论鲁迅旧体诗的诗情画意

张素丽

在20世纪“插图史”上，鲁迅以及其作品成为民国以来美术家创作的重要灵感资源和文本依据。《中国现代美术全集·插图卷》遴选辑录20世纪书籍插图精品，其中十余位画家的入选作品是以鲁迅的作品为创作对象的。鲁迅的作品之所以能够赢得这么多插画家的青睐，个中原因大概有三：一是鲁迅显赫的文学地位，二是鲁迅对书籍插图的大力倡导，三是鲁迅作品的经典性及视觉丰富性，其中第三点最为重要。笔者曾对鲁迅小说的“绘画性”形式问题作过讨论，本文主要就鲁迅旧体诗与文人画笔法的契合之处予以阐析。

文学的“远近法”

鲁迅有一首题赠日本画家望月玉成的七言绝句：“风生白下千林暗，雾塞苍天百卉殚。愿乞画家新意匠，只研朱墨作春山。”这首诗写景句对仗工整，意境悲壮苍凉，而又颇具画意，以“白下”代称南京，实乃绘画家言，“风生白下”、“雾塞苍天”是动态的气势渲染，“千林暗”、“百卉殚”是静态的物象描摹，最后落诸谈论笔墨技法的“只研朱墨作春山”。“文人画是一种绘画的文化气氛的特指，写意画则是绘画的形式构成的特征”，从这个意义上，《赠画师》既是诗人之画，亦是画家之诗，可谓一帧情景交融的文人写意画。

丰子恺曾言：“画家与诗人，对于自然的观照态度，是根本地相同的。不过画家用形状色彩描写，诗人用言语描写，表现的工技不同而已。故在一片自然景色之前，未曾着墨的画家，与未曾拈句的诗人，是同样的艺术家。”中国的诗人（作家）所能写的景象，多是画家所能画的部分，如景物描摹喜用美术的远近法和印象式的写法，对自然常取“有情化”的观察法等，都与中国画家一律。

中国古代诗人写景惯用“远近法”的绘画技艺，如“接天莲叶无穷碧”（杨万里《出净慈送林之放》）、“水浸碧天何处断”（张升《离亭燕》）、“洞庭秋水远连天”（刘长卿《夕望岳阳》）等，鲁迅的旧体诗作中也有同样的表现，如：

六代绮罗成旧梦，石头城上月如钩。（《无题二首》其一）

竦听荒鸡偏阒寂，起看星斗正阑干。（《亥年残秋偶作》）

“月如钩”与“石头城”、“星斗”与“阑干”本来一个在天一个在地，但在诗人以绘画的远近法眼光来看，即撤去其间渺邈的星汉间距，就好像月在城上、星在阑干了。鲁迅的散文诗《风筝》写“灰黑色的秃树枝丫叉于晴朗的天空中，而远处有一二风筝浮动”，“树枝”、“风筝”是点缀于“天空”的风景，三者合为一体又是一幅简静、淡远的图画；《死火》写“这是高大的冰山，上接冰天，天上冻云弥漫，片片如鱼鳞模样。山麓有冰树林，枝叶都如松杉”，“冰山”、“冻云”、“冰树林”直如文人山水的水墨写真。宗白华说：“中国画的境界似乎主观而实为一片客观的全整宇宙，和中国哲学及其他精神方面一样。”鲁迅摹写的自然景物就像中国画一样，也充满这种天人合一的宇宙意识，它们往往以“天”为背景，构图又多取远景，这便让其笔下物象看来如天空幕布上的天然图画了。

印象式观察法

在文学的远近法之外，鲁迅的诗歌写景还多取用印象式写法，对自然物象的形态、色彩体察常以模拟、夸张言语出之。青溪道人程正揆日：“铁干银钩老笔翻，力能从简意能繁。”（《山庄题画》（六首之三））鲁迅的《秋夜》写枣树枝干也用“铁似的”词语表其形态，他的旧体诗中另有这样的诗句：

大野多钩棘，长天列战云。（《无题》）

吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣。（《惯于长夜过春时》）

如磐夜气压重楼，剪柳春风导九秋。（《悼丁君》）

禹域多飞将，蜗庐剩逸民。（《无题》）

横眉岂夺蛾眉冶，不料仍违众女心。（闻谣戏作）

荆棘如钩、月光如水、夜气如磐、柳叶如剪、屋如蜗庐、眉如蚕蛾，自然景物经过鲁迅艺术之笔的润泽修饰，便宛如画中物象一般笼罩一层静态美。绘画对大千世界的呈现可用线条、色彩直接摹写，诗歌（文学）则只能用文字间接模仿，表达工具的差异使得诗歌写景时不可能像绘画那样面面俱到、曲尽其妙，而是“在繁复的物象中，删去不重要的‘琐屑点，而摘取其可以代表这物象的性格的‘特点，夸张地描写出来”，此所谓“文学的写生”法。《社戏》中写“淡黑的起伏的连山，仿佛是踊跃的铁的兽脊似的，都远远地向船尾跑去了”，把“起伏的连山”喻为“踊跃的铁的兽脊”，正如白居易的“兽形云不一，弓势月初三”（《秋思》）一样，用的就是这印象式的文学写生法。上引鲁迅旧体诗中，用铁钩比荆棘，是为了形态特点的近似，用水比月光，是为了清淡、流丽特点的近似，用蚕蛾比眉毛，是为了倒垂特点的近似，凡此种种，都与中国绘画采用的印象笔法相通。

冯至曾说鲁迅“诗中的辞藻和句法秾丽处甚至使人想到李义山”，辞藻主要表现在“色彩”的写法上。东洋画的绘画色彩多用物质固有色，色感夸张而强烈，这与文学以语言当颜料的色彩观察法正好处于同一根基。李商隐《无题》诗云：“隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红”，以“红色”夸大蜡烛的“黄色”灯光效果，这是文学的色彩法。与此相类，鲁迅的散文诗《一觉》中也有：“漂渺的名园中，奇花盛开着，红颜的静女正在超然无事地逍遥，鹤唳一声，白云郁然而起”，用“红颜”代指美貌、青春的少女，并与“白云”（而非乌云、黑云、彤云等）相照，这便近乎“人面桃花相映红”（崔护《题都城南庄》）的艺术境界了；而从科学的物理层面分析，女子若果真长着一张红色脸孔如关云长，绝不能产生什么视觉美感，但向来女子化“红妆”，“红妆”与头上的“青丝”相照，就形成了“红颜”这一审美惯例，这是艺术的“真”。事实上，倘参照中国古代仕女画或日本浮世绘的人物画法，当会对中国艺术（绘画、诗词）的色彩夸张法有更深了解，它营造了中国绘画“如梦如幻”的独特意境。

为了强烈色感的渲染，在夸张法之外，诗歌还常用对比法描绘景物形态，并且，由于文词比不得绘画颜料可以表现丰富色差，诗歌多出现同类色彩字眼混用的现象。鲁迅作品中黑、白、红、黄、青五行单色的色系词汇用得最多，使其艺术感整体呈现纯净、热烈的色调特征。仍以鲁迅的旧体诗为例：endprint

怵目飞红随蝶舞，关心茸碧绕阶生。（《惜花四律》其一）

文禽共惜春将去，秀野欣逢红欲然。（《惜花四律》其四）

昔闻湘水碧如染，今闻湘水胭脂痕。

湘灵妆成照湘水，皎如皓月窥彤云。（《湘灵歌》）

洞庭木落楚天高，眉黛猩红浼战袍。（《无题》）

唱尽新词欢不见，旱云如火扑晴江。（《赠人》其一）

首先，这几处引例都涉及了“红色”，有“飞红”、“火红”、“胭脂红”、“彤红”、“猩红”等，其中，“火红”出现了两次，说“秀野欣逢红欲然”、“旱云如火扑晴江”，这是典型的夸张法。此外，还有两处运用红、绿对比，以“飞红”对“茸碧”，以“碧如染”对“胭脂痕”，不仅充满古诗“灯红酒绿”、“红亭翠馆”的色彩情调，更兼及对物态的细微刻画（“茸”、“痕”）。至于“皓月”“彤云”、“眉黛”“猩红”的色彩对照，则与前述“红颜”的用例有些接近，是宫廷仕女画中女子妆容的色彩特点的延伸。

关于同类色彩字眼的混用现象，如古诗中多用苍、翠、青、绿来形容草色，对碧、蓝、苍、青、翠等色彩的调用也不甚区分，这种情况在鲁迅诗作中不胜枚举。以“青”为例，《野草》中就有用白中隐青、青白而表其白（《雪》、《死火》、《颓败线的颤动》）、青天而表其蓝（《好的故事》）、青烟而表其黑（《失掉的好地狱》）、青蝇而表其墨（《秋夜》、

《死后》）、青葱而表其绿（《秋夜》、《腊叶》）等诸多用法；鲁迅诗中含有“红”色、“绿”色字眼的词汇比比皆是而又很少雷同，前者如粉红、鲜红、血红、大红、斑红、虹霓、火红轻红、绯红、乌金等，后者如青葱、苍翠、冷绿、淡墨、澄碧、浓绿、葱郁等，这便几可直追绘画色彩的蓬勃、斑斓了。

“有情化”的立场

中国的诗、画艺术除了远近法和印象式的观察法两个共通视点，在观照自然的“有情化”立场上更为契合。诗歌比兴手法的先知先觉，使得“自然”成为中国艺术家情志表达的有效凭借。陈振濂说：“中国人对山水画的观念是将之作为诠释自身对大自然的一种符号形式而不是描摹形式。”换言之，山水画看似在摹写山川草木，实则是中国人思考宇宙生命的一种观念形式，“中国绘画的渊源基础却系在商周钟鼎境盘上所雕绘大自然深山大泽的龙蛇虎豹、星云鸟兽的飞动形态，而以卍字纹、回纹等连成各式模样以为底，借以象征宇宙生命的节奏”。在这个意义上，中国艺术家普遍抱持一种“泛神论”的自然观，这是远古时代神话思维的延续，鲁迅曾说：“神话不特为宗教之萌芽，美术所由起，且实为文章之渊源”，具体到中国，神话传说与后来的阴阳哲学成为辐射古代“艺术”几千年的观念基础，庄周梦蝶的物我合一，曹雪芹《红楼梦》的神话线索等，都属同一谱系的艺术表达，因为“梦”其实是一种神话形态。

黑格尔说艺术作品“在本质上是一个问题，一句向起反应的心弦所说的话，一种向情感和思想所发出的呼吁”，文学艺术对自然万物（花、树、鸟、月、山、水等）的形象模拟，即是对这“问题”、“话语”、“呼吁”的多种回应方式。再以鲁迅旧体诗为例：

夹道万株杨柳树，望中都化断肠花。（《别诸弟》其二）

扫除腻粉呈风骨，褪却红衣学淡妆。（《莲蓬人》）

何事脊令偏傲我，时随帆顶过长天！（《和仲弟送别元韵》其三）

椒焚桂折佳人老，独托幽岩展素心。（《送D.E.君携兰归国》）

高丘寂寞竦中夜，芳荃零落无余春。（《湘灵歌》）

在诗人眼中，“夹道杨柳”不再是单纯的植物，而是并排站立的亲密“兄弟”；莲花也不只是水中的一道风景，而是充分人格化的一种象征，作者称其为“莲蓬人”；脊令鸟、桂花枝、凋零花也不是纯粹的花鸟静物画，而是诗人托物言志的心绪表达。在散文诗《风筝》中，鲁迅对幼时“风筝”的描写仿佛是在描写一个人，无意间流露出个体怅然神伤的心情：“还有寂寞的瓦片风筝，没有风轮，又放得很低，伶仃地显出憔悴可怜模样。”以上种种间接“表情”的艺术方式与中国文人画在精神上是一致的，

“如果用一句话来简单概括中国画与西洋画的区别，那就是西方绘画更加重视客观物象形貌逼真的再现，中国画则更加注重视象内在精神和作者主观情感的表现”，中国艺术家笔下的自然是律动着的个体心灵，是跳跃不息的情感意念。

传统诗画艺术在鲁迅作品深处产生了某种挥之不去的潜在影响，他的散文诗《雪》和《好的故事》不失为上乘的文人画。在鲁迅用以自况的《腊叶》篇中，他对零落大地的“腊叶”的刻画也极尽丹青之能事：“他也并非全树通红，最多的是浅绛，有几片则在绯红地上，还带着几团浓绿。一片独有一点蛀孔，镶着乌黑的花边，在红、黄和绿的斑驳中，明眸似的向人凝视。”色调的丰富灌注着诗人内心的感动，这感动不是“把酒送春春不语”（朱淑真《蝶恋花·送春》）的哀伤，而是时间生命流逝的切肤之痛：“将坠的病叶的斑斓，似乎也只能在极短时中相对，更何况是葱郁的呢。看看窗外，很能耐寒的树木也早经秃尽了；枫树更何消说得。”若以两幅绘画描摹这两种形态，前者是绚烂、滋润的彩墨画，后者则是清寂、淡远的水墨画。

总体而言，鲁迅作品对“文学的绘画”技法的多重“借用”，为其作品营造了独具鲁迅韵味的诗情画意。徐书城说：“‘文人画的所谓逸气，用现代语来说，正是一种‘高蹈的‘自由精神——一种奔放不羁的情绪意境。”对鲁迅而言，他的旧体诗对文人画笔法的巧妙化用，一方面为这些诗作创造了深刻的情绪意境，有一种富于鲁迅味的诗情画意；另一方面也丰富了鲁迅韵诗歌的文字表现力，使其作品在新诗绽放的“五四”时期独具意蕴与魅力。endprint