绘画史的三条暗流

沙伟臣·私人艺术史

毕业于中央美术学院雕塑系，现生活于北京

为什么要有私人艺术史？

艺术家的首要任务是创作出好的作品，作品包含其思想。何谓好作品，是值得探讨的，在中国当代艺术系统下，虽然我们的语境和认知几乎无法建立客观的艺术史认知，可是都有自己独特的艺术史认知。在“自成一体”的前提下，艺术上的理解常常是误解。想要了解客观的真相，可是“客观”在哪？做到尽量的客观，对艺术史真理的追究成为触发我一再对艺术史私人误读、误解的原动力。

我认为西方艺术史话语权是建立在严谨科学的态度和方法上的，艺术史不只是史家所写，更是他们这几百年前赴后继的艺术家实践。他们建立了一种艺术家之间在艺术语言上的逻辑和关系。这样的逻辑关系的建立就是西方艺术史本身。而中西合璧，用中国哲学、政治和社会学去弥补中国艺术家在艺术创作手法上的无能，这样的艺术在西方话语权下面一定会变成点缀和配菜。如果话语权有大小区别的话，那一定是依据谁的逻辑更完备，更有道理，更有上下文关系；从传统角度看是有继承的，从创新角度看是有建树的。与其抱怨话语权不在自己手里，不如想想办法怎么做好自己的逻辑，做好自己的上下文。这也许需要几代人的努力，需要每个艺术家在实践中找到自己的美术史建立相互的上下文。

艺术家研究艺术史不同于史学家和评论家，既不像史学家那样注重考据：艺术事件的真伪与现场还原；也不像评论家那样注重观点和态度；艺术家对艺术史的研究会更倾向于艺术语言本身的脉络清理，这也许来自艺术创作的敏感，来自实践中的技巧。这使他的艺术创作有脉络有依据有继承，更有思想和深度。每一段私人艺术史都是对过去源源不断的重新认识。

首先绘画艺术何为画面，首先传统意义的绘画是以现实的材料为载体出现在现实空间中的实体存在，也就是画布，墙面或者画纸等媒介，这个实体就是画面，而非传统绘画则是在绘画载体上做文章，改变实体媒介比如在玻璃上画画。我所研究的是绘画艺术史中的三条线索。

空间感，平面空间，和抽象架构，这三条线索是基于对画面理解的基础上产生的，原则如下：

此三条线索在美术史中的线索是这样的.也是从乔托开始扩展开的，在乔托之后，在同一个时代分别有凡艾克，乌切罗，弗朗西斯卡等三个人拉开了三条线索的起点，凡艾克的厚重油画效果揭开了空间感这一条线索，乌切罗是透视狂人，他的画面着眼点一直在透视上，为了让画面充分地触碰到透视上的各种问题，他的画场面都很大，都很宏伟，因此抽象构成是乌切罗做了起点。弗朗西斯卡的画很多都是壁画创作，在壁画中材料限制无法顺利地让画面细腻起来，所以画面中的肌理效果和画法变化都很充分，再加上年代久远壁画的斑驳脱落都会丰富画面平面空间的层次。三条线索的起点大概都在同一个历史时间点，可见这三条线索是平行的，并不是前后那么分明，这一次我先对认知度比较大的空间感进行评说，这个部分是绘画史中比较显性的一条。

空间感

对于空间感，指代跟视网膜一致的追求，这是一种幻觉式的绘画，纯属为了在墙面上打开一扇真实的窗户，这个时候就要有正确的比例，解剖，动态，质感，光线，色彩才能做到让人信以为真，这是一种视觉上的信任！ 空间感的发展并不完全是画家的写实技术推动的，所谓写实技术如果分开来说写实是画家不借助其他手段的情况下实际的传达真实物象的能力，技术是画家对工具和材料的运用，这里说的不是写实技术推动而是以科学技术为源动力推动写实发展的。这一点是依托于大卫霍克尼的研究基础和我经过长时间的思考得到的结论，科学技术的范围在九宫格放大，透镜作为工具的运用，透视的发现，光学运用以及解剖学，还有绘画材料的发展。这些都是推动写实绘画发展的要素，西画的思维也还是建立在科学上的，在这个思维下做任何事情都要制作感和流程感，做事情很讲究方法和方式，喜欢制作工具，所以他们发明了很多辅助绘画的工具，这些工具都是为了更精确的还原真实物象在画布上的表现。中国人在学习写实西画的时候都还是没有什么精准的概念，都是用人去操作到大概或精益求精，很少借助工具，并且认为借助工具是一件为人所不齿的事情，这样的思维是中国人学习西画的时候没有注意到的本质区别。

平面空间，塞尚的画面比较纯粹，画面的倾向十分明确，平面空间为先导的前提下放弃空间感，塞尚更在意绘画本身的真实而非视觉上的真实。

空间感，维米尔的画代表空间感的最大倾向，我们对维米尔的认识最多的，是他的画最接近视觉上的真实的物像，这也是中国的教育对空间感认识的倾向最为偏执的原因，因为最有用途，也最能承载绘画技巧，所以也是最能被大众接受的。a

抽象架构，布隆基诺从空间感上来讲不是很立体，或者说没有维米尔那么符合视觉的真实，他把心思都用在人物在画面中的位置，姿势摆布、道具安排和画面背景的切割。这些都是抽象架构，肖像画里的抽象架构一般来说都比较简单，但是像布隆基诺这样大费周章的还是比较少见的。

文艺复兴早期还没有规范的透视准则，早些时候画家制造空间的手段还是很简单，比如图中这样的画中画的原理：一般来说是建立出画中画与画面之间的一个空间感，这是比较自然带出来的空间感的办法，获取方式也比较容易，到后来的透视产生，马萨乔的壁画里在乔托的材料基础上又增加了较为成熟的透视应用，透视是出自建筑师布鲁内莱斯基对人眼观察物体焦点等规律的总结，差不多同时代的乌切罗也在实践透视带来的画面纵深空间感，他的绘画可以说已经演变成了纯粹的透视研究图纸，场面宏伟的图纸。关于透视，总之是对在二维平面上制作三维空间的图像是一项重要科学技术的推进。

从乔托起600年时间建立了视觉上的相对于中世纪绘画算是非常真实的幻觉，从功能上讲这是绘画特有的一种对人感官的控制，对画面真实性的追求，绘画材料的演变，乔托时代的湿壁画是个普遍的绘画应用手段。从技术上讲湿壁画很薄，由于画面的完成是由颜料跟石灰墙的化学反应，所以需要一遍画完，画面色彩效果不够饱和，颜色不算丰富，素描关系也不强烈，总体讲比较单薄。

在湿壁画盛行的同时代，小幅的画在木板上的蛋彩画，多用于祭坛画的绘制工具，蛋彩画比湿壁画效果上厚重多了，表现力也强，画幅一般不大，尺寸是木板的大小，在没有复合木板的时代，整块的木板并不会太大，尺幅也受限制。蛋彩画尤其精细度上细得惊人，表现质感能力超强，但是由于材料是水性的，所以覆盖力不强，干燥时间很短，所以色块间衔接不会细腻，容易留下笔痕，这在一方面导致了画面的空间维度不够深远，会比较平面，画面容易出现浮雕效果，难以出现空气感和氛围良好的画面。

回到材料上，到了15世纪开始使用油彩，相传是凡艾克用油彩来解决了蛋彩在材料上的单薄，这时候的画面出现了前所未有的细腻的过渡层次和更微妙的色差，也出现了油彩和蛋彩同时期并存。油彩的应用解决了笔触衔接的问题，而且也需要很多遍才能画完（间接画法）。此时的油彩已经相当淳厚，层次丰富，变化微妙。

另一方面文艺复兴早期的绘画，主要是对光影的理解不够充分，所以出现了像范德魏登和波提切利为典型的浮雕式绘画，包括汉斯梅木灵也还是比较平的，质感强烈，细节充分，但空间层次少。

从这张肖像可以明显看出表现质感的水平已经很高超了，但画面的空间感并不是很深，从人物的鼻头到耳朵的空间很不充分，强烈的浮雕感。而从技术精湛的汉斯梅木灵的画面中看，整个人物更加传神：头发，眉毛，眼神，皮肤等质感也得到更好的处理，但是还没有摆脱空间上的扁平感。

文艺复兴绘画的标志就是画面开始正式应用光感，之前的画也不是完全没有光，在画面没有大范围出现阴影和暗部之前，绘画都还是浮雕式的。文艺复兴后大面积的暗部和投影才开始在画面中出现，再同时配合人体的正确解剖，这些在很大程度上提高了视觉的真实度。透视跟解剖的组合应用带来了文艺复兴这个写实绘画历史上的高峰期。

随着这些科学技术的发展：1对光的理解加深。2透视解剖的纯熟。3油画材料上的改进和掌握。另外木板改成画布使得画面尺幅也冲破了限制以及增加各种调和油，油层丰富。所以到卡拉瓦乔，画面达到了真实度相对较高的时期，画面组织有瞬间和戏剧性的突破。

鲁本斯无懈可击的构图组织能力抽象架构和局部刻画能力以及大场景整体控制力，这些注定会成为图像历史的高峰。另外伦勃朗的油画中始终有着深邃幽暗的光线和空间，他的画面厚重扎实，层次非常丰富，非常善于表现光感。

到巴洛克时期以鲁本斯和凡代克为代表，在质感与空间处理均衡，完全使画面的空间感明确化，真实再现视觉的水平达到最高峰。

总结下来，透视，解剖，光影，绘画材料，透镜应用，细数每一次在复制视觉上进步时，都是一次科技革新来推进的。

有人说以视觉真实为目的的绘画阶段是视网膜艺术时期，这个时期对画面空间感的追求达到了高度，画面视角固定，纯属为了在墙面上打开一扇真实的窗户，这个时候就要有正确科学的比例、解剖、动态、质感、光线、色彩才能做到让人信以为真，做到视觉上的信任。科技针对的是人感受上的刺激，艺术才是针对人心灵的。

写实必定是有功能性，必然是功能要大于其他方面，为什么要用绘画传达一个真实的物象给观众，在画家还肩负着再现视觉真实的视网膜艺术时期是不需要理由的，那个时代的画家是负责制造图像的，现在这个时代图像都是摄影和数字化的产物，现在的画家是在选择图像，现在要想运用写实来解决艺术的问题是需要理由的。

而19世纪的学院派，可以用油画还原非常真实的场景，接近现在photoshop处理过的照片。值得注意的是那个时候也已经是摄影技术发展到了一个相对成熟的时期，绘画再和照片的追求一样就没有存在价值了，所以画得像处理过的照片。