朦胧诗潮及其论争二题

马亚颖

摘 要： 时至今日，关于朦胧诗的论争浪潮早已平静，但是它的文学史价值却不应因“事件”的远去被淡忘，朦胧诗在文学历史的艰难时刻，灵敏地把握住现实政治、社会变革与诗歌发展的复杂变局，表现出富有创造和探索的精神，这对当代中国诗歌的探索及发展起到了重要的推动作用。朦胧诗十年论争涉及的文学问题的广度和深度都是空前的，还有论争产生的影响也是广泛的，如今要站在历史高度上重新审视这场朦胧诗论争。本文主要就朦胧诗争论过程中意象运用方面和自我表现方面及朦胧诗论争立场方面的分歧进行进一步探究。

关键词： 朦胧诗 意象运用 自我表现

一、朦胧诗的产生与朦胧诗潮的形成

朦胧诗始于“文革”时期的“地下文学”，最早出现在民间的自办刊物上。1978年年底，油印的诗歌刊物《今天》在北京民间诗坛诞生，它是地下诗坛向主流诗坛发起挑战的开端。《今天》虽然只是一份小小的油印刊物，但是聚集了一大批志趣相投、风格相近的诗人，这里既有“文革”时期活跃于地下诗坛的重要人物食指、芒克等，又有后来成为朦胧诗坛主流的北岛、舒婷、江河等人。

1979年3月，《诗刊》发表了北岛的《回答》，这是朦胧诗第一次在公共刊物上亮相。接着，舒婷的《致橡树》、《祖国啊，我亲爱的祖国》、顾城的《无名的小花》等诗作陆续在公共刊物上发表，迅速引起了广泛的关注，并在诗壇刮起了一股朦胧诗旋风。朦胧诗以陌生的面孔和挑战者的姿态登上文坛，对传统审美规范和批评准则形成了强大的冲击，必然引起一场论争。

论争起于1979年《星星》复刊号上公刘的一篇文章：《新的课题——从顾城同志的几首诗谈起》，对于这类新诗，他明显表现出不满和忧虑，但他的态度温和，意见也算合理，不过因为这篇文章，顾城稀里糊涂成了《今天》的“代言人”，同样因为这篇文章，引起了关于诗歌的第一次大讨论。

1980年4月，在南宁召开的以“新诗现状和展望”为主题的“全国诗歌讨论会”上，《今天》的诗歌成了争论的焦点，会后不久，谢冕在1980年5月7日《光明日报》上发表了《在新的崛起面前》，面对那些批评者，以退为进地承认新人新作中“有的诗写得很朦胧，有的诗有过多哀愁（不仅是淡淡的），有的诗有不无偏颇的激愤，有的诗则让人不懂。总之，对于习惯了新诗‘传统模样的人，当前这些为数不多的诗是‘古怪的”。第一次使用“朦胧”指称探索性的诗歌创作。谢冕的“新崛起”说引发了强烈的反应。“为了避免‘粗暴的嫌疑，我对上述一类诗不用别的形容词，只用‘朦胧二字；这种诗体，姑且名之为‘朦胧体吧”。新诗潮，当时的批评者特别反对其中表现出的西方现代意识及写作方式，背离民族传统的批评意见，江河颇有微词：“至于向外国诗的借鉴，五四以来的新诗哪个没有。”但是否定新诗潮的人们却无法容忍这种“古怪诗”，若是让“古怪诗”得以盛行，那么“新诗的声誉会由此受到影响甚至给败坏掉”。臧克家扬起的是更鲜明的“政治立场”旗帜。

对此，1980年5月，《光明日报》发表了谢冕的文章《在新的崛起面前》，把朦胧诗与“五四”以来的新诗发展相联系，肯定这些人是“新的探索者”，呼吁以宽容的态度阅读和思考，而不要过多地给予干涉和“引导”。

二、朦胧诗的审美特征问题

作为新诗潮的朦胧诗，它以迥异于传统的现代诗歌艺术打破了1949年以后诗歌创作逐渐形成的自我封闭的艺术僵局，从内容到形式都呈现出一种新的审美特征。

1.关于意象的运用

在诗歌创作艺术上，朦胧诗人摒弃了当代诗歌直白、滥情的统一模式。大量运用隐喻、暗示、通感等艺术手法，在意象的凝聚组合和时空转换中，将深挚、多层次的情感寓于象征的暗示中，从而创作出了繁复的意象群落和以象征为中心的表现模式，丰富了诗的内涵，开拓了诗歌的想象空间。注重对直觉印象的捕捉，以情感逻辑代替事物的客观逻辑，以主观真实代替客观现实，使诗歌深具现代主义色彩。

意象的运用集中表现为懂与不懂及诗的含蓄与晦涩的界限究竟在哪里的论争。反对者一方，章明在《令人气闷的朦胧》中，从“读不懂”立论，把这种诗体命名为“朦胧诗”。朦胧诗的肯定论者认为朦胧诗擅长用一幅幅图画暗示、烘托、象征诗人的内心世界，这和现实主义诗歌外露的思想情感表达方式及其语言的清晰明朗形成鲜明的对比，朦胧诗的出现打破了读者长久以来形成的思维定势和阅读定势。他们认为造成懂与不懂争论的原因可能是读者的知识背景、成长经历及欣赏水平的不同。从读者的角度说，诗歌的隐更能开发读者的潜能，阅读诗歌是一种创造性活动，诗歌的隐更能充分调动读者参与其中，开发读者的阅读理解潜能和想象力。

朦胧诗代表诗人舒婷在《双桅船》中通过“船”与“岸”的关系，隐喻爱情双方相互期待、依恋，又各自独立的状态。此外，舒婷还在《致橡树》、《思念》等诗中，常常运用象征、隐喻、意象叠加等艺术手法表达个体的情感体验，营造自我的精神境界，通过意象的精心选择，在意象的重叠甚至矛盾对立中传达出绵绵情愫，使她的诗歌呈现出多义的不确定性，表现出诗人强烈的个性。

2.在自我表现方面

在自我表现方面的论争集中表现为“朦胧诗”与传统诗歌的对立，这是朦胧诗进一步论争中的又一热点。“自我表现”是以朦胧诗为标志的现代主义诗潮的根本立足点，这一立足点是朦胧诗与现实主义诗歌的根本分歧所在，自我表现引起的争议和当时社会的背景有关，十年“文革”期间，外界正如叶芝所说的“一切都四散了，再也保不住中心，世界上到处弥漫着一片混乱”，而内心则如劳伦斯感觉到的：“人类真正死去，它作为一棵连根拔起的树，根在空中……我们的根部流血，因为我们被地球、太阳、星星一刀砍断。”这种内外交困的混乱感和无根感是朦胧诗人内心的真实体现。反对者如臧克家在《关于“朦胧诗”》中把意见说得再清楚不过：“河北省承德市办了个《国风》诗刊，他们提倡民歌体，就很受欢迎，许多老诗人、诗歌工作者对‘朦胧诗是不满意的，是重视民歌和古典诗歌的现实主义传统。”艾青在《从“朦胧诗”谈起》中认为“他们因破除迷信而反对传统”，都是对传统的极为狭隘的理解，不允许超越“民歌+古典诗歌”的公式。我们的新诗，六十年来不是走着越来越宽广的道路，而是走着越来越窄的道路，当革新者最好的诗与传统的艺术从属政治的观念一致时，他们自然成了受钟爱的候鸟。

以顾城为例，当他与社会政治进行了短暂接触以后，他的“自我”意识就到了这样的文化空间：“这个我就像《红楼梦》中的贾宝玉走出了贾府的‘大我，又与癞头和尚和疯跛道士，即与一个数量变小的‘我们合位一体，这个‘我用反文化的方式对抗文化对我的统治、对抗世界。”这个时期，他的诗作为一种破坏“自我”，破坏世界倾向，显示出这个任性的孩子破坏性的一面。那么朦胧诗人“破坏”的对象是什么呢？在我看来，正是那种窒息、压抑“人”的封建专制道德文化。北岛的思考就进入了更深的文化层面，他在《同谋》诗中写道：“我们不是无辜的/早已和镜子中的历史成为同谋。”在自省中揭示了普遍的集体无意识的巨大存在，这种包含了封建文化内容的集体无意识是一种深藏不露的秘密。只要“驮着沉重的秘密，爬出门槛”（北岛《古寺》），这个古老的民族就能走向自新和“复活”。