俄罗斯绘画的世纪转折与《艺术世界》

19世纪和20世纪之交的俄国绘画就像它国内的政治形式一样变幻莫测，跌宕起伏。自20世纪90年代巡回展览派表现出衰落的迹象开始，就出现了一批急于为巡回派绘画掘墓的年轻艺术家。他们嗅觉灵敏，思维敏捷，对新的社会精神有着深刻的洞察力。在列宾等老一代画家面对新旧交替的艺术世界为作出抉择而倍感痛苦时，他们早就对巡回展览派后期绘画的逐渐沉沦表示不满而急切地尝试用新的方法表现新的精神。一个世纪结束了，它在许多方面改变了人们对世界的看法，而对新世界的看法人们并没有达成一致。科学的重大发现和理性的胜利成为19世纪的标志，但沙文主义的泛滥，小市民习气的膨胀使一切都建立在油嘴滑舌、道德沦丧的基础上。为正义、民族和道德而奔走呼唤的斯塔索夫已经成为20世纪模糊的影子，他曾称弗鲁贝尔为“废人”，为鲍里索夫·穆萨托夫“想象力的贫乏”而吃惊，为德加、塞尚等人的“如此不可原谅、如此难以忍受的东西代表西方艺术的一个时期”而怒气冲天，但这一切都结束了。

新的艺术起步的时候，对现有伦理和审美原则的蔑视和挑战首先表现在艺术技巧问题和视觉趣味问题上。《少女与桃》之所以被马克夫斯基攻击为“接种了梅毒”，部分原因是出自它的视觉效果。象征主义者勃留索夫在1895年——这一年对俄国的新旧绘画来说都是相对沉寂的一年，它们的对峙在酝酿着不那么激烈但却带有根本性的变革——宣称：诗歌中，艺术中，占首位的是艺术家的个性，个性即本质，其余的一切都是形式。10年后，即1905年，新的绘画已经开始形成气候，勃留索夫为新的艺术重新号了脉：“我们，‘颓废派，新艺术’的活动家，全部脱离了日常生活，脱离了人们喜欢称之为生活真实的那些东西，我们穿过周围的生活，对之漠不关心（当然，这是我们的弱点之一），仿佛穿着潜水衣在水下行走……我们是那么渴望清澈，以至看到的都是彼岸世界的光，外部事物就像玻璃被这光射穿，已经不复存在了。”①这可能道出了俄国新旧绘画最重要的区别。巡回展览派绘画的走向越来越沉重，到了列维坦身上已经明显地不堪重负，这种沉重的喘息也实在无法使人们再在艺术中寻找到什么乐趣。世纪之交，俄罗斯绘画显然在经受新的流派危机，列宾早就感受到了这一点，他晚年的衰变同这一点也有一定的关系，他从19世纪80年代就开始反思，不但在反思的过程中失去了过去的东西，而且在这种明显的危机中他并没有得到他想要的东西。经过谢罗夫和弗鲁贝尔的调整，巡回展览派绘画体面地退出了舞台，让充满朝气的艺术在社会风云急剧变幻中亮相成为不可抗拒的势头。

但是，穿着潜水衣能走多久也是个问题。俄国的象征主义者们，其实是所有的现代派画家们，仍然继承了俄国所独有的带有乌托邦色彩的幻想传统，追求清澈透明，纯净无瑕，处处显露出将人生融入自然而达到和谐的音乐感，而不是像欧洲的现代派画家们直逼人们生存的终极问题，务实地关注人生命运，进行没有丝毫退路的诘问，这在印象主义之后就开始的进程裹进了过多的丑恶、沉重和反思。塞尚那种冷静得令人心颤的可怕画面，板上钉钉般地阻断了人们对美好世界的向往。经过印象主义的喧嚣，塞尚告诉人们，到应该考虑人生的走向和命运的时候了。由他掀起的现代绘画的风暴似乎像是打开了潘多拉的盒子，人们心底过去不敢触动和不愿承认的丑恶秘密铺天盖地地扑向世界。野兽派、表现主义、劳特累克、蒙克、诺尔德都朝世界发出刺耳的尖叫。这都得到了弗洛伊德影响深远的理论的有力支持，他的《释梦》发表于1900年，其潜意识理论改变了西方20世纪初的态度和价值。他所强调的人的天生本能的重要性，尤其是无意识冲动的主张比作为解答人类行为的理性思想更为重要。西方绘画从20世纪初开始无所顾忌地抛弃人们习以为常的美，用各种方式，除了过去确认了的美的方式，用无比深刻的态度来关注人的存在和生命的意义。

在同一时间里，俄国的画家似乎和欧洲同行们思考的问题不尽相同。1909年，画家瓦西里·米利奥蒂发表了名为《被遗忘的箴言》的文章，他在文章中说：“我要谈的是，早期巡回派画家掀起的轰轰烈烈的精神潮流，他们承担的任务具有广泛、深刻、重大等几个特点。《艺术世界》在抨击巡回展览派需要描绘的地方偏重叙述，但自己却改变和缩小了它的容量……巡回展览派追求的是透视历史的精髓并反映日常生活，把基督当作灵魂的道德需要的象征；《艺术世界》则用昂贵的图解方式，有些令人啼笑皆非地反映彼得大帝之后的罗斯，而且，在历史和人民的心跳动和战栗的地方，出现了冠冕堂皇的回忆……基督及其使徒，‘被欺凌与被侮辱的 ’，——俄罗斯人伟大的精神悲剧被花前月下、风流韵事和装腔作势、搔首弄姿的先生和女士们所取代。18世纪‘多情’的微笑接替了‘含泪’的微笑，灵魂变得小巧、娇嫩，穿上一幅过于脆弱和精致的外衣。”①这当然是传统得不能再传统的观点，是一个站在19世纪的立场上来看待20世纪绘画的人的看法，但他却说出了俄国在世纪之交时两种相对立的绘画的基本面貌，说出了此时俄国绘画发展的基本进程。

能够担得起世纪初绘画代表重任的只能是和《艺术世界》关系密切的画家们。“艺术世界”很难说是一个宗旨明确的流派，甚至连他们的艺术主张都是蒙眬含混的，他们自始至终也没形成明确统一的艺术面貌，但有一点是肯定的，即在他们看似杂乱无章的创作面貌中，体现了追求艺术自由的崭新精神。就像当年巡回展览派从学院派脱离生活的桎梏被逼造反一样，仅仅是因为他们敢于并且有能力背叛巡回展览派绘画这一理由，就足以使“艺术世界”的年轻画家们有资格把俄国的绘画领进20世纪。

当一些巡回展览派绘画的拥护者痛心疾首地把列宾同“艺术世界”的交往称之为对巡回展览派艺术的背叛时，他们所用的“背叛”一词是恰如其分的，但对这种背叛似乎没必要过于谴责和痛心，因为这对列宾来说不仅证明他有哲人的头脑，而且他具有一种洞察人类精神的真正的艺术家的眼力。他对谢罗夫的评价显露出他同斯塔索夫的争论中同样的矛盾状态，在他指责新的艺术钟情于容易而且高产的艺术“碎块”上时，却对谢罗夫的作品充满溢美之词。列宾仅仅对于艺术的现状不满意，但他对绘画应该以什么样的面孔出现并不清楚，在他步入老年之后，他对“艺术世界”提出批评是可以理解的，他只是在内在精神上有造反的需要，而在情感上任何对巡回展览绘画的叛离都是不能接受的，尤其是在没有一个像样的、成形的、有明确的思想宗旨、强有力的绘画流派来把巡回展览派淘汰出历史舞台时，他更不能接受这种叛离，因为他可能认为这是对俄罗斯绘画艺术的葬送和亵渎。但不管怎样，“艺术世界”的年轻画家们从某种意义上说是实现了列宾所没有明确表达的夙愿，这并不是说他们比列宾更有能力和胆量，而是他们属于一个新的时代，旧的时代的精神十字架在他们身上爆发出的威力远不如19世纪的画家。从这一点上来看，俄国绘画的新旧交替并不同于同时期的欧洲绘画的新旧转换所呈现出的精神状态，倒是和30年前法国的印象派绘画从老的现实主义绘画中杀出一条血路的情形极为相似。虽然“艺术世界”画家们的绘画并没有印象主义所追求的阳光普照、亲密友好和欢乐愉快，不过他们同样是在追求一种他们的前辈画家们所不敢或者是不肖追求的东西，即典型的中产阶级的快乐图景：轻松愉快，甜美纯净，一扫19世纪绘画中的殉难精神，一种享有世界的欢欣在画面中跳跃闪烁，用欢欣、阳光和轻松来慰藉一下长期遭到重压的精神和心灵，使任何在巡回展览派绘画中浸泡过的思想和灵魂在新的绘画里都能够长长地舒一口气。

艺术世界除了它在追求新的艺术精神方面的一致性外，聚集在它周围的画家的作品面貌可以说是千差万别。1905年的革命使这种差别更为令人眼花缭乱。艺术世界的画家们和他们的前辈在对待欧洲艺术上有一个显著不同的出发点。19世纪的画家们对欧洲艺术抱着十分矛盾的态度，当时的整个社会意识却在它的反映潜意识的艺术层面设立了最后一道防线，俄国的画家们要的是符合农民口味的绘画，虽然他们实际上从未停止过向欧洲的学习，但在深层审美意识中，他们拒绝任何俄罗斯之外的意识观念的渗透。

艺术世界的画家们对同样的事情采取的态度不同于30年前的前辈画家们，但却同一个多世纪以前的俄国画家们相似。此时他们认为“太老了”的是巡回展览派的画家们，具有开放性思维的艺术家们在这种新精神的鼓舞下加强了同欧洲艺术交流的力度。欧洲的每一个艺术流派都有一个强有力的哲学思想作为基础，它们探求审美意义的同时也就触及了人生的许多带有终极意义的根本问题，这种在绘画中的探求到了19世纪末看似更晦涩，但实际上更直接和外露，它舍弃一切枝节和外围问题而直捣问题的核心。在这种情况下，倾心于欧洲绘画，特别是倾心于法国绘画的年轻画家们对处于农民氛围中的那种具体而又琐碎的表现题材和表现方式感到厌烦是很容易被人理解的。在康德、叔本华和尼采的影响支配着整个欧洲的艺术创作时，同19世纪60年代排斥欧洲艺术渗透的情形大不相同，19世纪末俄国绘画发展的主导方向是向欧洲靠拢、融合，此时的俄国绘画已经无法理喻他们的前辈视为绘画生命的“生活”何以在绘画中占有如此重要的地位。艺术世界的头号人物别努阿认为：艺术世界不依赖于生活，而且它还高踞于生活之上，艺术家的个性和艺术创作不应受到任何束缚，应是绝对自由的。

艺术世界的画家们所做的是对他们的前辈画家的创作原则进行软化，直到使它们在新的艺术中逐渐变得毫无意义为止。单看艺术世界画家们文质彬彬的行事方式和作品面貌，他们似乎缺乏将俄国陈旧的绘画拉入20世纪的力量和勇气。但在俄国历史上这个短暂的允许纯艺术孳生蔓延的时期，已经不需要农民式的强悍作为胜利的保证。从另一个角度来说，是巡回展览派绘画自己的沉沦导致了它退出俄国的绘画舞台，艺术世界的画家们对它没有实施过真正像样的批评。《艺术世界》甚至专门出版了一期来介绍和宣传列宾及其作品。有一期杂志对巡回展览派的马克夫斯基、魏列夏庚等进行过嘲讽，最后也以编辑部发表一个声明，称编辑部成员对这类文章不负责任而达到息事宁人的目的。似乎真正的争论只发生在新画家们和斯塔索夫之间，其他的巡回展览派画家已经缺乏足够的精神力量来捍卫自己一落千丈的艺术了。

生活被艺术世界的画家们从艺术中剥离之后，在艺术实践上借以立足的只有两个领域：外来的和过去的。从1899年到1904年的5 年间，他们把主要精力放在介绍法国的现代艺术上，和艺术世界关系密切的画家们在自己的创作实践中基本上遵循了一种演变而不是革命的方式，来小心翼翼地实现自己的艺术理想。他们或许只是要消解旧绘画所赖以生存的气候作为自己的目标，其艺术主张在很大程度上是针对俄国绘画的现实存在。在索莫夫、库斯托季耶夫、谢列勃良科娃的作品中，生活情趣仍然是画面集中表达的重点，他们在画面中主要表达心情而非表达思想，这使他们的绘画在生活的真切和距离感上反而更为亲切可信一些。在题材选择上他们坚决彻底地抛弃了那些具有思想震撼力的重大题材，转向具有情感表现力、截取生活某个断面的普通场景。在绘画技法上他们来得非常轻松自然，并无生涩做作之感。而在选择生活场景时，他们明显地采取更加现实的态度，倾向于描绘资产阶级生活情趣，逐渐脱离了表现下层人民生活的传统，使批判现实主义的精神、绘画中所负载的社会责任感和曾激励画家们追寻世界彼岸的社会乌托邦精神彻底消解。资产阶级的小布尔乔亚精神使他们再也无力面对人生的痛苦主题，在世纪之交这样一个短暂的时期他们对资产阶级充满了希望，就像当年的印象主义一样，他们只对自己的视觉或者对自己莫名的高兴心情感兴趣，他们的苦闷和失落都被这短暂的充满希望的光明所清除。在俄罗斯的艺术发展史上，像艺术世界画家们这样清新舒畅的作品是非常特殊的现象，实际上他们也确实无力进行长时间的生存，但这不是说他们的艺术生命力短暂，作为俄罗斯绘画史上一支承前启后的重要力量，他们的艺术是任何其他派别都无法取代的，它们构成了俄罗斯绘画史上一个十分重要的环节。

注释：

①（前苏联）图尔科夫：《勃洛克传》（郑体武译），东方出版中心1996年版，第21、240页。