缺失的给予——从当代电影叙事谈观影心理的演变

王思梦

（无锡职业技术学院，江苏 无锡 214121）

电影是一种同时具有时间维度和空间维度的艺术，因此，对欣赏电影的观众来说，接受这种连续（时间维度）展示在眼前的世界（空间维度），则是无比兴奋的。随着技术手段的丰富，如今的电影已逐渐沦为不断制造和升级奇观影像的载体，尤其在形式上，电影叙事发生了前所未有的消解和嬗变。在叙事内容多元化、叙事形式空间化等等诸多因素的影响下，作为检验电影叙事成功与否的最后一道关卡——观影的认知心理也自然而然地随之发生了一些改变。

麦茨在他的《想象的能指》一书中说道：“电影太容易理解了，因此它也太难于分析了。一部影片太难解释了，因为它太容易懂了。”这句话实际上包含了麦茨在对“电影机制”问题上划分的两种不同模式所做的通俗概括，一种是电影叙事本身的工业、制造的生产过程：容易理解的工业生产，同时又复杂烦琐的交叉艺术。另一种则是模拟主体欲望，满足观众观看需求的心理过程：复杂的观影心理，但又直观表象的“复制”画面。在强调观众观影心理的重要性上，麦茨也不止一次地提出：电影不仅从技术上讲是由声音、画面虚构出来的想象，更为重要的是，它与人的精神世界的关系就是想象性的，电影银幕是名副其实的精神的替代物，是拉康意义上的人类精神的镜像。［1］今天的观众在影院观看电影，随之产生的心理变化不仅仅像最初影片叙事“奴隶般地摹仿戏剧”那样的进行连续线性组建，当代电影叙事大都追求后现代主义的“破碎”和“拼接”，虚构性的“幻想”叙事为观众心理填补了想象的“缺失”，加之这种潜移默化的影响又造成了观众观影心理出现了认知领域的演变和美学态度上的“第二幻觉”，本文即拟对此三种观影认知发生的改变进行论证和阐述。

1 窥欲下的心理缺失

如果说最初的电影只是被当作新奇玩意的乡村杂耍，那么现在的电影就是为填补缺失准备的都市夜宴，“电影依赖技术和虚构，构成某种人们欲望的替代物，或者掩盖伤口的道具，使得欲望合法化。”［2］奇观电影在刺激和弥补观众心理缺失上显然比过去的故事电影要强有力的多。麦茨认为，对于观众而言，视觉效果的形成由双重运动构成：投射和内心形象的形成。［3］因为观众对电影的窥视心理，这种被窥探到的信息量和观影心理充实的信息量是成正比的，而和心理投射的解读内容又成反比。例如电影《独立日》结尾的那场关乎全人类生存与否的自救大战中，无数的战斗机冲向外星人的母舰，此时观众看到的表象是激烈的战斗场面，宏大的特效制作，这些信息被直接反映到观众心理，但经过主体机制的过滤和选择，观众最终的解读内容并非是战斗场面和奇观特效，他们在关注这场战争谁取得了最终的胜利，人类究竟有没有灭亡。可以说，画面和内容上越是繁杂的表象，人们越是容易在其中获得简单的映射。

弗洛伊德曾经提到，欲望和知觉具有一种特殊的关系。人的全部欲望的本质在于：对不在场的对象的无限追求，电影这种缺席的在场，正好满足了观众潜在的窥淫癖。电影时空与现实时空的断裂，使得电影象征性地挑起人们的无限欲望— —永远追求那个不在场的事物的欲望，这就是上文提到的心理的缺失。麦茨认为，电影非常具体地揭示了人的欲望和真实对象的分离。观众越是被不在场的幻象所吸引，就越是迷恋电影，而越是迷恋电影，便越是需要更多的电影幻象。电影《复仇者联盟》的超级英雄大杂烩从观众心理“缺失”角度来讲，是投其所好的最佳例子。因此，观众不断走进电影院寻梦，是因为在寻找现实生活中无法看到却可以在影院看到的东西，当知觉诱发了潜在的欲望循环，观众的心理也会变得异常满足。

2 认知心理的两种改变

兴起于20世纪50年代中期的认知科学在70年代形成气候并逐渐对各学科领域渗透。认知主义者反复重申 ：认知只是一种方法。如今，在约瑟夫·安德森和巴巴拉·安德森这两个最早和最坚定的电影认知理论支持者以及大卫·波德维尔和卡罗尔不断的推进认知研究方法努力之下，认知已经在电影感知，尤其是观众心理学方面自成一派并且取得了很大进展。在电影技术发生第三次革命之后，当代观众的认知心理过程也随之发生了极大的改变。

首先，观众认知的惰性心理与新奇意识的矛盾激化。造成当代观影心理惰性产生主要包括两方面。一方面，当人们开始接触一件新事物的时候，往往会因为受制于其独特感染力的表征而惯性地对它全盘接受甚至以一当百。对于当代电影叙事内容中广泛运用的数字特效，很多时候观众并不具有分辨的能力或者热情（即上文提出的被窥探到的信息量和心理投射的解读内容成反比）。这些场面给予了观众更轻松的观影心理和更理所当然的审美评判，使观众在认知层面上出现了惰性。

从格式塔心理学派的“图—底”关系理论入手，我们能够更加清晰地了解这种认知上的无力感。格式塔心理学所说的“图—底”关系通俗来讲就是图形与背景的关系，即“被封闭的面都容易被看成‘图’，而面积较大的总是被看成‘底’；图形与背景的区别愈大，图形愈突出，从而愈易被人们所感知，图形与背景的区别愈小，图形愈不突出，从而愈难为人们所察觉”。［4］在当代奇观电影叙事的数字表现中，以单个特效镜头进行描写的场面数不胜数，在这种情况下，“图—底”的辨识关系变得难以掌握，自然观众心理对其就更为懈怠。另一方面，源于从获取新事物感官刺激到迅速弥补审美“梦圆”的窥探。电影是“造梦工厂”，本来电影的造梦功能就已经让观众欲罢不能，几近痴迷，在观看影片的时候极易产生“如梦如幻”的被动惰性认知，而观众在观看电影时往往还抱着一种与惰性认知完全相反的新奇意识，即他们同时又不满足于审美习惯而渴求新异的艺术境界的表现方式，以谋求新鲜的审美感受的冲击。对信息的惰性解读和对信息的新奇渴求，造成了两者相互纠缠、相互羁绊状态，这种状态又构成了如今充满悖论的观众心理认知。

其次，观众认知心理出现了敏感、缺乏与被告知状态。第三次工业革命以来，人们对日新月异的技术发展产生了不可撼动的依赖和迷恋，这种发现与获取的欣喜又推动了技术前进的脚步，以至于技术被神化甚至“在排斥人文和思想的过程中完善并成就了自身。”［5］在这样一个数字技术受到热捧，制片方趋之若鹜的大环境下，作为被动态接受的观影过程，奇观电影叙事直接影响了观众对电影本身质量优劣的判断。从观影行为和电影文本两个角度去考虑，这种“敏感”会导致人们因出色的数字特效技术和足够感人的故事剧本而产生完全不同的两极分化效应。越是前期宣传力度大、噱头足的奇观电影，越是能将这种 “敏感度”达到最高并决定着观众审美的聚焦所在。也正因此，观众认知心理的“敏感”对电影制作者便提出了更高的要求，像《阿凡达》的重要营销点之一便是“杰出的数字特技制作”，这就能刺激观众产生观看动机，实施观看行为。而心理认知的“缺乏”表现为观众在日新月异的数字技术面前，如果想要做出评价认知，那么就必须得到充分的信息，尤其是电影上映前的评价和周边造势。一旦诸如此类的信息进入到了观众心理认知的范围，那么他们是不拒绝“被告知”，甚至是迫不及待的欣然接受的，而当今社会的数字媒体发达程度也保证了这种“被告知”的可行性。

3 美学态度的第二幻觉

在观影的美学态度上人们也发生了“二次转变”过程。安德森认为，在我们的电影体验中，有几种信息处理模式在发生作用。首先是一种基础性的感知——看电影——然后是更高层次认知类别的运作。马尔丹在《电影语言》中也对此作了详细的阐述，他把电影叙事画面的基本特征总结为具有形象价值的具体现实——具有感染价值的美学现实——具有含义的感知现实，这样的画面电影性与安德森所说的体验心理感知两条线索是并驾齐驱、相辅相成的。“在爱森斯坦看来，画面是将我们引向了感情，观众此时受到感染，又将感情引向思想。”在传统的观影认知机制中，由于电影制造了“幻觉”，所以通过这种过程实现的美学态度，可以认为是传统的观影第一幻觉，即建立“现实——感情——思想”的审美心理。

今天，必须指出的是，大量数字特效、极致观影环境使得上述感情到思想的累进越发不确定和不明显起来。面对《阿凡达》和《变形金刚3》那种复杂神秘以至于叙事破碎的银幕世界，很多观众都震撼到“麻木”，而只停留在被感染的阶段。在这个感官停留的阶段里，观众的意识并不十分清晰，他们在让自己完全被动地被奇观所发挥的感官魔法牵着走，从而在面对现实的第二阶段就自乱阵脚，这时出现的美学态度是不严谨不真实的，是感官制造出来的第二幻觉。这种幻觉甚至还使观众出现了譬如“眩晕”的非正常心理认知。数字特效，人性环境包括叙事方式都应该为创造良好的观影认知心理服务，电影叙事表现是他们的形式，通过知觉刺激建立审美享受才是根本目的。

把握这些观影心理的诸多变化，能够使电影制作方对观众的观看动机、观看行为、观看目的有着更为深入的洞悉，对电影叙事给观众的心理审美带来的影响做出更适宜的改变，从而制作出票房影响力更大、审美水平更高、观众口碑更好的优秀电影。

［1］ 赵晓珊.认同机制与观众心理——麦茨的精神分析电影理论评述［J］.文艺研究，2011（6）：99.

［2］ （法）克里斯蒂安·麦茨.想象的能指——精神分析与电影［M］.王志敏，译.北京：中国广播电视出版社，2006：28.

［3］ 赵宪章.文艺学方法通论［M］.杭州：浙江大学出版社，2006：292.

［4］ 张波.数字媒体时代的电影观众心理特征探寻［J］.当代电影，2010（7）：128.

［5］ （法）马塞尔·马尔丹.电影语言［M］.北京：中国电影出版社，1980：10.