梦与现实的炼金术：天幕的画

盛葳

天幕的画像卡通，似童话，如梦如幻，是现实之外的另一个完美世界。这种印象也许是大多数人对天幕绘画的第一感觉，但这种看法之于天幕的艺术而言，既形象，却又不那么准确。她的绘画从视觉语言和符号形式上看，具有卡通绘画的基本面貌，而且，从最初的艺术起点来看，建造有别于残酷现实的内心呓语世界亦居于中心位置。然而，人生的行进、创作经历的丰富和演变，带来了观念的更迭与深化，催促出她自己的艺术规则和方法。就今天天幕的绘画来看，并不仅仅是一个通过视觉符号建构的个人理想国，而且也是一个观念和方法“自治”的艺术领地，不但对客体具有价值，亦对主体具有意义。因此，天幕的人生与生活，其绘画的生成过程，以及绘画之外的诸种影响性因素，皆应得到与画框内视觉形象同等的重视。否则，我们很难回答诸如此类的疑问：天幕并非涉世未深，亦非深受其苦，为何会建造这样一个非常态完美世界？

不少关于天幕艺术的评论将她的创作与童年经验关联起来，试图从她儿时的生活经验中寻找到解释其绘画的合理性。但天幕并不是在蜜罐中长大的80后，她的童年也并非一个扭捏作态的小公主，不喜欢花草，不喜欢动物，甚至反感粉红色。因此，通过一种解释80后艺术和卡通绘画“经验—创作”同构的现实主义模式来理解天幕的绘画，显然是缘木求鱼。当然，存在即合理，既然如此创作，必然有其动因。从外部来看，天幕是一个维护生活规则的人，“应该如何”比“我想如何”对于她的行为方式而言，是更为重要的准则。在2010年左右，天幕重新开启了她的职业画家生涯：她重返绘画，同时也再造了童年。

天幕部分地放弃和改造了从前的行为准则，心理的开放和行为的自由同时出现在她的生活中，恰逢其时，艺术成为出口和通道。忽如一夜春风来，她童年漠视甚至反感的东西频频展现在自己的画面上，别无他物，犹如一种补偿。但与看似相近的80后相比较，她的绘画并非直接的“反映论”，而是肇始于反复的人生经验和纠结的生活心态之后的解脱。解悟人生如出一辙，但进阶之道却千差万别，甚至充满不可预期的偶然。“本应如此”的童年进入天幕的创作，因此，她笔下的童年并不真实，而是“再造”，她的绘画也不是简单的昨日重现，而是彻头彻尾的成年叙事。与同龄的70后相比，天幕的画并没有走上“青春残酷”的模式，它看起来太完美，似乎完美得超越了年龄和代际。然而，“完美”并不存在，所谓“完美”，都是有漏洞的。天幕笔下“完美”的漏洞，就在于那个世界本身就是虚假的，是反现实的，一如《楚门世界》中的孤岛。

艺术改变了恪守准则的天幕，继而，被改变的她又继续改造自己的艺术，就像王尔德说的那样：“现实模仿艺术，远甚于艺术模仿现实”。二者互为动因，彼此改变，周而往复。“画什么”、“如何画”、“接下来如何改变”……这一系列问题是每一个艺术家必须面对的，天幕也不例外。如前所述，天幕并非一位理性至上的画家，早期作品中卡通人头和鸟的基本组合几乎是一种不需要构图的做法，惟一需要处理的仅是人与鸟的形式关系。随着创作的进展，画面上开始出现更多的形象与符号，那么，对于已习惯“不构图”的天幕而言，如何处理其关系就变成了一个需要面对的棘手问题。

天幕无意识地逐渐形成了一种自己的创作方法，并不提前设定一种规则成为了她的“规则”。在一个系列开始之前，她会天马行空地制定很多符号选项，譬如：喇叭花、猫头鹰，而后在其中随机地的进行选择，决定一个系列创作的基本符号。在具体每一件作品创作时，基本不超越此范畴。符号生成与选取的过程是非视觉的，换言之，这一过程并不决定每件作品的构图和形式。在具体创作一件作品时，天幕同样选择了一种意识流方式，在不刻意的前提下，随机地从局部开始，逐渐延展扩散。在这一过程中，提前选择的符号无规则地出现，彼此相连：头上开出花，花里长出鸟，莲蓬中生长树叶，海螺中飞出蜻蜓……在创作之前，因其不确定性，她亦不会主动地为作品命名，而是待系列基本完成之后，统一命名。天幕作品的命名方式与她的创作一样充满趣味，她会列出一堆日常化的名词、动词、短语，面对画面进行选择，而不是根据其内容预设标题。

这些隐藏在画面之后的程序对于天幕的创作而言很重要。就像超现实主义者通过随机书写、创作诗歌和小说一样，她的绘画也是一种自动主义的结果。这种自动主义的意义对于创作主体而言，能够最大限度地排除理性干扰，任由心灵自由地驰骋。因此，其绘画本身并不能通过正常的理性思考和视觉经验来确定，必须建立在感知的基础之上。而且，天幕的自动主动绘画是一个相对封闭和完整的有机系统，它并非可预知的，但也绝非无限制的。“符号”来源于她的日常经验，是其中比较重要价值取向的象征，但其遴选方式是非标准化的，而是由其潜意识决定的；同样，其标题的确定也有类似的逻辑。那么，天幕的创作实际上是其日常生活和个人潜意识之间的连接点。因此，一方面，她的绘画是未知的，即便是对于天幕本人而言，也无法通过理性的预测去判断画面最终的效果，哪怕是基本效果，因为，理性早已被排除在外。而另一方面，其绘画来源于个体的日常性，画面因此是有限制，在其日常生活之外的经验，很难进入这系统，对于符号的选择如此，具体的画面表达亦如此，譬如，斜角构图，块面形象与线之间的连接方式，都具有一定规律。一切都顺理成章，却绝非按部就班。

天幕的画面视觉有着童年的梦幻，如前所述，这种完美是虚假的，虚假的价值在于，它印证了生活的现实，也印证了她心理的需求。用天幕自己的话说：有两个“我”。在此意义上，天幕和她的绘画甚至可以成为一个心理学研究的案例。也正是在此意义上，天幕开始寻找到属于自己的创作方式和系统。在看似梦幻的画面背后，是她日常生活、社会感受、情感世界的高度综合现实。经由自动主义的绘画，二者被链接在一起，点石成金。因此，她的绘画不是再现论的卡通绘画，也不是残酷现实的直接反应或心灵伤害的视觉传达。在我看来，天幕的艺术世界即是梦与现实的炼金术，是“两个‘我”之间的桥梁。至此，希望能够回答文初提出的疑问。

李骏逸

1984年生于天津。

2003年至2007年，本科毕业于天津美术学院国画系人物二工作室。

2007年至2010年，攻读国画写意人物专业研究生并获硕士学位。

2010年7月至今，任教于天津师范大学美术与设计学院。

2013年，中国艺术研究院博士在读，师从周京新先生。

参加展览及获奖：

2007年，在“天津美术学院 07届毕业生作品展”中，作品获三等奖；

“2007年当代艺术院校大学生年度提名展”（北京今日美术馆），作品《梦园》获优秀奖。

2008年，《拯救中箭的仙子》在“2008学院之光—童话今天奖项提名西安大展”中获优秀奖提名；

作品《夜飞花》入选《2008中国高校美术作品年鉴》；

“2008年当代艺术院校大学生年度提名展”（北京今日美术馆），作品《夜飞花》获优秀奖。

2009年，“体验作品展”（天津六号院）；

柯罗默当代艺术优秀者奖学金入围奖；

“中国蓉城国际美术作品双年展”。

2010年，“传承与创新—70、80后新锐中国画邀请展”（哈尔滨禹舜美术馆）；

作品在天津美术学院“2010届研究生毕业作品展”中获二等奖；

“维度当代艺术展”（天津港博览馆）；

美国迈阿密亚洲艺术博览会。

2011年，“以心接物—全国艺术院校硕士、博士师生作品展”（中国国家画院美术馆）。

2012年，“‘我们正在年轻O.N.E青年水墨展”（北京798艺术区景峰画廊）；

“东方艺术天津青年国画家作品展“，作品被天津市政府收藏并赠予夏季达沃斯论坛国际贵宾；

“‘与时俱进的水墨中国 中国当代水墨巡展”，韩国釜山、中国国家汉办、孔子学院总部主办；

“第五届《美术报》艺术节·中国水墨现场——新方阵·新视界·新粉本·粉墨”（兰州美术馆）。

2013年，“‘梦在春天的形状个人水墨展“（九思英迪格文化艺术）；

“学院新方阵——中国当代水墨艺术家提名展”（北京今日美术馆）；

“上海青年美展”（上海刘海粟美术馆）；

“写意一族 第二回学术邀请展”（南京六尘艺术馆）。

2014年，“花开六尘——女艺术邀请展”（南京六尘艺术馆）；

“无畏无缰—中国当代马文化艺术交流展”（北京中华世纪坛）；

“学院新方阵—2014年度展”（巅峰艺术中心，北京）；

“‘同学中国艺术研究院2013级博士展”（北京恭王府）。

出版《李骏逸画集》，作品多次刊登于《东方艺术·国画》、《画风》、《品逸》、《HI 艺术》、《享悦艺术》等美术专业刊物。