邓石如印学思想及篆刻实践研究

武 蕾

（合肥师范学院 艺术传媒学院，安徽 合肥230601）

通过对晚明至清代浙派篆刻的考察，我们可以发现在“印宗秦汉”审美观指导下，摹拟古代印章，回归汉印传统是早期文人篆刻的显著特征，大量在摹古基础上的仿汉作品，是这一阶段篆刻创作的主流。随着人们对汉印认识的逐渐深入，仿汉印作也与汉印原型不断贴近。丁敬的出现，体现了对这一创作模式的新的探索。然而，浙派过早地衰落，却从侧面反映出在当时的历史条件下，汉印可供人们开发的“印内”资源已近枯竭，这种简单的摹古复制，即“印中求印”或“印从印出”的创作观念已不适应时代的需要。篆刻艺术如何突破“印中求印”的限制，成为清代中叶印坛亟待解决的问题。

一、邓石如“印从书出”的印学主张

与浙派相对程式化的印风不同，乾隆时期印坛的一位重要印人——邓石如的印章创作，以迥异于时风的创作思路，为清代中叶印学观念的变革提供了有益的启示。与蒋仁、黄易等浙派中坚同时代的邓石如，并没有受到时风的影响，他大胆地以小篆文字入印，并将其婀娜、流动的篆书书风融入其中，形成了在印章中表现书法美的独特印风。

邓石如“引书入印”的创作方法最早由魏锡曾概括为“印从书出”的印学理论。在《吴让之印谱跋》中，魏锡曾将浙派与皖宗作了对比，他首先总结了浙派“后起而先亡”的原因，然后提出：“若完白书从印入，印从书出，其在皖宗为奇品，为别帜。”［1］（P595）充分肯定了邓石如的创新精神，并认为他的地位要高于皖籍其他印人。在魏氏看来，浙派早衰的原因是因为其后人固守刀法而陷入“印中求印”的困境，而邓石如的“引书入印”恰好是篆刻艺术创新的成功经验。可见“印从书出”论的提出，在这里已上升到流派存亡、开宗立派的大问题上。

在早期文人篆刻中，将个性化的篆书引入印章中的创作方法，已经由明末的朱简尝试，朱氏之所以未能取得成功，关键在于其所取法的是赵宧光的草书，而并不是自己的手笔，这就决定了朱简在创作中并不能充分地运以己意。这一点，恰恰为邓石如所克服，从而使书法与印章相辅相成，达到“书从印入、印从书出”的境界。邓石如的“印从书出”改变了“印中求印”模式下直接从古代印章原型中寻求文字依据的篆印方法，而是依靠其深厚的书法造诣学养不断丰富其印章艺术内涵，影响了印章美学观，推动了篆刻艺术的发展。

二、邓石如“印从书出”的篆刻实践

在自家风格形成之前，受地域条件的限制，邓石如在篆刻上主要从徽籍印人入手。从其早期印作看，朱文印多采用玉箸篆，白文印多方正猛利，大致可以看出模仿何震、汪关、苏宣、程邃等人的痕迹。

邓石如四十岁以后，印章风格开始显现并逐步确立。这一方面源于在江宁梅鏐家观摩历代吉金石刻所得到的体悟；另一方面，经学大师程瑶田对邓氏的影响是至关重要的。邓石如在《赠程瑶田八十寿序》中云：“忆庚子岁，余学篆于扬州地藏庵僧舍。先生适出都门，过此地，见余临古有获，归寓检行箧中书帖数十件，借余抄录临摹，彻昼夜不休，并手录所著《书学》五篇贻余。余朝夕揣摩，且时聆议论，余书始获主张。余今之篆书见称于世，皆先生教也。”［2］（P46）邓石如提到的“庚子岁”即乾隆四十五年（1750），此年邓氏游学于扬州，在书学上受程瑶田的启发而受益良多。据张郁明先生对邓氏作品及程瑶田艺术主张的分析，邓石如书法、印章风格正是在此后为之一变的。［2］（P46）

邓石如的朱文印，讲究沉着痛快的笔势，严谨而又生动的结构，充分表现了书法的笔意，最能体现其“印从书出”的创作观念。如：“石如”印线条舒展流畅，圆转自如，由于印文的笔画较少，故将其安排得重心偏上，印面下方则由两长竖笔构成，整体上表现出极强的书法写意之趣。

“阙里孔氏雩谷考藏金石书画之记”突出了多字数印章中单个字的体现及章法上的安排。此印不仅印文风格一如邓氏小篆书法的婀娜多姿，而且根据文字笔画的多寡，灵活地安排每个字所占的空间大小及穿插呼应的关系，如“阙、藏、书”等字笔画较多，但字内笔画空间较小；“里、氏、石”等字笔画较少，而字内笔画空间较大。在严谨的结构中体现生动的意趣，充分展现了邓石如篆书的深厚功底。

从具有个性书风的印文看，邓石如的白文印主要有两种类型：一是小篆白文印，二是表现隶书笔意的白文印。

正如晚清杨沂孙所称，顽伯“摹印如其书，开古来未发之蕴”。［1］（P662）在邓石如以前，文人篆刻的白文印创作主要以方正的缪篆作为入印文字，因而，邓石如以其婉转遒劲的小篆入印则有首创之功，如：“我书意造本无法”作于邓石如四十五岁时，正当其书风成熟之时。此印文字方圆互参，线条婉转灵动，显然是作者运以自己篆书书法之意的结果。“海阳东野”印将字体拉长，走刀如笔，以精熟的运刀手法表现了饱满酣畅的用笔和精致完美的结体，同时又有古印的苍茫浑厚之气，可以看作邓石如小篆白文印的代表之作。“拈花微笑对酒当歌”则摹仿汉碑额篆书的气格，字型偏向长方，并一改婉转的线条而偏向方折生辣，且刻意夸张拉长竖画，展现出汉碑气势雄强的艺术特征。

除了以篆书入印，邓石如还有少量作品以隶书入印，如“邓氏完白”，印文基本属于隶书的范畴，婉转抒情的篆书线条被浑厚简约的隶书笔画所替代，从中可以一窥邓石如在隶书上的造诣，也可以看作他在印章文字上突破篆书局限的尝试。

三、吴让之对邓石如的继承和发展

活跃于嘉庆、同治年间的吴让之，长期寓居扬州，是邓石如之后的又一位杰出的书法篆刻家。他早年从清代书法理论家、邓石如的弟子包世臣习书，更从包处习得邓石如书印的精髓，故被后世公认为邓石如的再传弟子。

与书法相比，吴让之的篆刻得到了后人更多的赞誉。吴昌硕在《吴让之印存跋》中说：“让翁平生固服膺完白，而于秦汉印探讨极深，故刀法圆转，无纤曼之习，气象骏迈，质而不滞。余尝语人，学完白不若取径于让翁，职是故也”［1］（P598）作为邓石如的传薪火者，吴让之在“引书入印”创作方法上纵深开掘，通过自身对篆书书法的深入理解，并将其引入篆刻创作，丰富并完善了“印从书出”的印章创作理念，他对后来印人的影响甚至超过了邓石如。

吴让之的引书入印，有其自身的特点：

首先，皖派印风首先重视的是“篆法”，邓石如开创了“引书入印”，吴让之则通过篆书书法，进一步加强印章篆法的表现力，使入印文字进一步风格化。魏锡曾跋《吴让之印存》云：“若完白书从印入，印从书出，其在皖宗为奇品、为别帜，让之虽心摹手追，犹愧具体，工力之深，当世无匹。”［1］（P595）吴让之多以小篆文字入印，与邓石如相比，更加突出用笔的轻重、缓急和体势的方圆，通过独特的刀法充分表现篆法的舒展凝练。如：“观海者难为水”，为吴让之三十四岁时所作，若将印文与吴氏书法作品中的篆字作一对比，则能够发现吴氏在师法邓石如后，已经能够在印面上比较自如地表现自身的书法面目。“学然后知不足”等印取法汉碑篆文，结体上紧下疏，突出纵长之态，表现出吴让之在以汉碑额风格的文字入印时，与邓石如不同的取法方式。邓氏以汉碑之横势，造就“铁钩锁”；吴让之则取汉碑额之纵势，取势舒展修长。

吴让之还尝试将《天发神谶碑》的书风引入篆刻创作，“沈平章字协轩”白文印的文字风格，与其所临《天发神谶碑》的用笔方法则有相似之处，如将其中的“平”、“字”作对比，则能明显看出方笔尖收的共同之处。

其次，在印面章法的安排上，正如韩天衡先生所说：“他（按：指吴让之）深获展蹙穿插的妙理，蹙以求其结密，展以求其婀娜，穿插求其呼应，使一印多字，顾盼生姿，浑然天成。”［3］（P24）吴让之篆刻避免了邓石如过度夸张疏密关系而失之自然的习气，而是在平正工稳中求变化，虚实对比在文字的自然排列中形成，这种朱白的和谐对比与他对篆书章法的理解是分不开的。如：“天下之穷民而无告者也”、“甘泉岑镕仲陶所藏钟鼎文字”等多字白文印，虽承汉印之法，但仍出己意。与汉印相比，吴氏的创新在于化方为圆，将小篆的体势融入其中，在平直方正的印面中制造出若干曲线与斜线，加强文字之间的相互照应，从而使印章的形式更加活泼。“一字铜士”在章法上充分体现了邓石如的创作思想。其分朱布白更加明显，“一”、“士”二字笔画较少，显得空灵；“字”、“铜”二字，笔画较多，显得茂密，双方各成对角呼应，有朱白相间、虚实相生之趣。作者更将“字”、“铜”二字的竖画展开，看似纵向的界格，并各自向外微斜，这种在以平正为主的整体中揉入斜画曲线的手法，实为在取法汉朱文印基础上所作的创新。

四、邓石如篆刻平议

邓石如的弟子包世臣云：“山人尝言，刻印白文用汉，朱文必用宋。然仆见东坡、海岳、鸥波印章多已，何曾有如是之浑厚超脱者乎！盖缩《峄山》、《三坟》而为之，以成其奇纵于不觉。”［1］（P725）清代中期，在浙派风靡于世的印坛，邓石如的篆刻并没有盲目追随时风，而是通过对古代印章与金石文字的独到见解，吸收秦小篆及汉碑额篆书的笔意，并将在此基础上形成的风格化篆书融会到篆刻当中，开辟了引书入印、印从书出的新境界。

“印从书出”的创作方法，成为邓石如之后的杰出印人在艺术实践上的必修课，如吴让之以其深厚的汉印功底，在“引书入印”时强调刀法的运用，其印作运刀如笔，迅疾圆转，方中富圆，刚柔相济。其体势劲健，舒展飘逸，婀娜多姿，尽展自家篆书秀润流畅的风貌；徐三庚取法汉碑篆额与天发神谶碑，参用缪篆体势，使之熔为一炉，形成了用笔妍媚泼辣，用刀细切利落，章法虚实相间的艺术风格。赵之谦的印章风格虽未瑧统一，但其中重要一路也与其书风相一致，其突出之处在于将自己的书风引入边款，实践了其“有笔亦有墨”的观点；吴昌硕篆书以《石鼓文》为宗，其印文饶有笔意，刀笔浑融，表现出强烈的书法个性；黄牧甫广涉古代金石文字，并通过自身的书法修养将其熔铸到印作中。光洁劲挺的印文，也颇似自身篆书风貌。

邓石如引书入印，通过极具个性的书风带动篆刻创作，取得了很大的成就，为清代中期印坛带来了变革之风，其草创之功不可没。然而，邓氏的篆刻传达书法美的同时，也存在一定的弊病，可以归纳为以下几个方面：

首先，邓石如在为罗聘所作“乱插繁枝向晴昊”印的边款中曾自评曰：“古浣子摹篆，刚健婀娜。”然邓氏的部分印章文字对此却未能作充分的表现，显得婀娜有余而刚健不足。如：“胸有方心身无媚骨”，在线条上极尽婉转之能事，刻意将“胸”、“有”等字的个别笔画拉长，再加之这些线条的化方为弧，缺乏力度，使得结字偏于软弱；在整体上似乎是把小篆文字生搬硬套在印面上，缺乏相互照应。总的看来，这方印因一味追求小篆的阴柔而显露出靡弱不振的缺陷。

其次，在入印文字的结构上，浙派崇尚缪篆的方折，邓石如则追求小篆的圆转，但邓氏有时却表现得十分极端。如：“意与古会”一印为了使印文充分地占满印面，而将每个字的结构尽可能地外拓，从而出现了数个或大或小圆、半圆或椭圆，这些类似于几何图形般的部首，极大地破坏了印章的艺术内涵。更有甚者如“日日湖山日日春”，三个“日”大小相同如椭圆一般，更显得匠气十足。

再次，从章法来看，邓石如在书法和篆刻上虽有“字画疏处可以走马，密处不使透风”的高见，但受小篆文字结构特点的影响，邓氏的部分朱文印过分强调对称匀整而了无生趣，如“燕翼堂”，若将此印沿中轴线对折，则左右两部分的笔画几乎能够完全重合，又因为线条上的单一而缺少变化，尽管看上去有很强的装饰意味，但不论从书法还是从篆刻的艺术眼光来审视这方印章，都让人倍增单调乏味之感。

吴让之在篆刻史上被视为邓派的嫡传，通过对吴让之作品的分析，他在继承邓氏家法的同时，并非只是对邓石如作品的简单模仿，因此并不是像赵之谦所说的那样“谨守家法”，而是将邓氏的创作理念加以发挥，在“引书入印”的道路上进行纵深开掘。历史地看，邓石如更多地表现在对“印宗秦汉”的拟古印学思想的“破”，邓氏的印作带有尝试性质的居多，风格尚未完全统一；而吴让之则表现为“立”，即对邓派创作观念与技法的完善。可以说，吴让之篆刻对“印从书出”的把握已经达到了十分精熟的境界。究其原因：首先应归结于自身的篆书书法，他对历代金石碑帖的广泛涉猎，保证了其印章在篆法表现上的多元化；其次，吴让之并没有放弃高标秦汉印的思想，而是在精研传统的基础上，将秦汉古法与邓氏家法有机融合，很好地处理了传统与创新的关系，而这恰恰又是邓石如所欠缺的。

综上所述，邓石如的成功之处，乃是在其所处的时代，敢于跳出浙派程式化印风的樊篱，利用自身风格化的书风这一丰富的资源，在入印文字上运以己意，在印坛上树立的“印从书出”的新的创作模式。这一极富启示意义的艺术实践，影响了以后的大部分印人的创作。然而邓氏的创作却并非十全十美，常常表现得力不从心，这一方面是因为其对以风格化篆书入印的探索还不够深入，另一方面还要归结于邓氏在一定程度上忽视了汉印对篆刻创作所起到的基础性作用，以至于在追求新意的同时而失之偏颇。邓石如于“印从书出”创作模式上的未竟之功，最终将为私淑邓氏的吴让之完成。

［1］韩天衡.历代印学论文选［C］.杭州：西泠印社出版社，1999.

［2］张郁明.清代徽宗印风［M］.重庆：重庆出版社，1999.

［3］韩天衡.天衡印谭［M］.上海：上海书店出版社，1993.