天花藏主人对“才子佳人故事”之创变

刘雪莲

（辽宁师范大学 文学院，辽宁 大连116081）

天花藏主人是明末清初才子佳人小说作家中的代表，也是明清通俗小说作家中的重要人物。根据目前的资料，有十七部以上的通俗小说与他相关，他被多数学者认为是嘉兴秀水张匀［1］。天花藏主人的小说以其数量之多，题材相近，引领了一批才子佳人小说的出现。他的《玉娇梨》、《平山冷燕》一直被认为是才子佳人小说的开山之作，但这些小说取得的成就并非全部是天花藏主人个人的贡献，而是从唐传奇、元明戏曲、话本小说、明中篇传奇等文学作品中的婚恋故事一路发展而来。因而天花藏主人的小说创作既有一定的承袭，也有自己的独创。

在天花藏主人的《玉娇梨》和《平山冷燕》等作品出现之前，已经涌现出了才子佳人题材的文言小说，如唐传奇《莺莺传》、《李娃传》、《霍小玉传》、《步非烟》，也包括张鷟的《游仙窟》等作品，不仅开辟了青年男女爱情的母题，也为后来才子佳人小说戏曲提供了故事原型。但距离典型的才子佳人小说还尚远，这些短篇文言小说中才子和佳人的形象也很简略。宋代话本中《宿香亭张浩遇莺莺》、《裴秀娘夜游西湖记》、《乐小舍拼生觅偶》都具有才子佳人故事的基本形态，但是才子佳人的婚恋题材并未得到充分发展。元代出现了文言作品《娇红记》，与才子佳人小说有了很多类似之处，尤其是《娇红记》所写的申纯与王娇娘的爱情故事，对明代中后期婚恋题材的作品产生了重要的影响。明代的“中篇传奇”《贾云华还魂记》中很多细节都与《娇红记》相仿，并对后来的《钟情丽集》、《龙会兰池录》、《双卿笔记》、《寻芳雅集》、《天缘奇遇》、《刘生觅莲记》等作品都有影响。陈大康先生认为，才子佳人小说的创作直接承袭“中篇传奇”并有所变化［2］352。不仅如此，清初的才子佳人小说也吸收和借鉴了《西厢记》、《娇红记》等作品的艺术成就。由于以上提及的这些作品数量较多，体裁不同，因此笔者将这些“主题与才子与佳人的爱情婚姻有关”［3］15，并大多以诗词为交往媒介的婚恋题材故事称之为“才子佳人故事”。由于天花藏主人的小说明显地继承了以往“才子佳人故事”中对“才”、“情”的弘扬；在体制上又发展了明代的“中篇传奇”；又对晚明时期才子佳人戏曲的情节有很多模仿，因此笔者主要从这三方面来论述天花藏主人小说对前代“才子佳人故事”的接受与新变。

一、对前代“才子佳人故事”中“才”“情”观之接受与新变

明代中叶以后，社会经济的变动带来了思想文化界的变化，部分人文主义思想者把矛头指向了程朱理学，鼓吹人的自然天性。在思想界王艮修正了王阳明的心学，王艮讲的“心”已不是王阳明所说的仁义道德、三纲五常之心，而是一种自然的天性，强调的是与“天理”相对立的“人欲”，对当时人文思潮的产生起了推动作用。而对晚明人文思潮影响较大的人是被封建统治者和正统文人视为异端的李贽，他批判了传统的歧视妇女的观点，弘扬“女子见识”［4］59，主张婚姻自主，赞扬卓文君和司马相如的相爱，肯定了“情”与“欲”的合理性。随之，很多文学作品中也出现了肯定正常情欲的文字，这一时期李贽、汤显祖、公安三袁、冯梦龙等人，均以自己的作品与程朱理学划清了界限，掀起了以“情”为核心的文化思潮。一方面受到“言情”文学思潮影响，部分文学作品对自主婚姻有了新的认识；一方面在肯定人欲思想的鼓吹之下，很多文学作品由反对禁欲走向了纵欲。于是回归儒学价值核心体系成为反对情欲文字的前提，而天花藏主人正是在这样一种文化环境之下对明以来通俗文艺思潮中的“言情”观念阐发出了很多新的认识。

旧有的“才子佳人”基本是以“郎才女貌”为婚恋标准，例如《西厢记》中并不缺少对于风雅诗才的表现。到了明代，瞿佑的《剪灯新话》、李昌祺《剪灯余话》中写了很多书生与才女的恋爱故事，其中不乏对风流诗才的描写，如《联芳楼记》中的兰英、惠英日夕吟咏，有诗数百首，所以号《联芳雅集》。再如晚明才子佳人戏曲《绿牡丹》中的男主角谢英，要求女子要有色，又要有才，把女子之“才”提高到与“貌”相当的地位。而天花藏主人的小说进一步拓宽了这些“才子佳人故事”中的“才”、“情”的内涵。

首先，在“才”与“色”的认识上，天花藏主人提出了“才”难附会。以往“才子佳人故事”中肯定的是男性的诗才，而对于女性却不同，看起来似乎是“才”、“色”并重，但实际上女性的“色”无一例外地成为了“才”与“情”的前提。而天花藏主人在肯定男性文学才华的同时，却把女性的文学才华提升到了一个较高的位置。他笔下的“佳人”都是才女，并且才华往往在男性之上，如《平山冷燕》中的山黛就是才华胜过男性的一个典型。天花藏主人在《两交婚·序》中明确表达了“色之为色，必借才之为才，而后佳美刺入人心”、“孰知色可夸张，而才难附会”。［5］5-8他强调了“才”之于美貌女子的重要性，他认为“色”因年老而消失，“才”却能使“香名愈烈”，所以又说“则蛾眉螓首，世不乏人，而一朝黄土，寂寂寥寥，所谓佳美者安在哉？”［5］5-6天花藏主人反复表明的是美貌女子并不难得，难得的是才美双全的女子，他对于女性才华的重新认定是“毕竟真才始有名”［5］369。并明确地把“才”作为男女爱情中最主要的条件，体现出了与以往“才子佳人故事”不同的认识，更与唐传奇中“小娘子爱才，鄙夫重色”等观点截然不同。在才女形象的塑造上，天花藏主人不仅塑造了“才女”，还塑造了“假才女”的形象。根据阿英的《小说闲谈（一）》所介绍［6］175-176，《锦疑团》写了阴山翰林之女阴小姐，垂帘“考诗择婿”，可是阴小姐并不懂诗歌，这也侧面暗示了女性如同男性一样非常看中自身的“诗才”。实际上，在天花藏主人小说中无才的女性往往丑陋，而美貌女子都是多才，这也就意味着“以色取人”仍未彻底改变。

其次，在“才”与“情”的认识上，天花藏主人阐释了“才”、“情”并重的新内涵。“才”、“情”在以往的“才子佳人故事”中被反复强调，但第一次提出“才情”观念的却是天花藏主人［7］。“才”与“性”并论曾是程朱理学讨论的一个重要范畴，扬性抑才是很多理学家坚持的观点，随之导致了假道学的出现。天花藏主人凸显“才情”，尤其是颂扬女性之才，无疑也是对理学的一种挑战。由于天花藏主人是在遵循“名教”的前提之下，提倡重视“才情”，因此他的小说中的才子佳人均是“以诗为媒”。他反复强调，理想的“佳人”不是有“才色”，而是有“才情”。例如《玉娇梨》中苏友白道：“有才无色，算不得佳人；有色无才，算不得佳人；即有才有色，而与我苏友白无一段脉脉相关之情，亦算不得我苏友白的佳人！”［8］54天花藏主人笔下的部分“才子”甚至把“情”提高到了“才”、“色”的基础之上。在天花藏主人的“才”、“情”意识中，也有与前代“才子佳人故事”类同的一面，例如他根深蒂固的男权意识并没有改变。他既有重视女性才华并尊重女性的一面，也体现出了风流文人的欲望与需求。如《两交婚》中甘颐娶得辛祭酒的女儿辛古钗，又娶了青楼妓女黎青为小妾，其实早在甘颐在寻找辛古钗的过程中便与妓女黎青有交往，这与《娇红记》中的申纯结交妓女丁怜怜相似。再如《钟情丽集》中辜辂在追求瑜娘的时候，还与妓女微香有往来。主要是满足了风流文人的愿望，也是晚明以来文人享乐心理的反映。

第三、对“情”重新定位的同时，也表现了与对“理”的回归。前代“才子佳人故事”中也并不缺少所谓的“至情种”。从《西厢记》中的张生到吴炳《西园记》中的张继华、《情邮记》中的刘乾初，男主角都具有“痴情”的特点。但是天花藏主人小说中的男性摒除了滥情的特点，与明代“中篇传奇”中的男性截然不同。例如《寻芳雅集》中的吴廷璋以游学为名，住进王士龙的府第，先私凌婢女，而后几乎将府中女子尽收网底，才子游学不过是“猎色”而已。而天花藏主人的《定情人》中，同样是游学的双星住进了佳人江蕊珠家中，却恪守礼仪。《定情人·序》中云：“不移不驰，则情在一人，而死生无二定矣。”［9］14这里的“死生无二定”主要是定情和定性，对“情”的忠贞不二，因此天花藏主人笔下的“才子”与以往的才子形象相比，体现了从“多情”到“定情”的新变化。

从女性对“情”的认识来看，天花藏主人表现了对“理”的回归。元明“才子佳人故事”中的女性自主与觉醒意识表现得较为强烈，如张生与莺莺不顾礼教训诫，私自结合；《牡丹亭》中杜丽娘因情成梦，更多是对女性内心自然人性、本能情欲的展示和肯定。再如明代“中篇传奇”中很多作品表现了女性的“情理冲突”，如《龙会兰池录》中黄瑞兰自身的情理纠葛；《钟情丽集》中书生辜辂与瑜娘相恋，瑜娘拘于礼法而迟迟不肯以身相许，在以身相许之后，又深感“丧身失节，殊乖礼法”；《双卿笔记》中华国文向从娘求欢之时，从娘以死相抗。明代的“中篇传奇”大量描摹了男女的恋爱心理，从而突出的是女性“情理冲突”的矛盾。而天花藏主人的才子佳人小说中“主情”、“至情”的内在精神异于前代，不再表现自然人性、本能的情欲。他的小说中女性均是“发乎情，止乎礼”，她们没有较为复杂的情感纠葛，基本都是贞淑静守的类型，她们的“情”与才子的“脉脉相关之情”的内在要求相同，表现了对封建伦理道德规范的回归，也表现了对明中期以来情欲泛滥的否定。

周建渝先生认为：“天花藏主人通过对‘才’的强调，使他成为清初文学领域里，文人对晚明文学观念进行‘矫正’的一个代表。”［3］203其实，天花藏主人对才子佳人“才”、“情”的重视，包含着宣扬一种新的才、色价值观的理想，同时也在寻求“才情”相和谐的道德规范。但是，在结局处理上并没有摆脱以往故事的老路，例如晚明才子佳人戏曲中有二十多部作品是才子历经磨难，最后一男并娶或连娶二佳人的结局，如王元寿《异梦记》、张琦《金钿盒》、吴炳《情邮记》、阮大铖《燕子笺》等。天花藏主人也赞同“一夫二美”的结局，虽然天花藏主人笔下人物的“才”、“情”观有很多新的内涵，但也带有一定的局限性。

二、对明代“中篇传奇”之发展

明代“中篇传奇”对天花藏主人才子佳人小说的出现产生了重要的影响。“中篇传奇”是继承元宋梅洞《娇红记》的传统而形成的一个系列”［10］，一般是指介于长篇和短篇小说之间，因循了唐宋以来的传奇体制，以家庭、爱情、婚姻为主要题材的文言小说作品①袁行霈主编的《中国文学史》第七编参考了郑振铎、孙楷第、大塚秀高等人的说法，将这些作品称之为“中篇传奇小说”。参见：袁行霈.中国文学史（四）［M］.北京：高等教育出版社，1999：196.。《娇红记》的出现对后代文学作品影响非常大，虽然明初的文言小说集《剪灯新话》、《剪灯余话》都不同程度上受到了《娇红记》的影响，《贾云华还魂记》也模仿了《娇红记》的情节，但此时“中篇传奇”还没有被关注。而后玉峰主人的《钟情丽集》以及弘治、正德年间问世的《龙会兰池录》，是继明代“中篇传奇”的继续发展，对《娇红记》模仿的痕迹也较为明显。到了嘉靖、万历年间的《花神三妙传》、《寻芳雅集》中夹杂了大量的色情描写，代表了明“中篇传奇”发展的又一阶段。总体上来看，明代的中篇文言已经具有了规范的小说体制，对白话才子佳人故事的诞生奠定了良好的基础。

首先，从明“中篇传奇”的具体情节上来考察。在此前出现的《娇红记》中，已经出现了“才子佳子”之间彼此倾慕、诗词唱和、私订终身、小人拨乱的情节。有学者认为，这类故事题材的处理以及人物刻画的路数，接近董解元《西厢记诸宫调》。［10］孙楷第先生就指出：“以文缀诗，形式上反与宋金诸宫调及小令之以词为主附以说白者有相似之处。”［11］126“中篇传奇”穿插了大量的诗文、辞赋以及书信等大量非情节因素，与“诸宫调”有相似之处。“中篇传奇”虽有模仿《西厢记》、《娇红记》之处，但“才子佳人故事”均是一两万字篇幅，故事情节也都很完整，对“才子佳人”的爱情摹写也较为细腻，不似“传奇”的实录或虚拟，而是大肆铺张才情。故事中的“才子佳人”多出身于官宦之家，彼此或为亲属或是通家之好，因此有接触的便利条件，“中篇传奇”进一步发展了男女“相遇相知”、“私下传递”、“密约私合”等故事情节，这些为白话才子佳人小说的出现提供了经验。

清初的才子佳人小说直接承袭了“中篇传奇”的故事特点。小说中的“佳人”也同样被定位为官宦贵族小姐，但发展为以礼法自持的才女佳人。因此，才子与佳人多是“巧遇”，“以诗为媒”这一情节则更为凸显，男女之间的恋爱心理不再作为小说描写的重点。大量的男女交往的赠答、传诗的描写，在才子佳人小说中也大大减少，如《玉娇梨》中的白红玉与苏友白只是进行了“考诗”，之后便没有任何诗词传递。再如《两交婚》中的甘颐则是在“男扮女装”的情况下与辛古钗奉和诗词，《平山冷燕》中冷绛雪与平如衡只是在寺庙墙壁上题诗奉和。其他如《玉支玑》、《人间乐》以及相类似的《飞花咏》、《赛红丝》、《麟儿报》也都大多是在家长“监视”下完成的，男女直接应和的诗作并不多，这一点不同于《钟情丽集》等作品。从结局来看，天花藏主人的才子佳人小说都是喜剧结尾，《西厢记》也是以才子高中并与佳人团聚收束，《牡丹亭》也与之类似。比较来看，明“中篇传奇”中“一见钟情”、“私下遇合”、“小人拨乱”、“团圆结局”等更具普遍性。李梦生先生也认为：“明中叶，文人创作中篇传奇故事增多……这些小说多描写才子佳人的患难离合，以大团圆作结，不仅为当时盛行的话本小说提供了素材，也直接影响与推动了明末清初以天花藏主人等为代表的白话才子佳人小说的繁荣……。”［12］1-2由此，也可知才子佳人小说部分故事模式并非是独创。

其次，从“白话”这一通俗形式的发展来看，《娇红记》本身是在宋代话本影响下产生的文言才子佳人故事。自宋代市民文化兴起之后，“话本”以白话小说的形式进入了市民生活，体现了不同于正统文人的审美趣味，受到了极大欢迎。而入明以后，很多底层文人参与到通俗小说的编创和点评中来，明中叶以来“四大奇书”、“话本”、“拟话本”等书的创作和不断刊刻形成了较强的影响力，也推动了通俗文学艺术样式的演变。也正由于受到通俗文艺思潮的推动，又因李贽、冯梦龙等人对“情”的倡导，金圣叹等点评者的参与，促使小说的地位有所提升。同时也推进了通俗小说的创作和发展，于是明代中篇文言体式开始向通俗形式演进。天花藏主人的才子佳人小说直接发展了“中篇传奇”中的“才子佳人故事”，最为显著的变化是直接以白话代替了文言，石昌渝先生认为：“在明末放荡的世风和社会思潮的推动下，传奇小说仅保留了才子佳人的题材传统，干脆抛弃了文言的外衣，使用书面的白话，这就是清初的形形色色的才子佳人小说。”［13］372因而，清初的才子佳人小说亦可看作是白话的传奇小说。

在此阶段，雅俗文学的变化和交融，文言中篇传奇、话本小说的交互影响，通俗文学开始由程式化向多样化发展，由单一的格局演变为诸体的杂糅，对通俗文学的文体形式的发展产生了重要的影响。明末的白话小说《鼓掌绝尘》中的《风集》、《雪集》讲述了才子佳人题材的故事，是最早出现的白话章回体通俗小说，但是还没有独立成篇。而以天花藏主人为首的才子佳人小说符合文人独立创作的特点，同时也是章回体白话小说，因此通常被认为是文人独立创作章回小说的开始。这种白话体制的出现，与明“中篇传奇”走向下坡路也有很大关系，“中篇传奇”发展到嘉靖时期，从数量和体例上来看，已经独自发展为独立的类别，在唐宋传奇、宋元话本、明代章回长篇等发展的过程中，适应了当时读者的需要，同时也自成一体。例如在万历时期，又有了《国色天香》、《燕居笔记》、《绣谷春容》、《万锦情林》等传奇汇编，说明了读者对这种文本的需要。但由于面对市场，在商业利益的刺激之下，“中篇传奇”逐步粗制滥造，掺杂了很多色情描写，甚至淫秽不堪，虽然《刘生觅莲记》、《双双传》强调“理”的规范作用，但是影响并不大。在雅俗文学的合流中，“中篇传奇”受到了新的文艺思潮的冲击，并逐渐走向了衰落。

“中篇传奇”推动了“才子佳人故事”的继续发展，也是通俗文学发展的内在需要。天花藏主人的才子佳人小说正是完成了这样一种转型，他把“中篇传奇”的人物格局以及情节发展的路数移植于分卷、分回、立目的结构体制中。“分章叙事，标明回目，是我国古典长篇小说特有的体式特征，故称章回小说。”［14］216天花藏主人才子佳人小说大多在十六回至二十回之间，例如很多小说版本为“四卷二十回”，《玉娇梨》［15］1-6、《平山冷燕》［16］1-4最初的版本都是“不分卷”，并且回目为“单回”，可见天花藏主人小说在刚开始流行的时候作为章回小说体制还不完备。但天花藏主人是在使用章回这一体制下，继续发展了“才子佳人故事”。已经不似“中篇传奇”经常用故事“场景”的链接，小说中的人物已经走出了集中的家庭空间，尤其是“佳人”大多走向了社会，故事情节的发展也更具有集中性和复杂性。在小说人物、叙述者、说书人等叙事功能的转化上，天花藏主人的才子佳人小说融入了“话本”的特点，并让“叙述者”和“小说人物”分担了叙事功能。在语体特点上，才子佳人小说以主人公“诗歌才华”凸显，具有“诗话”的特点，因此在一定程度上保有“中篇传奇”的特色。例如曹雪芹批评才子佳人作品说：“鬟婢开口即者也之乎，非文即理”［17］4，实际上与文言到白话之间的转变有着重要关系，而不是天花藏主人小说特有的语言特点。全面考察天花藏主人的作品，他的小说还只是文人独立创作白话章回的开始。

当然，天花藏主人的才子佳人小说也不仅发展了“中篇传奇”中的“才子佳人故事”，也借鉴了《西厢记》等作品中较为常见的“一见钟情”、“团圆结局”等，但在唐传奇、元明戏曲、话本、拟话本、清初通俗章回小说的发展过程中，文言“中篇传奇”起到了催生作用，标志着通俗文化的发展与通俗叙事在不断推进，也正符合当时市场与大众的需求。而白话才子佳人小说的出现本身就是通俗文学发展与大众文化、作家独创、文艺思潮变化等因素相互交融的结果。简单地说，天花藏主人的才子佳人小说是具有标志性的，直接开辟了从文言传奇到白话小说的发展道路。

三、对才子佳人戏曲情节之模仿与新编

天花藏主人的小说发展了明中篇文言传奇体制，但小说情节的改编和衍化却多是从才子佳人戏曲中直接获得了养料，戏曲舞台空间的戏剧性以及“丑角”等的幽默性，都给了天花藏主人很大的启发。从情节设计来看，由于天花藏主人小说中男女在“一见钟情”后便立即分开了，所以各自的经历便成为小说的重点。天花藏主人已经不再把春游、庆寿、家宴、赏花、别亲、闺思、赴任、寄简、离别、赏秋等作为必要的情节，甚至多数小说没有离别、闺思、家宴、寄简、赏秋等。比较来看，天花藏主人小说对晚明才子佳人戏曲中的情节承袭更多，尤其是对阻碍、磨难情节的表现。

由于天花藏主人的小说中“阻碍”和“磨难”不仅来自于“小人”，其中也包括来自吏治腐败、绿林盗贼、社会动荡、皇帝选秀女、恶霸豪绅，等等。实际上，“阻碍”情节的设置在明代前期的婚恋小说［18］、戏曲中已经开始出现，而到了晚明戏曲中更为突出和集中。在舞台艺术空间里“阻碍”成为了推动故事发展的必要手段，因而这类情节发展得也更为成熟。例如《玉娇梨》中的很多情节就是戏曲情节的移植，开篇写了白太玄因拒绝杨御史为儿子求婚而受到陷害，杨御史荐他出使迎接上皇回朝。这类方式在明代的才子佳人戏曲中较为常见，如明前期陆采的《怀香记》中贾午之父贾充被权臣举荐离家迎敌。而到了晚明戏曲中则更为普遍，如金怀玉的《桃花记》中崔护被牛僧儒举荐迎敌吐蕃等。《玉娇梨》中白太玄出使，妻弟吴翰林认白红玉为女儿，欲招苏友白为婿，但苏友白错把吴翰林的女儿无娇当作白红玉，因此拒绝了这门亲事。这类才子佳人之间“误看”的情节设置，在晚明才子佳人戏曲中也经常出现，如张琦《郁轮袍》中苏惠被官员李光弼收为养女，使得才子佳人彼此不知，先是佳人“误认”，后有才子“拒婚”。

再如《玉娇梨》中白太玄立功回来后，白红玉因作了《新柳诗》，白太玄开始为女儿考诗择婿，假秀才张轨如去白太玄家时，偷换苏友白的诗歌，而后被发现。白红玉让丫鬟当面“出题考诗”，才发现苏友白是真才子，于是让苏友白去寻吴翰林做媒，结果被另一书生苏友德骗取并“冒名”去白府诈婚，白家父女当场考较二个假才子，二人都出了洋相。这种情节的安排与吴炳的戏曲《绿牡丹》极其相似，《绿牡丹》中翰林学士沈重因女婉娥作《绿牡丹诗》，邀诸秀才开诗会，打算暗中择婿。秀才柳希潜、车本高请馆师谢英、妹妹车静芳代笔，只有顾粲自作。车本高为争当沈婿，又将妹妹车静芳许给柳希潜，车静芳虽爱其诗，但恐非亲作，便隔帘出题亲试，结果识破了真相。此时沈家父女也产生疑心，复请三人重考，结果柳、车二人大出洋相。再如《平山冷燕》中张寅考诗也与《绿牡丹》“帘试”一折中的情节相似。尤其是“冒名”的情节在晚明戏曲中较为常见，再如王元寿《异梦记》等作品也有类似情节。

综合以上几个具体例子来看，《玉娇梨》中主要的“障碍”设计多是综合、改编了明代才子佳人戏曲中的情节，天花藏主人的其他作品也同样对才子佳人戏多有借鉴。如《平山冷燕》、《两交婚》、《人间乐》以及《飞花咏》、《赛红丝》中都有“考诗择婿”的情节；《麟儿报》、《两交婚》中都有“抢婚”、“强婚”的情节；《玉娇梨》、《两交婚》、《麟儿报》中都有“错认”的情节；《玉娇梨》、《定情人》中都有被“举荐出使”的情节；《平山冷燕》、《赛红丝》中都有“小人诬告”的情节。对比来看，吴炳《绿牡丹》、《情邮记》、张琦的《明月环》中都有“考诗择婿”、“家长考诗”、“代替作诗”的情节；高濂《玉簪记》中有“骗婚”、“强婚”的情节；阮大铖的《燕子笺》和《春灯谜》、张琦《郁轮袍》都有才子佳人互相“错认”的情节；《天马媒》中有“小人诬告”男女主角有“私合”的现象。从而可以看出，天花藏主人较多模仿了明代后期的才子佳人戏曲，尤其是晚明戏曲家吴炳所著的戏曲《绿牡丹》、《画中人》、《疗妒羹》、《西园记》、《情邮记》，这五部作品被《曲海总目提要》称为“五种皆寓才子佳人之意”，对天花藏主人的小说影响非常大。

但是天花藏主人是在《西厢记》等“才子佳人故事”中“一见钟情”、“小人拨乱”、“高中团圆”的框架之下，将明代才子佳人戏曲中的“阻碍”情节重新编排与连缀，并且将较为简单的情节复杂化，一个事件转化为几个事件。例如《定情人》出现于清初，双星与江蕊珠小姐相识后，先是兄妹相称，然后订下婚约，接着去考科举，高中后出使海外。而江蕊珠被无赖子弟纠缠，又遭恶人通风报信，结果被皇帝选秀女推荐入宫，而后又投水自杀，幸得到神人相助复生，等等。这部作品与才子佳人戏曲《衣珠记》、《赠书记》等部分情节有类似之处，但又有部分新编和独创。可见，天花藏主人创作才子佳人小说开始具有一定的模仿性，但又擅于转化才子佳人戏曲中的“阻碍”情节，并起到了一定的叙事作用。

首先，这些“阻碍”情节的组合与改编，可以帮助天花藏主人构建才子佳人小说的叙事框架。由于明“中篇传奇”中存有大量男女“风流遇合”的描写，与天花藏主人追求的“发乎情，止乎礼”的爱情背道而驰，因此明“中篇传奇”中的很多情节为他所摒弃。而晚明大部分才子佳人戏曲同样宣扬以“才情”为主的爱情，与天花藏主人“纯净”的才子佳人小说基本一致，因此他直接获得了经验。其次，小说中“磨难”情节的设置也与天花藏主人自身的主张有关。他认为才子佳人应该历经折磨，例如《飞花咏》写了昌谷和容姑因家庭变故被迫离散的过程，天花藏主人在序中写道：“才子佳人，不经一番磨折，何以知其才之愈出愈奇……。”［19］7-8因此，磨难、阻碍、离奇的经历，成为了天花藏主人惯用的手法。在天花藏主人各部作品中，《玉娇梨》受到晚明才子佳人戏曲的影响更大，这部小说在框架上也颇符合戏曲矛盾冲突的格局，可能与这部小说出现于明末有关。而《平山冷燕》虽然也有类似于才子佳人戏曲中的情节，却不同于《玉娇梨》，“障碍”的设置张弛有度，例如让“才子”、“佳人”以及“小人”往返于京师，拓宽了叙事空间，阻碍才子佳人的“小人”也不再一个个走马灯式的闪现，而是贯穿小说的始终，而在才子佳人戏曲中以“丑”、“末”定位的“小人”还绝少有这样的戏份。再者，《玉娇梨》、《平山冷燕》等作品并非如晚明才子佳人戏曲那样过多地强调情节，如《情邮寄》中书生刘士元经过黄河驿站题诗壁上，王慧娘及其婢女题和，刘士元开始寻找二女子。《平山冷燕》也有这类情节，平如衡看到闵子祠冷绛雪的题诗后，便开始寻找这位佳人。不同的是，天花藏主人对平如衡与冷绛雪的心理变化作了相对细致的描写，也使得小说更为生活化，其效果也是舞台叙事达不到的。以上几点也正说明，天花藏主人小说发展了戏曲中“才子佳人故事”的元素，体现了“才子佳人故事”中的“一种类型”开始从讲唱表演的舞台形式转化为案头阅读的文本，与章回白话小说交融到了一起。

综上所述，天花藏主人的才子佳人小说接受和发展了前代“才子佳人故事”，而且是多角度和多层次的。不仅包括笔者以上所论述的“才”、“情”观的发展、体制的变化、情节的设置等，也包括从形式到细部，再到部分作品叙事特点的新变化。以天花藏主人为首的才子佳人小说对不同体裁的“才子佳人故事”都有模仿和借鉴，又因明末清初的文体、文化的渗透更为直接，才子佳人小说本身与明代的“中篇传奇”、晚明的才子佳人戏曲在时代上非常接近，因此他受这类作品的影响也是显而易见的。明末清初才子佳人小说文体的演变和内容的完善极大拓宽了通俗小说的发展领域和空间，从而也进一步开启了通俗小说多视点、多元化的发展道路。

［1］刘雪莲.明末清初小说家天花藏主人及其作品研究述评［J］.黑龙江社会科学，2010（5）.

［2］陈大康.明代小说史［M］.上海：上海文艺出版社，2000.

［3］周建渝.才子佳人小说研究［M］.台北文史哲出版社，1998.

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［15］玉娇梨（影印本）［M］／／古本小说集成.上海：上海古籍出版社，1994.

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