从《昼锦堂记书画卷》看董其昌书画艺术

周锦

【关键词】明代；董其昌；《昼锦堂记书画卷》；书画艺术

【摘要】董其昌《昼锦堂记书画卷》为清内府珍藏并著录的著名书画作品。全卷书法与绘画相得益彰，互为增色，充分体现了董氏的艺术理念和精湛的艺术造诣。认真观察和揣摩此卷，对于研究和认识董氏的书画艺术十分有益，对理解和体会他的审美观点、艺术理论更为深刻。

《昼锦堂记书画卷》，绢本，纵41厘米，横180厘米，是著名的董其昌书画合璧作品之一。引首为行书“昼锦堂记”并落“董其昌书”款；中段以青绿山水绘北宋三朝名相韩琦在安阳所筑昼锦堂意境；后段行书《昼锦堂记》全篇，末附跋（图一）。全卷书法与绘画相得益彰，互为增色，充分体现了董氏的艺术理念和精湛的艺术造诣。该画卷钤乾隆皇帝的“三希堂精鉴玺”“宜子孙”“石渠宝笈”“乾隆鉴赏”“乾隆御览之宝”，嘉庆皇帝的“嘉庆御览之宝”和宣统皇帝的“宣统御览之宝”“宣统鉴赏”“无逸斋精鉴玺”，可见此卷原为清内府所藏，并著录《石渠宝笈》初编。现藏于吉林省博物院。

昼锦堂，原址在河南省安阳市老城区文峰中路路南高阁寺一带，是宋代三朝宰相韩琦（1008—1075）任相州知州时所建。其名取《汉书·项籍传》“富贵不还乡，如衣锦夜行”之句, 反其意而用之，故名“昼锦堂”，为北宋四大园林之一。

《昼锦堂记》原碑位于宋代昼锦堂内，刻于北宋治平二年（1065），已佚。今于昼锦堂所见《昼锦堂记》碑，据《河朔访古记》载，乃元朝至元间（1264—1294）摹刻，通高2.73米，宽1.21米，厚0.27米。此碑乃北宋大文学家、参知政事欧阳修撰文，尚书刑部郎中邵必题额，大书法家、礼部侍郎蔡襄书丹，时称“三绝碑”，又因碑阴镌刻有司马光《北京韩魏公祠堂记》，又称“四绝碑”。

观此卷绘画，乃以昼锦堂入图，绘一片茂林远岫，连绵起伏，浅水遥岑，湖光浩淼，山峦密林之间茅屋数间，即所谓的昼锦堂。整幅画面丹柯碧树，红绿相间，一派秋景佳境，意境平远开阔，气韵淡雅秀逸。

此图从构图上看，董其昌既没有遵从客观的自然山水为依据，也没有完全袭蹈前人的构图方式，而是用“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写来，皆为山水传神”的理论来绘制，将平远开阔的景色、峰峦叠嶂的山石、葱郁华滋的林木，跃然纸上。他认为画山，“山之轮廓先定，然后皴之。今人从碎处积为大山，此最是病。古人运大轴，只三四大分合，所以成章。虽其中细碎处多，要之取势为主。吾有元人论米高二家山书，正先得吾意。”[1]他借鉴古代书法理论中关于“势”的概念，将山水的“虚实”“起伏”“开合”结构合理安排，使山脉走势虚实相间，错落起伏，山势的起伏绵亘和水面的开阔浩淼相互呼应，坡陀沙渚、林木茅屋等景物点缀其中，充满了蓬勃的生命力，形成了活力动感的空间和形式和谐的美感。恰如其所云：“古人画不从一边生去，今则失此意，故无八面玲珑之巧，但能分能合，而皴法足以发之，是了手时事也。其次须明虚实。虚实者，各段中用笔之详略也。有详处，必要有略处，实虚互用，疏则不深邃，密则不风韵，但审虚实，以意取之，画自奇矣。……凡画山水须明分合，分笔乃大纲宗也。有一幅之分，有一段之分，于此了然，则画道过半矣。”[2]

董其昌曾说：“古人云：有笔有墨。笔墨二字，人多不识。画岂有无笔墨者？但有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而不分轻重向背明晦，即谓之无墨。古人云：石分三面。此语是笔亦是墨，可参之。”[3]从此图可见董其昌讲究用书法的笔法勾画物象，形成了书法式的笔法样式，抑扬顿挫，起承转合，且具有力度，亦如其所言：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也。”[4]若细细观察此图，可感到其在行笔时转笔用力，笔笔皆有流转灵动的节奏韵律感。笔法细秀工整，线描松秀灵逸，温雅拙厚，透露出天然趣味。

同时，此图董氏用水墨勾染山石树木之后，再敷以石青、石绿等重彩。墨色浓淡枯润，设色亦不掩墨，开青绿山水又一格局，别具清新秀丽的韵味。此法可与在青绿山水上有所创新的文太史（征明）比肩。

董其昌于山水画提倡师古，主张“画家以古人为师，已自上乘。进此，当以天地为师……”。他自20来岁起学画，直到82岁去世，临习传统始终不辍，在师古的同时并主张对传统要有“取舍”，不拘于一家一派的技法，摄取符合自己审美趣味的技法要素。他在此图中就将中国山水画之北宗的青绿画法与南宗的墨色渲染成功结合，并自题云：“宋人有温公《独东园图》，仇实甫有摹本，盖画院界画楼阁，小有郭忠恕、赵伯驹之意，非余所习。兹以董北苑、黄子久法写《昼锦堂图》，欲以真率当彼巨丽耳。”可见董其昌将各种传统山水画技法，用自己文人的趣味和审美去理解、提炼和融合，化作自己的绘画语言，施于笔下，自创新格，达到其在绘画笔墨上所追求的“生”“拙”“真”“淡”的效果，走出了一条“集其大成，自出机轴”的成功道路。

董其昌笔下的昼锦堂，完全是隐身于山野之中的一区茅庐，与安阳所建的那种近乎中规中矩布局的锦绣厅堂则大相径庭。这既是中国传统山水画的表现手法，也反映了董其昌对韩琦昼锦堂意境的深刻认识。董其昌所绘的正是三朝元老韩琦真正追求的将士解甲、隐归山林的理想境界，同时这也是中国传统文人生性清高、隐逸宴居的生活情趣的真实反映。

通观全卷董氏书法，皆以行书为之，洋洋洒洒，信手挥就，足见其运笔娴熟，功力深厚。特别是后段《昼锦堂记》全篇，整体布局疏朗而有节奏，行距匀称，字无定式，大小错落有致，行笔流畅，笔法圆劲又不失生动活泼之意，是其集古法而大成之作。董其昌书法广泛习古，自述“余十七岁时学书。初学颜鲁公《多宝塔》，稍去而之钟王，得其皮耳。更二十年学宋人，乃得其解处。”[5]

观此卷行书用笔，笔锋端正而圆润，运笔自如，全无生涩拙滞之笔，勾挑之间，意趣活泼，字与字牵丝顾盼，生机盎然。可见董其昌书此卷时乃是笔的主宰，完全地控制它，以达到笔随心转。他曾云：“作书，须提得笔起，不可信笔。盖信笔，则其波画皆无力。提得笔起，则一转一束处皆有主宰。‘转束二字，书家妙诀也。今人只是笔作主，未尝运笔。”[6]同时，他遵循唐人对笔触的审美标准和用笔经验，用悬腕和中锋来达到“屋漏痕”“折钗股”“锥画沙”的效果。他又云：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。盖用笔之难，难在遒劲；而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起。此惟褚河南、虞永兴行书得之，须悟后始肯余言也。”[7]可见董其昌对书画理论的深刻认识和深入研究，同时他更是一位将理论付诸行动的实践者。

董其昌在论及书法用墨时曾说：“用墨，须使有润，不可使其枯燥。尤忌浓肥，肥则大恶道矣。”通常毛笔偏软，饱蘸水墨后，落笔重则容易浓肥。须控制得法，藏锋于内，达到“绵里藏针”的效果，使线条遒劲圆浑，体现出含蓄的力量美，才是精良之作。 观此卷行书，墨的枯湿浓淡并用，富有变化。而此变化，完全是笔随心走，自然成趣，可见董其昌非凡的书法功力。

再细细观察此卷每字的结体，在笔画的布置上突破汉字特有的横平竖直的特点，使其间架结构看似倾斜欹侧，但实则对称均衡，产生错落有致的效果。对于字的结体，董其昌提倡“以奇为正”，云：“古人作书，必不作正局，盖以奇为正，此赵吴兴所以不入晋唐门室也。《兰亭》非不正，其纵宕用笔处无迹可寻，若形模相，转去转远。柳公权云‘笔正，须善学柳下惠者参之。余学书三十年，见此意耳。”[8]其实就是在追求 “既得平正，须追奇险”的道理。

从章法上看，此卷行书字体大小有致，墨色浓淡相间，字与字偃仰顾盼，行气联缀，风格秀逸，规避了董氏所反对的字如算子、叠字如行、列行成章的呆板形式，在整体章法上达到了生动活泼的艺术效果。

董其昌所书《昼锦堂记》全文，与原碑文相校勘，发现有7处更动：将“庸人孺子”更为“庸人竖子”；删除了“此一介之士，得志于当时”的“于”字，在“出于庸夫愚妇之不意”的“之”后加“所”字；删除“既又刻诗于石，以遗相人”的后4字；将“所以铭彝鼎而被弦歌者”中的“鼎”“彝”顺序对调；去除“幸尝窃诵公之诗”中的“窃”字，并将“乐公之志有成”的“公之”易为“其”。这些更动，说明董其昌对欧阳修所撰的文学水平与文意有所微词，也是董氏对自我水平与地位的标榜，正如董其昌在此卷跋文中对欧阳修所作的评述：“韩公昼锦记，欧之文，蔡之诗书，虽繇魏公勋德世无间，然假令出他朝士手，不近于谀哉！记中云士以此望于公，乃欧公自占地步，语不纯，以颂颂中有规施于韩公。犹尔文人落笔，何得容易！”此跋从另一个侧面反映了董其昌鲜明的个人性格。

纵观全卷，绘画色泽温润，气韵淡雅秀逸，体现出董氏追求生拙的情趣；行书笔势圆劲秀逸，平淡古朴，章法疏朗匀称，与绘画异曲同工，相互呼应，无不透露着“生”“拙”“真”“淡”的审美趣味。二者交相辉映，珠联璧合，始成一气呵成之势，不愧是董其昌书画艺术的一件代表作品，同时更是一件精品之作。认真观察和揣摩此卷，对于研究和认识董其昌的书画艺术十分有益，同时对理解和体会董其昌的审美观点、艺术理论也能更进一层。

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［1］明·董其昌：《画禅室随笔》卷2，载《中国书画全书》第3册，上海书画出版社，2000年，第1015页。

［2］［3］同［1］，第1014页。

［4］同［1］，第1013页。

［5］［6］同［1］卷1，第1001页。

［7］［8］同［5］，第1000页。

〔责任编辑：张金栋〕