江西铜鼓客家山歌演唱研究

陈雅萍

摘要：客家族群是汉族的一个支系，浙、赣、湘、川、黔、滇、闽、粤、桂、台诸省内都有客家人居住。客家人虽流离迁徙，但是他们都形成自己的客家民系，并保有原有的语言和风俗习惯。纂表康熙年间，闽、粤、赣南一批客家人徒迁铜鼓，是赣西北客家人聚居中心，此后，客家山歌便广为流传，成为了客家山歌之乡。2003年，铜鼓被文化部命名为“中国民间艺术之乡”。客家山歌是客家文化的一个典型代表，本文旨在对江西铜鼓客家山歌演唱的歌词、演唱机理、演唱风格等进行分析，通过以上分析研究，得出铜鼓客家山歌的传统演唱特点。

关键词：铜鼓 客家山歌 衬词 演唱机理

“客家民系”是由于战乱、自然灾害等原因大规模地直接或辗转从中原徒迁到南方的运动中形成的。江西省铜鼓县位于赣西北，在修河的上游。辖6镇3乡4个国有林场，是典型的地广人稀山区县，森林覆盖聚江西之首。明末宋清初开始，福建、广东、梅县、江西赣州等地陆续徒迁几批客家人群到达铜鼓，这些外来人群多数说客家话，同时，也吸收当地赣方言的成分，与铜鼓县当地的居民（指唐宋以来，部分汉族灾民，自中原黄河流域向南方徒迁，定居在铜鼓县的人群）长期杂居。经过二三百年的时间，使得来自闽西、粤、赣南等不同地区的客家人的方言发生了许多的变化。《中国语言地图集》中将分布比较集中的客家方言分为八片，其中就包括了以铜鼓客家方言演唱为主的铜鼓客家山歌①。

一、歌词

传统的铜鼓客家山歌没有太多的娱乐性，其歌词是在群体传承中自然形成，充分体现了客家人追求天然、淳朴、纯洁的真挚情感，同时，其语言也吸收了赣方言的成分。

（一）歌词特点

铜鼓客家山歌的表现手法大多继承了我国《诗经》的“赋、比、兴”的特点，采用了夸张、重叠、双关、对偶等文学手法。主要包含以下特点：

铜鼓客家山歌多以叙事为主，也用比喻的手法，来形容类似的食物。如：《筛锣放炮看娇莲》：“介边打锣（嗨）以边吹角（锒铛丝个耶），筛锣放炮（的答欢那，迷风耍浪嘟）看娇（呃）莲。”用娇莲比作青年男子心中美丽漂亮的姑娘。铜鼓客家山歌也继承了传统山歌中歌词反复、叠加的特征。较为著名的有《卖余粮》：“男男女女，老老少少，担的担来，推的推来，呢利亚拉，嘻嘻哈哈”。歌词的节奏大多是七字一句，四句为一首，句式方整，句子的音节呈“四三”、“二二三”结构等。如《要哥归来结夫妻》：“新做门楼面向西，有心老妹，你来哩（哟），有心老妹料几日，等我哥子送你归（哟）。”

歌词体现平仄押韵的特征，在歌曲每句的句尾都统归在同一声韵上。如《老妹同我做双鞋》中唱到：“老妹（格）住在（呀）竹山（呀）排，箬叶（格）尖尖（是）好（呀）做鞋（啰），今年（格）哥子（呀）冇鞋（呀）着，何必（格）做双（是）相（呀）送我。哥子（格）哇事（呀）是还（呀）呆......”其中句尾的“排”、“鞋”、“我”都是以“ai”为押韵的。而“排”、“着”、“呆”都属平声。除此，歌词还保留了古汉语词语，如“乌（黑），面（脸）、食（吃），禾（稻子）”。另外，客家话特有的词汇，有的与意思相左，如：爷（ya）意思是父亲，有的词带有形象思维的寓意，如：目珠（眼睛）等。前后缀常伴有“老，公，子，哩，头”等，也常用“黎，咧”表示动作的状态；

（二）衬字衬词

铜鼓客家山歌中的衬字、衬词的运用相当频繁，它们多为虚词，无实意，呈现衬托性功能的词句；存在于正词句式之外，一般用扩弧括起来。这些衬词所配上的乐曲被称为“衬腔”。衬字、衬词有着比正词及其曲调更强的稳定性。衬字、衬词扩展了山歌本身的抒情功能，在当地流行“没有衬词不成歌” 的说法。衬词中包括语气助词、状声词、称谓词、习惯语或俗语等。助词性衬词一般存在于正词句之间，在铜鼓客家山歌中也是最普遍的。例如“耶”，“哟”等衬词，一般“耶” 字视歌曲情感需要可自由延长，“哟”字则采用连音线跨小节来延长演唱的时值，常常出现在弱拍，与正词的强拍形成强弱对比。这些衬字由于只有一个音，因此所配的旋律时值较长，打破了语言的秩序，拓宽了乐句的篇幅。模仿性衬词例如“呢呢子呐”、“呐呐子呢”、“嘀哒”、“咪唪唰啷”、“啷当咝个耶”、“叮当嘀嗒”、“车车”等都是利用民间乐器的声音或“工尺谱” 的发音等。改变了句子的句幅，使衬词与正句形成对比。例如《八字郎》的歌词中：“一只鸡蛋（车车）两个黄（哟）。短命鬼子 （车车）少年亡（哟）”，在“一只鸡蛋”和“短命鬼子”的后面都用到模仿性衬词“车车”。再看《老妹生得好娇容》中的歌词：“老妹生得（切嗒切哟）好娇容（哟），眉毛弯弯（齐当的嗒框）两条龙（哟）……”。在“好娇容”及“两条龙” 前就用到衬词（切嗒切嗒、登当当齐哟）。使其在音乐中产生丰富的变化，让歌曲充满浓郁的生活气息，尽显铜鼓客家山歌的地域个性，称谓性衬词，即“哥哥子”、“妹妹子”、“我的哇哥”等，比较普遍的用法是在正句之前，表达对“心上人”炽热的感情，使正词的文意更鲜活、顺畅。这种现象在铜鼓客家山歌中非常普遍。

二、演唱的机理

（一）呼吸

铜鼓客家山歌的演唱呼吸主要可分为浅吸慢呼、深吸慢呼、快吸快呼及快吸断呼。“浅吸慢呼”是最常见的呼吸方式之一。这种呼吸方法更加贴近语言的发声，不需要较高的技巧，较好把握，声线比较柔滑。例如铜鼓县刘石桂老人演唱的《情深义重难分开》，曲调共有四句，换气三次。只需用缓慢的呼气来支撑发声就好，如果吐气过快，则破坏歌曲需要的情感。“深吸慢呼”的演唱呼吸方式则大都出现在五句高腔山歌中，在演唱到衬腔时，要求将吸气吸深，再由横膈膜控制好气息，缓慢唱出，表达连贯并带有意蕴悠长的特点。而“快吸快呼”则体现在急板山歌中，由于歌曲节奏较快，催使吸气速度要快，要深，类似戏曲唱法中的垛板句。字多，节奏快，因此，必须要有较好的演唱功底。“快吸断呼”的吸气与快吸快呼相同，只是吐音时是一顿一顿的，将一句完整的乐句分成几个顿逗来演唱。大都用在具有较多十六分休止符的音乐中；在四句山歌、五句平腔山歌中都能找到类似的歌曲，表现一种幽默风趣的特征。endprint

（二）共鸣

铜鼓客家山歌的共鸣要求是以口腔共鸣为主、头腔次之、胸腔共鸣自然正常发挥为特点。注重把握口、咽部位的调整。喉头的位置相对比较稳定，较高；发声的着力点在硬腭靠前的位置，并将共鸣腔缩小作细。根据音域的不同也会对共鸣的要求稍做调整，例音域处于中声偏低，那么口腔的共鸣会偏多。如演唱音域较高的声区，会适当用到鼻腔共鸣。相比美声唱法，不用追求头腔与胸腔的共鸣统一。根据歌曲情感的不同，共鸣的强弱也会做适当调整。例演唱到欢快的乐段时，共鸣放在靠前靠上的位置，给人声音明朗清脆的特征；如演唱情绪低落的乐段，共鸣的位置稍靠后，移到鼻咽腔之上。如演唱紧张、戏剧化的乐段，共鸣腔壁需要有力度，有韧性。如歌曲情感、音色所需，还将运用到胸、口、头等多方面的共鸣腔体。共鸣的强弱或位置往往随着歌曲所需情感进行适当调整。

（三）发音

与其他客家人聚集地不同的是，铜鼓各客家方言经过与当地赣方言二三百年的融合，没有被消除，反而与当地赣方言完好的融合，铜鼓客家山歌大部分是以客家方言来演唱；特征如下：

“我”，发“en，k，an”例如 《要我唱歌唱不成》、《等我喊得师傅来》、《同我料到热落西》、《我同细妹两对门》等。“妹”发声“mo，ai”的快速连读，铜鼓客家山歌喜欢在妹前加一个“老”字，体现亲切感。“太阳”，称“日”，发“re”音，如《太阳落山看稳夜》、《同我玩到日落西》等，还有“也”发普通话的“丫‘ya”。

三、演唱的风格

（一）咬字

铜鼓客家山歌是以客家方言为基础的，首先，咬字遵循方言的语言特征。其次由于音色方面追求声音位置靠前，因此咬字的位置也是比较靠前的，更加注重唇、舌、齿、牙等咬字器官的灵活运用。另外，由于铜鼓客家山歌中有大量的衬词、衬句，如“嘟”、“呀”、“啊”、“格（gei）”、、“哟”、、“嘞”、“又”、“罗”“呐”、“耶”、“呃”、“哇”、“切哒切”、“呐呐子呢”、“呢呢子呐”、“齐当嘀嗒”、“啷当咝个耶”、“叮当嘀嗒”、“车车”、“车车春罗”、“咪唪唰啷”等；在咬字时要注意音的准确性，字腹过渡要稳重圆润，字与字的过度要干脆，不拖沓，充分体现出铜鼓客家山歌特有的乡土风情。

（二）润腔

李吉提说，中国音乐中的单个音，实际是一种“腔”。可见在中国传统音乐中，“腔”无处不在。“润腔”是中国传统音乐中的一种基本的语言方式。铜鼓客家山歌中包含着丰富的润腔因素，如滑音、颤音、倚音、拖音、直音、甩音等，从而造就了其特色的山歌本色②。

滑音是铜鼓客家山歌最常见的润腔，分上滑音、下滑音，有时同时出现在同一乐句，呈现出对比呼应的效果。无论上滑音、下滑音在第一个即出时都保持延长气息、延长音的特征。滑音的演唱使旋律柔美委婉而且具有流动感，加强了音乐的装饰色彩。例如《哪有空闲算牛毛》（谱1）等。

《哪有空闲算牛毛》歌谱：

唱 歌 师 呃， 老 贤 哪 尊喔， 我 打 格

山 歌 都 问 你 呀， 们：

（谱1）

1.颤音

铜鼓客家山歌中，也较多的运用到颤音。颤音一般选择一个时值较长的高音，在这个音向上做一个大二度或小二度的延长。此高音往往在节拍的弱拍上，做了迅速的颤音效果后回到主音上；颤音也常出现在衬词上，使歌曲达到一种余音绕梁、充满乡土情调。如《筛锣放炮看娇莲》（谱2）

《筛锣放炮看娇莲》歌谱：

的 哥 啊 啵， 筛 锣 放 炮，看 娇 呃 莲。

（谱2）

2.甩音

甩音，即以高音为基础向上甩到一处更高音之后又回滑到结束，山歌结束时或中段收束时，都会用到“甩音”，最常见的用法就是在山歌的结尾后，加一句“哟嗬嗬喂”的呼喊句，用来表现客家人幽默豁达的性格。

3.倚音

倚音是铜鼓客家山歌用得最多的装饰唱腔，分前倚音、后倚音。倚音使唱腔衔接更顺畅，例如《阿哥请我上横座》的开始部分（谱3）

《阿哥请我上横座》歌谱：

新扯 手 巾子五尺子 喂， 阿 哥 攀 到 就 地 拖 啦，一拖拖到 嫂子

（谱3）

句子的一开头用了上行四度的前倚音，倚音的运用符合铜鼓客家人带有音调式的语言发声习惯。

4.拖音

拖音，根据歌者的情绪自由发挥。拖音常在衬词的唱腔中延展，使唱腔得到充分展示。这种唱法在急板山歌中经常见到。例如《卖余粮》，歌词中的“格”、“嘞”、“哪”、“罗”、“呃”、“呃”到急板句结束后的“嘞”、“喔”、“唔”、“哇”等衬词，都运用了拖音唱法。拖音唱法使得演唱者更加淋漓尽致得抒发歌唱情怀。拖音使唱腔更加生动灵活，又成为其后唱腔的过渡与连接。

（三） 演唱形式

传统的铜鼓客家山歌的演唱有独唱、对唱、齐唱三种，主要以清唱为主，偶尔会有胡琴伴奏。发音上主要有真声演唱、假声低吟、真假混合等形式。真声演唱是以自然声为演唱基础，声音表现出自然、流畅的特征。铜鼓客家山歌的四句山歌、五句平腔、车车歌等大多数是用真声演唱，表现比较平稳的特征。假声低吟则更加注重口腔共鸣和头腔共鸣，但是音量却较弱；用这种方法可以演唱较高的音域，演唱者多为女性或声线较细的男性，表现比较柔美的特征。而真假混合则更突出气息的作用，以饱满的气息为支点，更加灵活得运用假声做为真假混合的表现力，注重头腔共鸣的通透性。适合表达音域较宽，歌曲起伏较大的歌曲。传统的铜鼓客家人生活在高山树木间，要把歌曲传出去，必须要求声音大，音调高，这就造就了这一唱法。歌曲的内容多为山野、旷地等地劳作的场景。铜鼓客家山歌中的五句高腔山歌、急板山歌等曲调多以这种唱法为主，表达高亢明亮的特征。

四、结语

铜鼓客家山歌是随着社会形态、人们的生活状态的改变而产生变化并以某种方式逐渐脱颖而出的。这一珍贵的文化遗产，需要当代人的弘扬、传承与保护。正是铜鼓客家山歌伴随着铜鼓几代人生活的始终，记录着他们的生活、劳动、精神世界，为丰富江西地方文化史做出了重要的贡献，也对今后研究客家文化有着重要的借鉴意义。

参考文献：

[1]江西省铜鼓县文化局.铜鼓客家山歌[M].北京：金城出版社，2004.

[2]温萍.客家音乐文化概论[M].上海：上海音乐学院出版社，2007.

[3]刘纶鑫.江西客家方言中的客籍话和本地话[J].南昌大学学报（社会科学版），1996，（04）.

[4]李广贞，钟璟.铜鼓客家山歌旋律特征探析[J].艺术教育，2008，（11）.

[5]李广贞，钟璟.论客家山歌“唱与腔”的传统音乐文化意义——以铜鼓客家山歌为例[J].南昌大学学报，2008，（05）.

注释：

①《中国语言地图集》是由中国社会科学院和澳大利亚人文科学院合作编绘的中国语言分布情况的地图集。它用多幅大张彩色地图，配以适当的文字说明，来全面表现中国的汉语方言和各少数民族语言、方言的分布和分区分类。

②钟璟：《铜鼓客家山歌音乐形态及歌唱研究》，2009年。endprint

（二）共鸣

铜鼓客家山歌的共鸣要求是以口腔共鸣为主、头腔次之、胸腔共鸣自然正常发挥为特点。注重把握口、咽部位的调整。喉头的位置相对比较稳定，较高；发声的着力点在硬腭靠前的位置，并将共鸣腔缩小作细。根据音域的不同也会对共鸣的要求稍做调整，例音域处于中声偏低，那么口腔的共鸣会偏多。如演唱音域较高的声区，会适当用到鼻腔共鸣。相比美声唱法，不用追求头腔与胸腔的共鸣统一。根据歌曲情感的不同，共鸣的强弱也会做适当调整。例演唱到欢快的乐段时，共鸣放在靠前靠上的位置，给人声音明朗清脆的特征；如演唱情绪低落的乐段，共鸣的位置稍靠后，移到鼻咽腔之上。如演唱紧张、戏剧化的乐段，共鸣腔壁需要有力度，有韧性。如歌曲情感、音色所需，还将运用到胸、口、头等多方面的共鸣腔体。共鸣的强弱或位置往往随着歌曲所需情感进行适当调整。

（三）发音

与其他客家人聚集地不同的是，铜鼓各客家方言经过与当地赣方言二三百年的融合，没有被消除，反而与当地赣方言完好的融合，铜鼓客家山歌大部分是以客家方言来演唱；特征如下：

“我”，发“en，k，an”例如 《要我唱歌唱不成》、《等我喊得师傅来》、《同我料到热落西》、《我同细妹两对门》等。“妹”发声“mo，ai”的快速连读，铜鼓客家山歌喜欢在妹前加一个“老”字，体现亲切感。“太阳”，称“日”，发“re”音，如《太阳落山看稳夜》、《同我玩到日落西》等，还有“也”发普通话的“丫‘ya”。

三、演唱的风格

（一）咬字

铜鼓客家山歌是以客家方言为基础的，首先，咬字遵循方言的语言特征。其次由于音色方面追求声音位置靠前，因此咬字的位置也是比较靠前的，更加注重唇、舌、齿、牙等咬字器官的灵活运用。另外，由于铜鼓客家山歌中有大量的衬词、衬句，如“嘟”、“呀”、“啊”、“格（gei）”、、“哟”、、“嘞”、“又”、“罗”“呐”、“耶”、“呃”、“哇”、“切哒切”、“呐呐子呢”、“呢呢子呐”、“齐当嘀嗒”、“啷当咝个耶”、“叮当嘀嗒”、“车车”、“车车春罗”、“咪唪唰啷”等；在咬字时要注意音的准确性，字腹过渡要稳重圆润，字与字的过度要干脆，不拖沓，充分体现出铜鼓客家山歌特有的乡土风情。

（二）润腔

李吉提说，中国音乐中的单个音，实际是一种“腔”。可见在中国传统音乐中，“腔”无处不在。“润腔”是中国传统音乐中的一种基本的语言方式。铜鼓客家山歌中包含着丰富的润腔因素，如滑音、颤音、倚音、拖音、直音、甩音等，从而造就了其特色的山歌本色②。

滑音是铜鼓客家山歌最常见的润腔，分上滑音、下滑音，有时同时出现在同一乐句，呈现出对比呼应的效果。无论上滑音、下滑音在第一个即出时都保持延长气息、延长音的特征。滑音的演唱使旋律柔美委婉而且具有流动感，加强了音乐的装饰色彩。例如《哪有空闲算牛毛》（谱1）等。

《哪有空闲算牛毛》歌谱：

唱 歌 师 呃， 老 贤 哪 尊喔， 我 打 格

山 歌 都 问 你 呀， 们：

（谱1）

1.颤音

铜鼓客家山歌中，也较多的运用到颤音。颤音一般选择一个时值较长的高音，在这个音向上做一个大二度或小二度的延长。此高音往往在节拍的弱拍上，做了迅速的颤音效果后回到主音上；颤音也常出现在衬词上，使歌曲达到一种余音绕梁、充满乡土情调。如《筛锣放炮看娇莲》（谱2）

《筛锣放炮看娇莲》歌谱：

的 哥 啊 啵， 筛 锣 放 炮，看 娇 呃 莲。

（谱2）

2.甩音

甩音，即以高音为基础向上甩到一处更高音之后又回滑到结束，山歌结束时或中段收束时，都会用到“甩音”，最常见的用法就是在山歌的结尾后，加一句“哟嗬嗬喂”的呼喊句，用来表现客家人幽默豁达的性格。

3.倚音

倚音是铜鼓客家山歌用得最多的装饰唱腔，分前倚音、后倚音。倚音使唱腔衔接更顺畅，例如《阿哥请我上横座》的开始部分（谱3）

《阿哥请我上横座》歌谱：

新扯 手 巾子五尺子 喂， 阿 哥 攀 到 就 地 拖 啦，一拖拖到 嫂子

（谱3）

句子的一开头用了上行四度的前倚音，倚音的运用符合铜鼓客家人带有音调式的语言发声习惯。

4.拖音

拖音，根据歌者的情绪自由发挥。拖音常在衬词的唱腔中延展，使唱腔得到充分展示。这种唱法在急板山歌中经常见到。例如《卖余粮》，歌词中的“格”、“嘞”、“哪”、“罗”、“呃”、“呃”到急板句结束后的“嘞”、“喔”、“唔”、“哇”等衬词，都运用了拖音唱法。拖音唱法使得演唱者更加淋漓尽致得抒发歌唱情怀。拖音使唱腔更加生动灵活，又成为其后唱腔的过渡与连接。

（三） 演唱形式

传统的铜鼓客家山歌的演唱有独唱、对唱、齐唱三种，主要以清唱为主，偶尔会有胡琴伴奏。发音上主要有真声演唱、假声低吟、真假混合等形式。真声演唱是以自然声为演唱基础，声音表现出自然、流畅的特征。铜鼓客家山歌的四句山歌、五句平腔、车车歌等大多数是用真声演唱，表现比较平稳的特征。假声低吟则更加注重口腔共鸣和头腔共鸣，但是音量却较弱；用这种方法可以演唱较高的音域，演唱者多为女性或声线较细的男性，表现比较柔美的特征。而真假混合则更突出气息的作用，以饱满的气息为支点，更加灵活得运用假声做为真假混合的表现力，注重头腔共鸣的通透性。适合表达音域较宽，歌曲起伏较大的歌曲。传统的铜鼓客家人生活在高山树木间，要把歌曲传出去，必须要求声音大，音调高，这就造就了这一唱法。歌曲的内容多为山野、旷地等地劳作的场景。铜鼓客家山歌中的五句高腔山歌、急板山歌等曲调多以这种唱法为主，表达高亢明亮的特征。

四、结语

铜鼓客家山歌是随着社会形态、人们的生活状态的改变而产生变化并以某种方式逐渐脱颖而出的。这一珍贵的文化遗产，需要当代人的弘扬、传承与保护。正是铜鼓客家山歌伴随着铜鼓几代人生活的始终，记录着他们的生活、劳动、精神世界，为丰富江西地方文化史做出了重要的贡献，也对今后研究客家文化有着重要的借鉴意义。

参考文献：

[1]江西省铜鼓县文化局.铜鼓客家山歌[M].北京：金城出版社，2004.

[2]温萍.客家音乐文化概论[M].上海：上海音乐学院出版社，2007.

[3]刘纶鑫.江西客家方言中的客籍话和本地话[J].南昌大学学报（社会科学版），1996，（04）.

[4]李广贞，钟璟.铜鼓客家山歌旋律特征探析[J].艺术教育，2008，（11）.

[5]李广贞，钟璟.论客家山歌“唱与腔”的传统音乐文化意义——以铜鼓客家山歌为例[J].南昌大学学报，2008，（05）.

注释：

①《中国语言地图集》是由中国社会科学院和澳大利亚人文科学院合作编绘的中国语言分布情况的地图集。它用多幅大张彩色地图，配以适当的文字说明，来全面表现中国的汉语方言和各少数民族语言、方言的分布和分区分类。

②钟璟：《铜鼓客家山歌音乐形态及歌唱研究》，2009年。endprint

（二）共鸣

铜鼓客家山歌的共鸣要求是以口腔共鸣为主、头腔次之、胸腔共鸣自然正常发挥为特点。注重把握口、咽部位的调整。喉头的位置相对比较稳定，较高；发声的着力点在硬腭靠前的位置，并将共鸣腔缩小作细。根据音域的不同也会对共鸣的要求稍做调整，例音域处于中声偏低，那么口腔的共鸣会偏多。如演唱音域较高的声区，会适当用到鼻腔共鸣。相比美声唱法，不用追求头腔与胸腔的共鸣统一。根据歌曲情感的不同，共鸣的强弱也会做适当调整。例演唱到欢快的乐段时，共鸣放在靠前靠上的位置，给人声音明朗清脆的特征；如演唱情绪低落的乐段，共鸣的位置稍靠后，移到鼻咽腔之上。如演唱紧张、戏剧化的乐段，共鸣腔壁需要有力度，有韧性。如歌曲情感、音色所需，还将运用到胸、口、头等多方面的共鸣腔体。共鸣的强弱或位置往往随着歌曲所需情感进行适当调整。

（三）发音

与其他客家人聚集地不同的是，铜鼓各客家方言经过与当地赣方言二三百年的融合，没有被消除，反而与当地赣方言完好的融合，铜鼓客家山歌大部分是以客家方言来演唱；特征如下：

“我”，发“en，k，an”例如 《要我唱歌唱不成》、《等我喊得师傅来》、《同我料到热落西》、《我同细妹两对门》等。“妹”发声“mo，ai”的快速连读，铜鼓客家山歌喜欢在妹前加一个“老”字，体现亲切感。“太阳”，称“日”，发“re”音，如《太阳落山看稳夜》、《同我玩到日落西》等，还有“也”发普通话的“丫‘ya”。

三、演唱的风格

（一）咬字

铜鼓客家山歌是以客家方言为基础的，首先，咬字遵循方言的语言特征。其次由于音色方面追求声音位置靠前，因此咬字的位置也是比较靠前的，更加注重唇、舌、齿、牙等咬字器官的灵活运用。另外，由于铜鼓客家山歌中有大量的衬词、衬句，如“嘟”、“呀”、“啊”、“格（gei）”、、“哟”、、“嘞”、“又”、“罗”“呐”、“耶”、“呃”、“哇”、“切哒切”、“呐呐子呢”、“呢呢子呐”、“齐当嘀嗒”、“啷当咝个耶”、“叮当嘀嗒”、“车车”、“车车春罗”、“咪唪唰啷”等；在咬字时要注意音的准确性，字腹过渡要稳重圆润，字与字的过度要干脆，不拖沓，充分体现出铜鼓客家山歌特有的乡土风情。

（二）润腔

李吉提说，中国音乐中的单个音，实际是一种“腔”。可见在中国传统音乐中，“腔”无处不在。“润腔”是中国传统音乐中的一种基本的语言方式。铜鼓客家山歌中包含着丰富的润腔因素，如滑音、颤音、倚音、拖音、直音、甩音等，从而造就了其特色的山歌本色②。

滑音是铜鼓客家山歌最常见的润腔，分上滑音、下滑音，有时同时出现在同一乐句，呈现出对比呼应的效果。无论上滑音、下滑音在第一个即出时都保持延长气息、延长音的特征。滑音的演唱使旋律柔美委婉而且具有流动感，加强了音乐的装饰色彩。例如《哪有空闲算牛毛》（谱1）等。

《哪有空闲算牛毛》歌谱：

唱 歌 师 呃， 老 贤 哪 尊喔， 我 打 格

山 歌 都 问 你 呀， 们：

（谱1）

1.颤音

铜鼓客家山歌中，也较多的运用到颤音。颤音一般选择一个时值较长的高音，在这个音向上做一个大二度或小二度的延长。此高音往往在节拍的弱拍上，做了迅速的颤音效果后回到主音上；颤音也常出现在衬词上，使歌曲达到一种余音绕梁、充满乡土情调。如《筛锣放炮看娇莲》（谱2）

《筛锣放炮看娇莲》歌谱：

的 哥 啊 啵， 筛 锣 放 炮，看 娇 呃 莲。

（谱2）

2.甩音

甩音，即以高音为基础向上甩到一处更高音之后又回滑到结束，山歌结束时或中段收束时，都会用到“甩音”，最常见的用法就是在山歌的结尾后，加一句“哟嗬嗬喂”的呼喊句，用来表现客家人幽默豁达的性格。

3.倚音

倚音是铜鼓客家山歌用得最多的装饰唱腔，分前倚音、后倚音。倚音使唱腔衔接更顺畅，例如《阿哥请我上横座》的开始部分（谱3）

《阿哥请我上横座》歌谱：

新扯 手 巾子五尺子 喂， 阿 哥 攀 到 就 地 拖 啦，一拖拖到 嫂子

（谱3）

句子的一开头用了上行四度的前倚音，倚音的运用符合铜鼓客家人带有音调式的语言发声习惯。

4.拖音

拖音，根据歌者的情绪自由发挥。拖音常在衬词的唱腔中延展，使唱腔得到充分展示。这种唱法在急板山歌中经常见到。例如《卖余粮》，歌词中的“格”、“嘞”、“哪”、“罗”、“呃”、“呃”到急板句结束后的“嘞”、“喔”、“唔”、“哇”等衬词，都运用了拖音唱法。拖音唱法使得演唱者更加淋漓尽致得抒发歌唱情怀。拖音使唱腔更加生动灵活，又成为其后唱腔的过渡与连接。

（三） 演唱形式

传统的铜鼓客家山歌的演唱有独唱、对唱、齐唱三种，主要以清唱为主，偶尔会有胡琴伴奏。发音上主要有真声演唱、假声低吟、真假混合等形式。真声演唱是以自然声为演唱基础，声音表现出自然、流畅的特征。铜鼓客家山歌的四句山歌、五句平腔、车车歌等大多数是用真声演唱，表现比较平稳的特征。假声低吟则更加注重口腔共鸣和头腔共鸣，但是音量却较弱；用这种方法可以演唱较高的音域，演唱者多为女性或声线较细的男性，表现比较柔美的特征。而真假混合则更突出气息的作用，以饱满的气息为支点，更加灵活得运用假声做为真假混合的表现力，注重头腔共鸣的通透性。适合表达音域较宽，歌曲起伏较大的歌曲。传统的铜鼓客家人生活在高山树木间，要把歌曲传出去，必须要求声音大，音调高，这就造就了这一唱法。歌曲的内容多为山野、旷地等地劳作的场景。铜鼓客家山歌中的五句高腔山歌、急板山歌等曲调多以这种唱法为主，表达高亢明亮的特征。

四、结语

铜鼓客家山歌是随着社会形态、人们的生活状态的改变而产生变化并以某种方式逐渐脱颖而出的。这一珍贵的文化遗产，需要当代人的弘扬、传承与保护。正是铜鼓客家山歌伴随着铜鼓几代人生活的始终，记录着他们的生活、劳动、精神世界，为丰富江西地方文化史做出了重要的贡献，也对今后研究客家文化有着重要的借鉴意义。

参考文献：

[1]江西省铜鼓县文化局.铜鼓客家山歌[M].北京：金城出版社，2004.

[2]温萍.客家音乐文化概论[M].上海：上海音乐学院出版社，2007.

[3]刘纶鑫.江西客家方言中的客籍话和本地话[J].南昌大学学报（社会科学版），1996，（04）.

[4]李广贞，钟璟.铜鼓客家山歌旋律特征探析[J].艺术教育，2008，（11）.

[5]李广贞，钟璟.论客家山歌“唱与腔”的传统音乐文化意义——以铜鼓客家山歌为例[J].南昌大学学报，2008，（05）.

注释：

①《中国语言地图集》是由中国社会科学院和澳大利亚人文科学院合作编绘的中国语言分布情况的地图集。它用多幅大张彩色地图，配以适当的文字说明，来全面表现中国的汉语方言和各少数民族语言、方言的分布和分区分类。

②钟璟：《铜鼓客家山歌音乐形态及歌唱研究》，2009年。endprint