地方戏艺术教育漫议

丁素华

湖北省许多地方戏艺术院团都曾有过自己的辉煌，出人才，出作品，为奠定湖北戏剧大省的地位作出了自己的贡献。而现在我省地方戏院团有知名度的演员越来越少，能让观众津津乐道的新的舞台艺术形象寥若晨星。地方戏要继承，要发展，要创新，就要关注基础工程——地方戏艺术人才的培养。

一、人才的选拨

首先碰到的问题是生源危机。地方戏的招生状况给人以尴尬之感。电影招生是万中挑一，歌舞招生是千中挑一，京剧招生是百里挑一，地方戏招生是十中挑一。我们知道，演员的嗓音、形体、素质都有特殊要求，生源匮乏，自然难以择优录取，降格以求，势必造成学员素质降低，很难培养出优秀的艺术接班人。

同时，在招生标准方面，还有一些我们自设的误区，过份强调嗓音条件，对学员的音高要求绝对化，而忽略了综合考察。人才教育选苗是基础，如果根基不扎实，如何构建艺术大厦？

二、剧种的特质灌输

地方戏表演本以三小（小生、小旦、小丑）为主，内容多为普通人的家长里短、伦理道德、男女爱情，表演身段多为生活动作的模拟，因此剧种风格表现为质朴、粗犷、率真，充满着浓郁的生活气息和民间风情。随着剧目的变异（出现了本戏），行当的丰富（增加了青衣、老生、花脸、武生、武旦等），这些变化，必然导致表演风格的改变，于是，生活化的舞蹈身段变成程式化的四功五法，地方戏的生活气息、民间风格淡化了。

每个剧种都有自己的优势与弱点。地方戏引进其它剧种的剧目和学习兄弟艺术的表演技艺，是为丰富和发展自己，学习要为我所用，决不能以它代我，更不能有它无我，所谓“越是民族的，越是世界的”，是千真万确的真理。

选择什么样的剧目教学，是保证地方戏艺术人才成长的另一关键。选择教学剧目，除了要保证能以戏带功外，更重要的是通过剧目能对学生进行潜移默化的剧种熏陶，让学员从学艺之初就被剧种的音乐、声腔、生活气息、民间风情所浸染，有这种浸染和没有这种浸染效果会大不一样。各剧种沿袭、流传下来的优秀折子戏、小戏或剧种风格类似的移植剧目，是最好的教材。

三、人才的培养

无论那个剧种，只要是戏曲，就有共同性，那就是它的程式性。戏曲艺术由于其独特的审美价值，必须使学生的肉体有一个痛苦而彻底的改变过程，以适应戏曲表演艺术的需要。经过千百年来的积累传承，戏曲艺术教育在这方面有一整套行之有效的方法，但这种肉体的改变只是赋予了学生一些塑造艺术形象的基本手段，如何运用这些手段去创造各种人物，除了训练学生的模仿能力外，更重要的是培养学生的创造能力。

千百年来，戏曲教育采用的教学方法主要是模拟训练，即通常所说的“口传身授”，也有称“口传心受”的，笔者认为“口传身授”之说更为准确，故采用之。笔者认为，对这种教学方法，不能一概排斥、全盘肯定。因为任何事物的产生，都有它的历史原因和自身需要，同时也有它的合理性和局限性。我们应该用唯物辩证的观点，弄清其形成的诸种原因，继承合理因素，摒弃落后部分，引进先进经验以弥补不足。在这里，不妨先探讨一下“口传身授”形成的原因，再来判定它的优劣取舍。

模拟训练方法的形成，是戏曲发展的需要，也为当时的客观条件所制约。从客观上看，传统的文化教育，历来都取模拟训练作为启蒙教育的手段：读书是背诵，习字要描红，绘画讲临摹。戏曲艺术亦受这种教育方法的影响，从唐玄宗“幸梨园”、“自教法曲”，到关汉卿“躬践排场，面敷粉墨”；从汤显祖“自掐擅痕教小伶”，到李渔“自编词曲，口授而身导之”；直到今日戏曲院校的课堂讲授，都是这种传统教育方式的传承。

同时，在旧社会，戏曲艺人由于屈居“下九流”，文化程度不高，甚至生活无着，因此他们用毕生精力探索得来的表演技艺是他们安身立命和谋求生活的看家本钱，不愿广为传授。但为了不使毕生心血掩入黄土，保住这糊口的“饭碗”，身怀绝技的艺人们，便只用“口传身授”的方法，将技艺秘传于子、媳或亲信弟子。这些因素，是戏曲摹拟教学法得以形成的原因之二。

第三，戏曲是一门程式性很强的艺术，它熔歌、白、舞、技于一炉，以唱念做打为创造手段。这些技艺不经一番痛苦的肉体改造，就无法掌握。而这个过程，也是创造戏曲形象的先决条件。此外，由于演员的临场表演受时、空的制约，是一次性完成的，而每次表演，又因受到时间、地点、交流对象及演员本人的情绪变化等方面的影响，使艺术形象产生不稳定性，只有通过较长时间的模拟训练，才能使形象较稳定地体现出来。

第四，十八世纪以来，戏曲艺术由以剧本文学为中心发展到以表演艺术为中心。美学的更迭，使技艺日益精细、繁难，出现“艺寓于戏，戏寓于人”，即活的艺术只存在于活人身上的情况。因而，艺术的继承更要靠活人“口传身授”，特别是最能体现戏曲特质和流派风格的“绝活”、“韵味”等，因是艺人依据剧情、人物的需要和自身条件的优劣，扬长避短创造出来的，故“口传身授”的训练方法，既是技艺的传承，又是经验的流播，也是戏曲艺术得以延续下去的重要因素。

这种教育方法有一定合理性、科学性。“口传身授”的最大优点在于：形象性、直观性强。我们不能不承认，戏曲艺术的许多特征，就是动用现代教学手段也无法完成。至于绝招、绝活、神彩、韵味，则只能由教师示范——讲解——再示范，学生在模仿——修正——再模仿的反复过程中去感受捕促，方能得其要领。

任何事情，有得必有失。模拟训练的方法的最大弊端是，偏重技巧的机械模仿而忽视人的创造性。演员扮演角色，既是材料，也是形象，更是创造者。我们的戏曲教育，恰恰注重了前两个因素，而忽略了“创造者”这个最重要的因素。长期的模拟训练，养成了学生的模仿习惯和懒汉思想：有师可承，有法可循时，他们依葫芦画瓢，“照章行事”，也能有模有样；而一但无师可承，无法可依时，他们便手足无措，缺乏创造性和独立塑造形象的能力。这类演员，在戏曲表演团体中随处可见，不能说与模拟训练方法无关。

针对此种情况，我们应如何克服？

第一，无论是艺术院校，还是以团带班，教育者必须先受教育。借用系统论的说法：教师传播知识只是传递一种信息，学生在接受这种信息后，还必须有一个解码和重新编码的过程，才能将信息转化成自己的能量。戏曲教育也逃不出这个规律。因此，教师除了传递信息外，还担负有教给学生如何解码和如何重新编码的任务。例如：上形体课教“趟马”，除了讲明具体动作、结构、要领外，还应告诉学生以鞭代马是如何演变而来的，每个动作表达一种什么意思，能表现人物什么样的思想感情等等。这就是“化死为活”的教学方法。这种教育方法首先要求教育者必须更新自己的知识结构，用教育学、心理学、艺术史、戏剧表导演理论、文艺美学等知识来充实自己，在模拟训练的同时，诱发学生的艺术创造力。

第二，引进“体验”派戏剧理论。“体验”派理论中有些行之有效的创造方法，可以用来配合模拟训练，提高教学效果，如增开表演课，做小品练习等。“生活小品”，可以诱发想象力；“元素小品”，可以培养表现力；“优秀传统戏小品”通过改变规定情境、人物关系，又可以提高创造能力和应变能力。使学生既掌握表现手段，又懂得内心体验，并进而激发学生的创造热情，培养学生的创造能力。

第三，讲点戏曲基础知识。要使学生懂得中国戏曲的特征，在高年级还可以作一些戏曲与其它门类艺术的比较分析，以提高他们的艺术理解力和表现力。

第四，广泛开辟第二课堂。用多种文艺营养开阔学生的审美情趣和探索精神。对于地方戏艺术人才的培养尤为重要。学艺，是给学生扎基础的阶段。基础扎得越牢、越宽，学生将来的适应能力和创造能力就越强。为此，要改变戏曲教育纵向承袭老法、横向忽视借鉴的毛病。例如教学中的行当问题，能否既分行，又不拘泥于一行，以一行为主，兼学其它行当。当然，这还得视学生的具体条件而论，领悟能力强者多兼，能力差者少兼。

如果说，在纵向继承上，我们可以打破行当界线，以丰富教学剧目和拓宽学生戏路的话，那么，在横向借鉴上可以在讲授戏曲传统发声方法外，还可以讲点美声唱法、气声唱法及民歌唱法，形体课给学生教点舞蹈，甚至艺术体操、街舞等姐妹艺术和现代流行元素等，如有条件，拍点电视、电影，演点小品亦无不可。

我们还可将旧时戏班唱封箱戏（大反串）的做法引到教学中来，一年半年，来一次反串大会演。当然，这种反串不能只限于戏曲和行当，可以扩大到舞蹈、声乐、话剧等多种艺术，这样固我之长，补己之短的做法能促使学生扩大视野，丰富基础知识，以适应新时期的新要求。

总之，要将模仿能力的训练与创造能力的培养结合起来，既能牢固掌握从模拟训练中所学到的艺术手段，又能触类旁通，逐步学会运用这些手段创造性地去塑造形象。这样，才是完整的教育方法。

第五，后期的量身定制。选材、育材的目的，是要成材，而成材除有赖于根深苗壮，更需要阳光雨露的照耀和滋润。这就是要有针对性地为新苗们设计后面的成材之路。在这方面，湖北省实验花鼓剧院无疑为我们作出了榜样。从招生委培开始，剧团和艺校就为这群孩子制定了行之有效的教学计划，深扎基础，横向借鉴，为后来的大显身手做足了功课。毕业回团实习，剧团更为他们量身定制了实习计划，以移植剧目《五女拜寿》作为他们正式亮相的第一个剧目，理由是他们刚刚毕业，他们还没有被观众认知，更缺乏独挑大梁的经验和技能，选择《五女拜寿》，是因为在这个戏中，各个行当都有展示他们才艺的重场戏，能展示这个新集体的群像，加之为他们定制的新服装、舞台装饰的全新设计，使这些少男少女们一亮相，便使舞台满台生辉，个个光彩照人，成为了剧团的打炮戏。

紧接着，又为他们量身打造了现代戏《生命童话》，故事讲的是一群刚刚从艺校毕业的青年演员在排练抗震救灾剧目的过程中，他们的成长历程，有角色竞争、有男女情怀、有伤病侵袭、有亲情友爱。由于演的仿佛就是他们的生活，孩子们都全身心地投入到排练之中，加之剧团里梅花奖、文华奖获得者的老师们充当绿叶、甘作人梯的无私奉献，使这台戏一路从省赛、全国地方戏剧种比赛，一直走到中国第九届艺术节的全国大赛，一举夺得编、导、演等多项大奖。而获得演员奖的演员，是全国获奖演员中最年轻的一位。通过一系列有针对性的战略设计，目前这帮孩子已在江汉平原站住了脚，小荷才露尖尖角的优秀生，已被花鼓戏的观众认可。

举这个例子是想说明，参天大树的长成，不是任由他们自生自灭，而须园丁们的百般呵护。苗子再好，没有后天的耕耘培护，好苗子也会夭折，这种例子太多了。

总之，地方戏艺术人才的教育，从选才、育才到成才，每个阶段有各自的重心，掌握了这个规律，只要我们用心去做，艺术人才将会像长江之水，源源不断地流淌下去，艺术的薪火相传，永不泯灭！