论《红楼梦》中七言绝句基于小说功用的艺术特色

何 跞

( 南开大学 文学院，天津 300071)

曹雪芹笔下的七言绝句具有很高的艺术效力，原因不仅只在于其在叙事文本中的布局，还在于它们自身独具魅力的艺术特色。只有诗歌本身具有深厚的情感底蕴和艺术表现力，才能使其在恰当的位置获得如此混融而又别开洞天的效果，而这无疑再一次映证了作者诗情之盛和笔力之伟。本文即结合《红楼梦》中七言绝句在文本中的存在态讨论它们在格律用韵，结构上的起承转合，语词上的对仗，以及比兴手法，虚字运用上的艺术特色，并分析不同的绝句在意境风格上对应不同人物身份的特点。

一、格律用韵及“以意为主”的诗歌观

( 一) 关于出韵

从《红楼梦》七绝的出韵情况可以映证曹雪芹的诗学主张。在《红楼梦》所有的七言绝句里，有四首绝句首句所押的韵字与第二句第四句的韵脚字不属于同一韵部，而是用与它相近韵部的字，如下:

春困葳蕤拥绣衾，恍随仙子别红尘。问谁幻入华胥境，千古风流造孽人①［1］。( “人”“尘”属十一真，“衾”属十二侵)

才自精明志自高，生于末世运偏消。清明涕送江边望，千里东风一梦遥。( “消”“遥”属二萧，“高”属八豪)

有眼无珠腹内空，荷花出水喜相逢。梧桐叶落分离别，恩爱夫妻不到冬。 ( “空”属于一东韵，而“逢”“冬”属二冬韵)

镂檀锲梓一层层，岂系良工堆砌成。虽是半天风雨过，何曾闻得梵铃声。( “声”“成”属于八庚，“层”属于十蒸)

这是自宋代以来文人近体诗押韵时就有的一种风气。明代王世懋《艺圃撷余》中就说:“至于首句出韵，晚唐作俑，宋人滥觞，尤不可学。”［2］(P776)苏轼《题西林壁》: “横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，其中首句“峰”属于二冬，而第二句“同”第四句“中”属于一东。清代的曹雪芹也延承了这种风气。

然而在另外六首七绝中，第二句和第四句的两个韵脚字却分属读音相近的两个韵部，明显出韵了，如下所示:

桃李春风结子完，到头谁似一盆兰。如冰水好空相妒，枉与他人作笑谈。 “( 谈”属十三覃，“兰”“完”属十四寒)

情天情海幻情身，情既相逢必主淫。漫言不肖皆荣出，造衅开端实在宁。 ( “淫”属于十二侵，“身”属于十一真，“宁”属于九青，此诗失粘)

天运人功理不穷，有功无运也难逢。因何镇日纷纷乱，只为阴阳数不同。( “穷”“同”属于一东，“逢”属于二冬)

前身色相总无成，不听菱歌听佛经。莫道此生沉黑海，性中自有大光明。( “成”“明”属于八庚，“经”属于九青)

天不拘兮地不羁，心头无喜亦无悲。却因锻炼通灵后，便向人间觅是非。 ( “非”属于五微，“羁”“悲”属于四支)

衰草闲花映浅池，桃枝桃叶总分离。六朝梁栋多如许，小照空悬壁上题。( “池”“离”属于四支，“题”属于八齐)

但这并不能说明曹雪芹作诗功底的不扎实，而是反映了他以意为主，不受格律声韵限制的诗学观念。同时它也反映了这样一种情况，即古代语音在清代变化很大，入声字在北方话中消失，原本属于不同韵部字读音趋同，这使得清人作诗时受韵的限制较大。陈第《毛诗古音考》中说: “时有古今，地有南北，字有更革，音有转移，亦势所必至。”［3］在当时科考的士子常抱怨“该死的十三元”。曹雪芹没有科举压制，而且自在自为地进行小说创作，他当然不必要让押韵成为掣肘。他自己洒脱不羁的性格也使他强化了以情为主，不以辞害意的作诗观念。上段所举从宝、黛、钗口中道出的诗歌作法也正反映了这个观念。在出韵的六首七绝中，作者以自己身份所作的最多，包括上面所举前两首和“天不拒兮地不拘”三首，这足以见证他的主“情”主“意”的诗歌观。

在诸多人物中，黛玉所作绝句最多，但却没有一首出韵出律，这是为了体现黛玉的诗艺功底，强化她的才情也即“灵窍”(见第三回写黛玉“心较比干多一窍，病如西子胜三分”和第二十一回宝玉解《庄子因》“灰黛玉之灵窍”)。蔡宛若在论香菱学诗一节时说:“黛、菱说的‘十四寒’和‘十五删’，即上平声的最后两部。该押‘寒’韵的不能用属‘删’韵的‘闲’字，否则就‘错了韵了’。可见当时按部押韵是很严的。”［4］在“当时按部押韵是很严”的作诗风气下，作者十分注意不让黛玉出韵，却自己屡屡出韵，这再次表明曹雪芹不按韵部作诗是故意的，他作诗是主“意”的。薛宝琴所作咏怀桃叶渡的一首“衰草闲花映浅池，桃枝桃叶总分离。六朝梁栋多如许，小照空悬壁上题”也出韵了，其中“池” “离”属于四支，“题”属于八齐。作者应当是为了让宝琴在刻板的用韵规则中体现出一些灵活机变性。迎春所作灯谜诗“天运人功理不穷，有功无运也难逢。因何镇日纷纷乱，只为阴阳数不同”，其中“穷” “同”属于一东，“逢”属于二冬，不合韵。惜春所作灯谜诗“前身色相总无成，不听菱歌听佛经。莫道此生沉黑海，性中自有大光明”，其中“成”“明”属于八庚，“经”属于九青，亦不合韵。但作者这里不无“按头制冒”，使得诗如其人的意味，因为她们写诗出韵恰可以用来反映其作诗的水平不高。

关于韵还有一个问题。在《红楼梦》流传的过程中，曾有人将“庄子因”误作“庄子文”［5］，但“文”字属于十二文韵，而“人”字属于十一真韵，若用“文”字，则黛玉的诗出韵了。然而依照作者对黛玉诗才的刻画，他不可能让黛玉范出韵的错误，纵然是戏笔诗，它也应当自然显现出黛玉对韵的熟练掌握和她的作诗的功底。而且黛玉分明知道《庄子因》，她更不可能在无需出韵的情况下出韵。这也可以作为原文作“庄子因”的一条证明。

( 二) 关于出律

红楼七绝有三首不合格律，这些“瑕疵”不是真的瑕疵，它反映了某些问题的端倪。迎春所作的题额诗“园成景备特精奇，奉命羞题额旷怡。谁信世间有此境，游来宁不畅神思”中， “有此境”是三仄脚。惜春所作题额诗“名园筑出势巍巍，奉命何惭学浅微。精妙一时言不出，果然万物生光辉”中，“生光辉”是三平调。还有作者写秦可卿的判词中“情既相逢必主淫”“漫言不肖皆荣出”失粘，这都是格律诗之大忌。但迎春惜春诗中的错误是为了体现其作诗水平，应当是曹雪芹故意为之。

而可卿判词不仅失粘，而且出韵，这似乎是对作者作诗水平的否定。但关于秦可卿的笔墨，作者曾删节去“四五叶” (见脂批)。笔者认为，作者在删去秦可卿淫丧天香楼一节文字的同时，应当将关于可卿的判词也删去了。而我们现在看到的这首判词，则是别人加上去的，而且这个人可能是生长或者长期生活于南方或者至少受南方方言影响的人。在北方方言里，前鼻音和后鼻音区别明显，曹雪芹用北方口语写成《红楼梦》，他不可能将北方话里差别很大的“宁”和“身” “淫”通押。而南方话里大都前鼻音和后鼻音不分，不能将“青”韵和“真”韵“侵”韵区别开来，因而往往将属于九青的“宁”与属于十一真的“身”和属于十二侵的“淫”通押。而且在所有七绝中，只有这一首绝句中三个韵脚全不相同，且又失粘，这不符合曹雪芹作诗的水平。再者，就此诗用语上看，直接在诗中写出“荣”“宁”二字，且直接写小说中虚构的“情天”“情海”，直露地写可卿之“淫”，这不是曹雪芹的口吻，而更接近题红诗的风格。总之，此诗是否曹雪芹所作，还有待考证。另外，林黛玉的戏笔打油诗“无端弄笔是何人?作践南华《庄子因》。不悔自己无见识，却将丑语怪他人”中，韵脚字出现两个“人”字，这本来也是律诗之大忌，但作为戏笔，它却是合适的，并且在小说中增加了人物故事的谐趣性。

二、辅助抒情叙事的艺术手法

( 一) 关于起承转合

徐師曾《文體明辨序》: “大抵絕句诗以第三句为主，须以实事寓意，則转换有力，旨趣深长。”［6］(P108)元代杨载《诗法家数》: “绝句之法，要宛曲回环，删芜就简，句绝而意不绝，多以第三句为主，而第四句发之。有实接，有虚接，承接之间，开与合相关，反与正相依，顺与逆相应，一呼一吸，宫商自谐。大抵起承二句固难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是。至如婉转变化功夫，全在第三句，若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣。”［2］(P732)红楼七绝起承转合很明显，大多前两句是好的现状，后两句则转向悲剧的结局，而第三句转得最为得力，这在判词里最为明显。

而大量带有评价指向的虚字的运用也强化了这种转折性。方回说:“诗不欲肥，则必于助辞上著力。”［7］红楼七绝中某些虚字如“却” “纵使”等本身就是转折连词，而另外一些虚字如“空”“徒”“枉”等也带有转折意味。

它们中有好些用在诗中的第三句转句。如“却因锻炼通灵后”“如冰水好空相妒”“沉酣一梦终需醒”“君王纵使轻颜色”。一些在诗的意境里有转折意味的虚词如“莫” “只” “都” “自从”“争及”“可怜”“诚堪”“自是”等也多用在第三句，或者尾句，少数用在前面两句里。南宋周伯弼《三体唐诗》: “一虚接，第三句以虚语接前两句也，亦有语虽实而意虚者，于承接之间略加转换，反正顺逆，一呼一唤，宫商自谐。”［8］红楼七绝对“虚接”的运用是一大特色，这是因为转句“虚接”不仅对表现人物命运悲剧性的转折最为着力，而且更能融入作者的情感态度。关于虚字，下文还将详论。

( 二) 关于对仗

红楼七绝中用对仗的诗很少，这种现象也映证了其抒情主意的作诗特点。其中对仗的句子如下:

天上一轮才捧出，人间万姓仰头看。

欲知目下兴衰兆，须问旁观冷眼人。

烟凝媚色春前萎，霜色微红雪后开。

山水横拖千里外，楼台高起五云中。

园修日月光辉里，景夺文章造化功。

鼻如悬胆两眉长，目似明星蓄宝光。

但其中“才捧出”与“仰头看”，“目下”与“旁观”，“光辉里”与“造化功”，“两眉长”与“蓄宝光”皆对仗不工。对仗的两个句子的意思相近相同或相反，绝句本来就只有四句，它要求有变化，对仗不容易用好。曹雪芹七绝中对仗不多，原因之一也在于它们容量大，如判词要将人物一生命运都在四句中写出来，对起承转合的要求很高，不容易也不适合用对仗。另外，用了对仗的句子往往不工，但却没有被斧凿硬改过，这也反映出曹雪芹不注重具有“文字游戏”性质的对仗，他作诗都是以意为主，一切艺术技巧都是用来为其表情达意和为小说服务的。

( 三) “比兴”的运用

《红楼梦》中七绝诗中意象“比兴”的成分很大，其表面题材与实际所咏人事相关合，因而使七绝的旨意具有一种不确指性。曹雪芹很好地继承了传统绝句的比兴、渲染和泛化、虚化性特征，以写景咏物来比拟人物，起兴感情。王乐为说:“从写景上看，盛唐绝句往往从虚处落笔，选取富有包孕性意象或积淀了某种特殊情感的景象来烘托诗人的主观情思，寓情于景，以求得含蓄蕴藉、悠远不尽的艺术效果。因此，传统绝句中的景物只是起到比兴、渲染的作用，具有泛化性、虚化性。” “以王昌龄、李白为代表的盛唐绝句讲求语近情遥、言微旨远。”［9］同时，绝句“有意无意” “莫可捉摸”的“自然”的“本色”也最适合表现《红楼梦》中不便明言的故事指寓。明代王世懋《艺圃撷余》:“绝句之源，出于乐府，贵有风人之致。其声可歌，其趣在有意无意之间，使人莫可捉着”。又说:“盛唐惟青莲龙标二家诣极，李更自然，故居王上。晚唐快心露骨，便非本色。”［2］(P779)

比兴的大量运用，也使得红楼绝句中赋咏一人一物一景一事的诗很多。如元、迎、探、惜和宝、黛、钗所作的两组灯谜诗，各自赋咏一物。如元春所咏的爆竹，迎春的算盘，探春的风筝，惜春的佛灯，其特点都能与人物本身相比照。而黛玉所作《五美吟》中的咏历史人物，她们红颜薄命的结局与黛玉的结局相同。判词中所写的人事，本来就是对她们命运的比寓。宝琴《怀古十绝句》中的物事也与红楼女儿的命运结局相比合。另外，具体的如以“凡鸟”比王熙凤，以“菱花”比香菱，以“桃李”比李纨，以“兰”比贾兰，以“游丝”比探春的思乡之情，都是作者运用包括谐音在内的多种方法进行的比喻。总之，红楼七绝中的意象因人而异，因为这些意象本来就有比照人物的功能，人物不同，因此意象的使用也不一样。

( 四) 虚字的运用

与题材内容的比拟特色及由此带来的诗歌旨意的不确指性相随，作者也在很大程度上融入了自己的态度情感，多运用具有态度评价性质的虚字来暗含他自己的情感指向。在所有的七绝中，“空”一共出现4 次，“自”出现4 次，“空自”出现1 次，“枉”出现2 次，“徒”1 次，如下所示:

空: 眼空蓄泪泪空垂 如冰水好空相妒 菱花空对雪澌澌

自: 性中自有大光明 马援自是功劳大 自从两地生孤木才自精明志自高

空自: 吴宫空自忆儿家

枉: 枉与他人作笑谈枉入红尘若许年

徒: 徒留名姓载空舟

这些字是对人物的优点，如“才自精明运自高”“如冰水好空相妒”，及其行为如“眼空蓄泪泪空垂”的无奈否定和慨叹。因为在故事结尾，大观园及红楼儿女的所有繁丽美好的景象都将被现实打破而变得不复存在。另外，还有一些带转折意义的词，如“却”“终”“纵使”，也含有转折和慨叹其结局的意味。还有的词直接表现出作者对人物命运的悲悯，如“可怜”“实堪”“诚堪”“争及”“谁似”，它们在这些七绝中各出现1 次。另外如“莫”字出现6 次，是作者对人物劝诫语，里面也深含对她们无奈的同情。还有如“只” “都”是对她们悲剧原因的分析，“已”“总”是讲述其结局，里面都含有作者的悲悯情感。然而总的看来，这些无奈、否定、悲悯、同情，其实都是作者对红楼儿女们的极大肯定，作者在她们身上倾注了极大的热情和关注。宋代周紫芝《竹坡诗话》中言: “诗人造语用字，有著意道处，往往颇露风骨。”［2］(P348)在红楼七绝中，这些虚字便是“着意道处”，因而颇露作者自己的情感指向。

因为这些虚词有口语化的特色，便于表现作者态度情感，所以曹雪芹大量运用，而且只能运用这些虚词来表现他态度评价，和他对红楼人物所倾注的深厚感情。口语化的特点也使得这些附着了作者思想情感的虚词在融入诗歌的过程中能够不露痕迹，并且使诗歌情深意挚而又含蓄节制，意味深长，具有自然以情动人的艺术效力。宋代葛立方《韵语阳秋》:“平淡而到天然处，则善矣。”［2］(P484)

七言绝句有其自身的艺术特点，它所主的是“深远绵长”的情。徐师曾《文体明辨序》中说:“按绝句诗原于乐府:五言如白头吟、出塞曲、桃叶歌、欢闻歌、长干曲、团扇郎等篇。七言则如挟瑟歌、乌栖曲、怨诗行等篇。”［6］(P108)其中《乌栖曲》 《怨诗行》本来就是用来表现深远绵长情绪的。周子翼说:“所谓七绝常体，就是指章法上有清晰的起承转合，回环往复的特点，而音韵宛转悠扬，情味深远绵长，所主者为‘情’”，“七绝在唐代是最为活跃的诗体，以其体近乐府，唐人七绝也往往将其和乐为歌。诉诸听觉的要求，与诉诸视觉阅读的要求不同。这既要语言浅显，又要不过分个人的抒情化，还要音韵悠扬谐婉，这是七绝唐人常体的主要特点。”［10］所以，红楼七绝中抒情言意十分露骨的很少。林黛玉的题帕三绝“眼空蓄泪泪空垂”“叫人焉得不伤悲”“抛珠滚玉只偷潸”是直接抒情，但黛玉写儿女情怀的抒情绝句的事件本身就是用来刻写黛玉这个人物多愁善感的性格特点的;并且它们用“泪”“竹”“枕”“袖”等意象，表现得委婉深挚。而写黛玉的“颦儿才貌世应稀”直接流露出对黛玉的赞美，但它没有虚美和夸张，而是借“落花满地鸟惊飞”融情于景，显得自然流转。贾雨村的咏月诗则直接显露了其内心的狂情，是《红楼梦》七绝中唯一张狂露骨的一首，但它以咏月的题材出之，因而还是没有脱离七绝的“本色”;同时这样的写法也是刻画人物性格的需要。作者自己那首偈语诗是作者的内心直白，但它也不是以强烈直露的方式表达出来的，而是以“可”“枉”等虚字委婉伤感地表现出来的，这也反映出曹雪芹能够自我节制的艺术功底和魄力。唐代皎然《诗式》里即提到这种艺术节制:“至险而不僻，至奇而不差，至丽而自然，至苦而无迹，至近而意远，至放而不迂至难而状易。”［2］(P28)而它在孔子诗论中即开了传统之源，《论语·八佾》中言:“《关睢》乐而不淫，哀而不怨。”

三、不同的诗歌风格对应不同的人物身份

由于小说中人物声口的不一致性，也由于安排情节的需要，这些融入小说的七绝诗具有不同的格调、水平、情思和意境，因而其风格也多种多样。元代范德機《木天禁语》言:“又诗之气象，犹字画然，长短肥瘦，清浊雅俗，皆在人性中流出。”［2］(P751)红楼七绝的“气象”也因人而异，如迎、探、惜的才浅，贾兰、贾环的且俗且浅，黛玉戏笔诗的谐趣，黛玉题帕诗的愁情，贾雨村咏月诗的酸狂等。另外还有黛玉五美吟“虞兮犹恨对重瞳”的典实悲慨，黛玉灯谜诗“鳌背三山独立名”的气势，在红楼七绝中更是独辟一重境界。宋代叶少蕴《石林诗话》: “七言难于气象雄浑，句中有力，而纡徐不失言外之意。”［2］(P432)曹雪芹为黛玉拟作的这类七绝犹贵乎“有力”而“不失”寄寓黛玉红颜薄命的“言外之意”。总的来看，悲悯无奈慨叹的情思是基调，是“纲”，而其他如浅俗、谐趣、气势、酸狂、愁思的情思是辅助，是“纲”下之具目。前者是不变的，后者则是不变中的变化。这些诗被作者整体融入小说中去，使得雅与俗共存，隐晦和明白同在，情思变化有致，意境交织错落，因而具有了洞中一天，变化无穷的效果。

总之，曹雪芹能够别具匠心地将七绝用作小说创作的辅助，通过它们来表现情感，刻画人物，烘托环境，指寓故事结局，叶嘉莹先生就曾将《红楼梦》诗词分为三类:“一类是通过拆字、谐音等手法预先介绍小说中的人物，具有暗示的性质;一类是配合书中角色的性格命运，模拟角色的声情口吻抒发角色 自我的感慨;还有一类就是作者借着对于小说的预言，果然写出作者内心深处一份真正的感情与悲慨。”［11］

注释:

①曹雪芹，高鹗. 红楼梦［M］. 北京:人民文学出版社，1957.本文中《红楼梦》原文皆出此书，不另为注。

［1］曹雪芹，高鹗. 红楼梦［M］. 北京:人民文学出版社，1957.

［2］何文焕. 历代诗话［M］. 北京:中华书局，1981.

［3］陈第. 毛诗古音考［M］. 北京:中华书局1988.

［4］蔡宛若. 略论近体诗格律及其他——借“香菱学诗”为引［J］. 文史百题，2008，(4):39.

［5］蔡义江. 红楼梦诗词曲赋评注［M］. 北京:团结出版社，1991.

［6］徐师曾. 文体明辨序说［M］. 北京:人民文学出版社，1998.

［7］方回. 跋赵章泉诗［A］. 桐江集(卷四)［C］. 上海:上海古籍出版社《续修四库全书》本.

［8］周伯弼. 三体唐诗［M］. 文渊阁《四库全书》本.

［9］王乐为. 浅谈杜甫对七言绝句题裁的开拓和风格的新变［J］. 哈尔滨学院学报，2005，(11):131－132.

［10］周子翼. 论黄庭坚七言绝句的承与变［J］. 学术论坛，2006，(3):167－168.

［11］叶嘉莹. 漫谈《红楼梦》中的诗词［J］. 陕西师范大学学报(哲学社会科学版)，2004，(3):58.