庭、年纪、性格各方面都属于社会边缘人。”

许鞍华1947年出生于辽宁鞍山。母亲是日本人，抗日战争时期随哥哥来到东北，却不顾家人反对，嫁给那时是中国军队翻译官的父亲。战乱中举家南下，许鞍华幼年时先被安顿在澳门，后来迁居香港，在这里成长。

她的电影，以很西化现代的风格，拍出东方的情愫。在传统与现代、东方与西方、故乡与异乡间若即若离地游走，一如香港这个城市。

许鞍华儿时的香港，华洋杂处。香港的移民来自五湖四海，什么口音都有。那时她住在北角，邻里之间热闹熟络，小孩子都在一起玩。深夜安静下来，她最喜欢数着听电车驶过的叮叮声。

许鞍华那一代香港人，需要在文化夹缝中寻找自我。同辈中，有人全然西化，讲英文比讲中文更流利；有人坚守传统。她却两者都喜欢，华洋中西，现代传统，在缝隙中反而感受更丰富。

许鞍华的家庭非常重视子女教育。当时比较好的学校是教会学校，许鞍华13年的教会学校生活，从受洗、信天主教开始。在学校接受全英文教育，中文成了第二语言。从饮食到社交礼仪，也要重新学习。这一切，都和回家后的中式生活、上茶楼、看粤剧，平行存在。

影片《天水围的日与夜》，是许鞍华继《女人，四十》后的创作新高峰。

许鞍华执导的《姨妈的后现代生活》剧照。

那时，梁羽生、金庸的小说，每天在报纸上连载，填补了他们对中国山河的诗意想像。许鞍华说她从小学三年级开始一直追着看。每天去学校也是讨论小说里的人物，谈得特别投入。这大概可以算是她关于故事、人物的启蒙。而在学校，排演莎士比亚戏剧，她也觉得过瘾，想起反串哈姆雷特时哈哈大笑。她从七八岁开始每周都有机会看两场电影，因为学校附近有戏院，什么种类的片子都有，尤其多外国电影。希区柯克的《蝴蝶梦》至今令她印象深刻。

1997年，许鞍华拍摄个人纪录片《去日苦多》。在50岁的门槛上，她谈起过去，和不再漫长的未来。

“我这一代，不学殖民地的东西不行，可是对中国的东西了解太少也觉得惭愧。在这样的夹缝中长大，但也在其中慢慢生长出了属于自己的认同感，对这一切都有不可言说的怀念。生命中好像不能没有这个感觉。” 她在纪录片中说。

电影中寻求认同

在一张黑白照片中，一个美丽的女子牵着一个小女孩。女孩头上戴着蝴蝶结，像个洋娃娃，那是许鞍华。

1990年，许鞍华把自己的故事讲给吴念真，拍摄成自传电影《客途秋恨》。片中讲述了她第一次和母亲去日本探亲的经历。过去很长一段时期，许鞍华和母亲的关系很疏离，常起冲突，现实中的吵架甚至比电影里更凶。

许鞍华的回忆中，小时候对母亲的看法很模糊，因为没什么交流，只觉得她很凶很严厉，直到大一点发现她不太懂中文，生活习惯也和爷爷奶奶不太一样，有任何反日活母亲反而会表示对日本的好感。后来才知母亲是日本人。“两边都不接受妈妈，日本人不接受她嫁给中国人，以为她不再回去；而在香港，她也不太敢表现出自己是日本人的身份。”

《客途秋恨》中有一场戏，扮演女儿的张曼玉，在日本误食了刚打完农药的番茄，因为语言不通，一路被追赶。种种误会，让她体会到母亲这么多年人在异国的飘零孤独。因为了解，心里的冰冷也就慢慢融化。

现在许鞍华仍与母亲一起住在老房子里，平静简单地相处。不拍戏时她的生活很简单。就是看书、看戏、看剧本，找人聊天，看看有什么新的故事可做。除了电影，她一无所有。

她说：“理性来讲，我喜欢拍戏，因为我和社会、和人接触，好多时候是通过拍戏。如果不是拍戏，谁会理我？我的工作就是了解人，可以参与别人的悲欢离合。为拍戏，可以不断去做，做完就放手。这个身份对我而言非常好，还可以养活我。多好。”

创作者大多时候需要安静、独处，甚至漫长的孤独感，才能把那些在生活中快速流过的东西沉淀下来。2012年，她一边拍戏，一边专心重读《日瓦戈医生》，交际圈子很有限。对她来说，一本书、一套电影，比一个朋友更可靠。别人觉得孤独，她觉得是自由。

她对电影有极高热情，没有结婚，没有孩子，只有电影。寻找过归属感的边缘人，很多都放弃了，他们的独到之处太强，只能做自己。而他们在世俗生活中的升华，温暖了更宽广的人群。

1966年，许鞍华进入香港大学比较文学系。“原本家里希望我读医科，但我数学不太好，就由理科转文科。我很高兴，因为爱看书。那个时代没人想过读电影，只是想读完大学出来教书。”

大学生活第一年并不快乐。港大是殖民地贵族大学，讲究各种仪式，过一两个月就有高桌晚宴。那些在她看来装腔作势的舞会、不怀好意捉弄新生的游戏，都让她不舒服。

读硕士时研究院的生活更加郁闷。无法完成论文的时候，她经常去看午夜场电影。6个月失眠，学术上也没有什么进展。机缘巧合，有导师劝她不如去学电影。“因为我所研究的文化和现实生活太分裂，完全无法统一。最后找到电影这个媒介去投入，对我来说非常幸运。”

许鞍华喜欢拍电影，因为让不同的人有说话的机会，观众看到人物，进入他们的生活、内心。“电影的功能就是去具体表现人与人的感情交流，和当时的社会生态；表现一些文字没那么到位的东西。拍戏的时候，我很喜欢去做，拍出一些效果，自己就很高兴。”

2012年4月15日，第31届香港电影金像奖颁奖，许鞍华凭《桃姐》获最佳导演奖。

《许鞍华说许鞍华》一书的封底，印着许鞍华的一段自语：“我觉得我拍戏的心态有一点像赌徒，而且是一直不肯离台那种。输输输，赌到输得差不多，输完之后，我赢了一把，但我赢完又输，不行，我要赢回本钱才走，翻本了之后又觉得不够，要再多赢点，那种obsession(盲目)，其实不是那么sensible(明智的)。”

置身商业电影潮流之外

1975年，许鞍华从英国伦敦电影学校毕业回到香港，在当时著名导演胡金铨的电影公司工作，3个月后进入香港无线电视台担任编导。用她自己的话说，“盲打误撞”地成了香港电影新浪潮的一员。

在1978年涌现的这批年轻新锐导演，以许鞍华、徐克、章国明、严浩、谭家明等人为代表。他们生于1950年前后，当时平均年龄不超过30岁，绝大多数曾负笈英美攻读电影课程，70年代中期回到香港，又几乎同时进入各个电视台。

那是一个香港电视台开始用胶片拍戏的黄金时代。受法国新浪潮影响，他们对电影艺术抱持严肃态度，视其为表达个人思想和情感的作品，而不纯粹是娱乐大众的商品。无论题材选择、叙事方法、影片节奏、表演，都与胡金铨、李翰祥等老导演有所不同。

后来总有人问许鞍华，作为香港电影新浪潮的唯一女将，有何感想。但许鞍华觉得，这只是后来加诸身上的符号，一次综合了各种条件的历史契机。

她曾说：“当时其实想法很简单，就是想拍个好看的电影。”什么是好看，她凭的是直觉。虽然受过学院的专业训练，但她从不喜欢谈那些理论、概念，也不急于建立自己的风格。当同代的徐克、谭家明思虑如何设计先锋实验的电影语言时，她脑子里只是浮现一些模糊的色彩、气氛。“很多时候，我自己都不知道，只有到拍完之后才发现，哦，原来我是喜欢这么拍的。”

“新浪潮”虽然不出几年就被主流商业电影吸纳，但它的影响历历可见。当时的副导演、编剧，后来纷纷成长为优秀导演，如关锦鹏、王家卫、舒琪等。后来的30年，新浪潮一代中有人转战国外，有人从事影视教育，许鞍华是留在香港仍然活跃在一线拍片的导演之一。

从影近40年，许鞍华四度获得香港金像奖最佳导演奖。从1979年的处女作《疯劫》，到近年的《桃姐》、《黄金时代》，她向来以喜欢尝试不同类型、题材的影片著称。人们总是琢磨不到下一部戏她会拍什么。而她觉得，总想着下一个要拍什么，是个很烦的问题。

在许鞍华的教育背景中，鲁迅从来就不在神坛上。萧红笔下，那个会品评她裙子颜色的鲁迅反而更妙。

2014年7月21日，北京朝阳大悦城单向街书店“一切都是自由的”文化沙龙上，《黄金时代》编剧李樯在发言，导演许鞍华在旁边偷笑。

1983年拍完改编自张爱玲小说的《倾城之恋》，她渐渐开始感觉低落。那时正是香港电影业最蓬勃的时候，其他导演进度飞快，一年拍两三部，她却很慢。在电影工业流水线般的生产方式下，她多少感到压力巨大。

但电影还是要继续拍，哪怕不很喜欢剧本，哪怕只是受雇做导演。有人问过她低潮、困难的时候有没有想转行。许鞍华说：“感觉也没有想象那么坏。就是一天一天解决一个一个问题，然后活下去。找钱、找演员，一直都是这些担心啦，不觉得有差很多。”

直到1994年拍完《女人，四十》，许鞍华才重拾信心。《女人，四十》带给她的，不仅仅是囊括第15届香港电影金像奖最佳电影和最佳导演等六个奖项。那是一个新的入口，是一种沉浸在琐碎生活中，却不甘被生活磨平的锐气。

萧芳芳饰演的阿娥，在女人四十的当口，快要被上有老下有小的家庭生活逼得喘不过气。平庸的丈夫、没长大的孩子和老年痴呆的公公，人到中年的困惑与无奈，却在与痴呆老翁的互动中有了妙趣横生的意味。老公公问阿娥：“你知不知道，人生，是怎样一回事？人生，是好过瘾的啊。”

许鞍华不喜欢追赶潮流，她做事不看方向，只看脚下的路，于是便自成一种潮流。“我好怕其他人讲潮流，或者逼我去跟潮流，虽然电影都是潮流的一部分，但最重要的部分在于与人沟通，通过故事讲出来让人感受，表达的东西要超越时代。”

《天水围的日与夜》是继《女人，四十》后许鞍华的新高峰。这部戏不是以情节取胜，没有某种仪式性的结尾和感慨，好像可以随时再继续，就像生活本身。

天水围地处香港边缘的新界元朗。上世纪80年代末，它从一条小围村，被港英政府发展成以住宅为主的新市镇。边缘位置容纳的多是主流社会的边缘人，天水围的30万居民多为底层劳工，其中包括很多内地新移民。由于天水围发生过多起震惊香港的伦常惨案，也被称为“悲情市镇”。

许鞍华喜欢天水围，常去那里闲逛。她熟悉那里的人，他们平日其实过着与其他香港人并无差异的生活。《日与夜》中相依为命的阿贵与她的儿子张家安便是如此。

鲍起静饰演的阿贵，是那个时代香港工业发展的无名英雄。她14岁就去做工厂妹，先后供两个弟弟念完大学。弟弟们升做中产，她依旧是超市女工一名。但她并不觉得上天待她刻薄，反倒继续慷慨无私地对待身边每一个人，包括楼下独居的阿婆。

《天水围的日与夜》是许鞍华随缘撞到的剧本，却给她带来了意想不到的成功。在《许鞍华说许鞍华》一书里，她回忆起和这部戏的缘分。2000年，她在香港城市大学教书，突然收到两个信封，里面是剧本的手写复印本。寄剧本的，是当时香港中文大学新闻系的学生吕筱华。许鞍华很喜欢这个剧本，但也知道这样没有起伏曲折的故事，很难找到投资，人人都嫌太淡。

剧本放在手边，一等就是7年。直到拍一部讲天水围灭门惨案的戏，因为投资方突然在后期制作时喊停、赔偿了她一笔钱，她灵机一动，想不如先拍这个等了好久的剧本，也放在天水围。日常家庭的淡淡温情，刚好可以和灭门案有个对比反差。

许鞍华的镜头对生活、对人性深入、精准的把握，如同艾丽斯·门罗的小说，认出了生活中的风暴。2011年，《桃姐》再次让许鞍华成为意料之外的赢家。叶德娴饰演的桃姐，是侍候了李家数十年的老佣人，把第二代的少爷罗杰（刘德华饰）抚养成人。桃姐中风后在养老院的生活，是香港老人生活的真实写照。

鲍起静饰演的阿贵，和叶德娴饰演的桃姐，都是香港最普通的家庭主妇。她们的厨房里，流动着平凡中的暗涌，细微但绝不沉闷。两人都当之无愧地拿到了当年香港金像奖最佳女主角。叶德娴更凭《桃姐》成为首位夺得威尼斯电影节“最佳女演员”殊荣的香港人。

香港演艺学院院长舒琪曾评价，许鞍华与她的电影最大的特点是朴实无华：“尽管不乏规模宏大或耗费不菲的制作（两集《书剑恩仇录》、《倾城之恋》、《半生缘》、《姨妈的后现代生活》），但很有趣地，这些电影缺乏一般同类大制作的豪华瑰丽或闪烁生辉。在这方面，她甚至连以辈分论可说是她‘徒弟’的关锦鹏也比不上，遑论灿烂夺目的同侪如王家卫了。”

王家卫的香港，是高度风格化的；许鞍华的香港，更趋近真实。吵闹扰攘的茶餐厅，现在仍是她最爱的地方。“我自己一到茶餐厅就觉得心里特别静，常常在这里分镜头、写剧本。”

“凉风有信，秋月无边”，袅袅的粤曲南音时常浮荡在许鞍华的电影里。她喜欢这种儿时熟悉的调子。在她的记忆里，香港老旧的街道，阳光泼落下来，把一片片树影投在斑驳的牆上。“我离不开这个基础，老是希望拍到这种感觉。想起小时候的画面，全是静止的。”那样的色调、气味，是许鞍华后来镜头中的本土元素。

许鞍华1979年拍摄的《疯劫》，讲述了香港一起凶杀案。香港影评人石琪说，片中现实人世中的死水微澜，怵目惊心，许鞍华都捕捉到了。港岛西环残存的横街陋巷，打斋的尼姑，斩鸡头的婆子，以及“铲刀磨铰剪”的吆喝声，凡此种种的阴暗陈旧，都是香港另一种为人熟知的神秘。

许鞍华从出道就坚持实景拍摄，为了《黄金时代》更是跑遍大半个中国。美术指导赵海说，他们找到了所有历史事件发生的原址，有的已经破旧不堪。许鞍华要的“真实感”，绝不是借助3D效果制造的身临其境，而是从观众心里长出来的真实，包括对自由的渴望，和那看着危险却有些得意的经历，是能勾起人对自由渴望的那种光线和色彩。

许鞍华不喜欢追赶潮流，她做事不看方向，只看脚下的路，于是便自成一种潮流。“我好怕其他人讲潮流，或者逼我去跟潮流，虽然电影都是潮流的一部分，但最重要的部分在于与人沟通，通过故事讲出来让人感受，表达的东西要超越时代。”

不自觉的政治戏

香港前立法会议员吴霭仪，是许鞍华大学时的同窗好友。她们日前有过一次从《黄金时代》出发的对话。政治是表现时代的力量，每个个人、事件都由政治带动，这是两人观点的默契。

民国时期，文学圈子更是与政治纠缠不休。许子东说，20世纪30年代几乎所有的社会思潮、意识形态交锋都汇聚在鲁迅身上，他本身就是个政治符号。而许鞍华和编剧李樯，选择了一个更人性的角度。在许鞍华的教育背景中，鲁迅从来就不在神坛上。萧红笔下，那个会品评她裙子颜色的鲁迅反而更妙。这样的处理，也获得了许多现代文学史专家的认可。

香港社会的复杂，让许鞍华早早破除了绝对认同、是非黑白的简单二元对立。她曾回忆：“一九五几年，报纸的阵营分得很清楚，所谓左派、右派。右派就是台湾国民党的报纸，左派就是大陆的。我们小孩如果不知道哪个报纸是哪边的，就会觉得很奇怪。因为同一个事件，在不同的报纸上写得完全不一样。这也使我们永远对事情抱有一种怀疑态度，觉得没有绝对真相。”

吴霭仪评价许鞍华的电影：“很多时候都从文学角度出发，总会以一个人怎样发展，他如何面对那个处境为主线。比如《千言万语》中所谈的政治，就不同于我们在那幢毫无美感的立法会大楼里谈的政治。人的活动是政治活动，而你以人为视点。 ”

20世纪60年代中期的香港，社会矛盾尖锐，港英政府提供的福利远不能满足激增的人口。内地爆发文化大革命后，香港左派也发动了“六七暴动”。1967年的一个下午，许鞍华正在香港大学参加考试。突然有老师进来宣布考试中止，让大家赶快回家，因为有土制炸弹爆炸，街上开始戒严。后来港大开始有了批斗委员会，学生会大楼窗外，面向陆佑堂的钟楼，挂出了斥责港英的红布。那是许鞍华第一次清晰感受到政治对生活的影响。

许鞍华曾一度被标签为“政治导演”。1982年，许鞍华拍摄讲述越南难民的《投奔怒海》，获得巨大成功。这部描写大时代变动的文艺片，为她赢得金像奖最佳导演奖。电影在海南岛拍摄，展现了越共统一越南后的越南人生活，以及令国际触目的难民潮。不少评论认为电影在影射中国“文革”。

许鞍华后来回忆：“我当时不懂政治。《投奔怒海》不是要突出越南共产党的政治，而是当地人的生活感。那种压迫感是真实的。”

1993年，许鞍华看到报纸上写一名流浪汉被打死的新闻。流浪汉其实是个年轻的知识分子，参加过社会运动，对社会前途失望，搞到自己悲惨落魄。许鞍华好奇之下找到死者的哥哥，做了两个月访问，认识了一批所谓社会上的边缘人。有从意大利来香港、帮底层香港人反抗港英政府的甘神父，以及后来成为香港立法会议员的梁国雄。这些故事被改编成电影《千言万语》。

许鞍华说：“在这部戏里，有人搞政治运动，把自己的政治态度融入人生，我感兴趣的是，他会有什么变化，会怎样看待自己。我不会去评价那些政治事件，只会讲这些人的人生。所以我不觉得这是政治片。”

拍完，就放下

许鞍华曾在蔡明亮的电影《河流》中客串：她本色出演的导演，正在拍一场有人溺死的戏，对着一个假人浮尸，招呼剧组的工作人员：

“把灯打到这个人身上。”

“对，弄湿一点。他的脚会不会很白。裤子还不够湿。”

一如既往的短发，卷起的裤腿上溅着些淤泥。“拉上来吧，还是不像。”许鞍华说着去掏口袋里的烟，大剌剌地用外套背心遮挡火苗。假人被处理过几轮之后，再次开机，她盯着它，眼里都是郁闷焦虑：“不行不行，拉回来，怎么老是不像啊。”后来终于说服李康生去演浮尸，她开心地笑了。

有人说，蔡明亮传神地呈现了许鞍华在片场的状态：执着、热情，近乎痴迷。

香港传统的片场文化非常男性化，各部门的工作人员都以男性为主。在这个男性主导的江湖，需要直接、决断、分秒必争。刻板印象中，女性优柔寡断、需要照顾，难以胜任导演一职。

当时能够做导演，主要靠拜名导演为师。红裤子出身，从底层一路熬上去，长则需要十几年。像许鞍华这样从电影学院毕业的年轻女性，入行不久有机会做导演，实属机会难得。每当有人问及此，许鞍华就会发挥她自嘲式的幽默感，说：“我只能说自己很幸运。做到了这么老，也不觉得有什么自豪，只是觉得越来越老。”

村上春树说他写小说，每天早上坐到书桌前，很兴奋，不知道会发生什么。许鞍华去片场也是如此。“我的性格喜欢快速，三两下搞定，一鼓作气。我不适合详细考虑想周全了才做。我喜欢有突发情况，会觉得很过瘾。”

在现场，她有不容置喙的权力。在《许鞍华说许鞍华》书中，她说：“你要信任我对你的好意，对作品的好意，和我合作，不可以质疑我的能力和初衷，连心里想都不可以。你要信我会尽力做到。因为我信你。大家之间的信任很重要。”

许鞍华执导的《桃姐》剧照。

想起早年拍戏时，许鞍华说自己也很独断。拍《书剑恩仇录》时，一句“有没有搞错”，整个剧组都不敢出声。不过拍戏越久，她越能接受其他人的看法。影评人朗天说，在保持率直的同时，她越来越会“温柔地反击”。

许鞍华的平易近人有口皆碑。与许鞍华合作过《男人四十》、《桃姐》、《玉观音》的摄影师关本良说，如果她看到一个心目中的景，就会箭一样地冲过去，像小孩子一样兴奋。在内地选景的时候，大家都追不上她。

团队信服她，是对她艺术态度的尊重。曾担任许鞍华副导演的关锦鹏说：“我觉得，许鞍华拍戏给我最深的印象，是她有某种执着。”为了拍一个解剖尸体的场面，她想尽办法先去看真实场景，求了验尸官好久，终于在大年初三，坐小巴去西环看人解剖尸体。“看他解剖的时候，只觉得尸臭味很重，其他倒没什么。反而是验尸官一些细微、专业的动作深深吸引了我，想着怎么拍出来。”许鞍华刚看完以为自己没事，结果两天都吃不下饭。

曾在《姨妈的后现代生活》做导演助理的何文龙说，了解许鞍华脾气秉性的人都知道，她在现场是个紧张大师，会不停抽烟。大家拿她没办法。全剧组因为马不停蹄工作，长期睡眠不足，轮流病倒。

拍电影是很实际的，不稀奇也不浪漫，很多时候吃力不讨好；既要融合大众，又要有艺术的力量和思考。她说：“这个行业，我很了解工作人员的苦处。对他们来讲，首先要保住饭碗，才能讲艺术。如果连这个都做不到，大家就很难做。”光影背后的琐碎，都是她要操心的地方。她习惯了把最真切的感受用电影语言表达，说话的时候反倒口拙了，最怕接受访问。她不喜欢总是谈自己、总结工作，不喜欢对导演这个角色自我意识太强。对她来说，电影才是第一位的，导演应该时时觉得电影比自己有趣。注意力应该集中在某个想拍的题材，每天想着念着，希望能拍到。拍完就放下，这样才健康。

为了能拍萧红，她等了快10年。她会跟着自己内心的节奏，就像《黄金时代》片尾《呼兰河传》的那段文字：“花开了，就像花睡醒了似的。鸟飞了，就像鸟上天了似的。虫子叫了，就像虫子在说话似的。一切都活了。都有无限的本领，要做什么，就做什么。要怎么样，就怎么样。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬山房。黄瓜愿意开一个黃花，就开一个黃花，愿意结一个黄瓜，就结一个黄瓜。若都不愿意，就是一个黄瓜也不结，一朵花也不开，也没有人问它。”

（特别感谢《许鞍华说许鞍华》一书编者、邝保威先生的协助）