关于文人艺术： 与马丙的对话（二）

周彦·东张西望

美术史博士，批评家

马：小可拙作《文人画论》只是戏说，不敢以学人形式细论，不从摩诘讲起，主要是摩诘之画，多见于画论或自作诗，当然摩诘音律一样据说很好，但是画史所存“辋川图”真假难辨，如北宋时米芾所争论的李成是否存在的问题一样。东坡作画与论画史料较多可以确定，当然只是一家之言。

台湾学人中李敖读的较多，虽然刻薄，然其考据功力我喜欢，现在国内读书细致的人确实凤毛麟角，大学期间徐复观，钱穆，也是浅读一二，新儒家学说个人比较喜欢，台湾学者有一点是好的，就是温和内敛，不像国内学者学的都是显学。现在国内不论社会状态还是学术都要求短平快，所以经历这么多年，美学研究出不了李泽厚的圈子，哲学只有跟着西方屁股后面跑，东方哲学的美感也只能靠旅美学者杜维明发掘的儒家哲学。我这辈学识浅薄，也就多看看，待以后给自己的孩子多多买些书读一读，哈哈。

我自己看自己其实还是个“工匠”罢了，中国艺术诗有春秋时代的采诗，印章自赵孟頫开始文人刻印，绘画更是古代墓室壁画的余脉，几乎所有都从匠人来，自谓匠人，一自求技法完备，二求一个平常心。但还是少不了自己太年少轻狂，压不住，哈哈哈。

每每卖画，经常想起民国时辜鸿铭在六国饭店讲座，门票三块大洋，彼时毛润之在北大做管理员月工资六块，哈哈。先生教诲，我心里舒服很多。画廊老板不错，起码他是非常纯真的热爱艺术，这个非常难得，我更是感激。之后我会放平心态，在这里谢谢您了。

香光谓：一笔百卷书，我自己随便翻翻，慢慢积累天长日久或可有所得。自己画画不过求一内心安静，古语谓之：静而后能定，定而后能安，安而后能虑，虑而后能得，我自己非常清楚，画画的人思考是第一位的，先生指教之下我定会加倍努力，在这里再谢谢先生。

周：《文人画论》颇有见地，以艺术家笔记方式谈古论今本是文人画文化之一部分，故不以学术论文标准衡量，而以思想火花、真知灼见见长。以摩诘为文人画缘起，乃自香光滥觞。从文人画精神而言，摩诘当属第一人，有无原画作留存其实并不重要，毕竟我们不是做古画鉴定，而是谈论他对文人画兴起所做的美学贡献，就此而言他当之无愧。

你对两岸学人、学术评价基本准确，我很认同。大陆这边李泽厚之后似再无第二人，一本《美的历程》居然统治美学领域几十年，委实令大陆学人汗颜。在美国的华裔学人，杜维明之外，余英时亦值得一读。

工匠与艺术家之分野，乃文明进化导致分工细致所致。先有工匠，后有艺术家；先有技巧技法，后有理论哲学，本无高下之分，文人文化强调的结果，其实仍不出儒家文化等级森严的观念，目的恐怕还是垄断资源。益处是，技巧技法之外，艺术亦当求得精神之升华，如是可以进入精神文明史而得以流传。年少轻狂不是错，我也有过年少轻狂的时候。只是后来发现真的是“无知者无畏”，知道的越多，才发现真个是“人外有人，天外有天”，逐渐向“三人行，必有我师”的思路走。如从你处我亦学到不少： 我因在国外，西文书读得比国文多，你的画论画史书籍恐怕读得比我多，故你亦为吾师也。

你展览所在的画廊老板殊属少见，他们能以自己的空间免费为籍籍无名之辈办展，这在国外也不多见的。至于辜老鸿铭讲座的三块大洋门票，我等怎么可以相比，那是李大钊口里两千五百年才出现的一位奇才，吴宓所谓“中国文化之代表，中国在世界唯一之宣传员”，而且他做讲座时已五十有余，名满天下。你能放平心态，不计一日之短长，相信假以时日，定能一展长才。况且，精神享受是自己的，钱买不来，也卖不走。你所引之静，定，安，虑，得，是为金玉良言，我也学习了。

马：确如先生所说，摩诘于文人画的美学基调是最关键人物。其“行到水穷处，坐看云起时”对于中国文人的“天人合一”论已经言到尽处了。余还是画匠习气，只在乎画作了。每每想起文人画，总也有些纠结，摩诘之前真无文人绘画吗，张僧繇、展子虔、阎立本其人亦是文人，当然是以山水次要之，然由于年代过于久远，画作遗失严重，于我辈只得假想，当然此亦是一大乐趣。

余最实际的假想曾想过山水画为何在中国会成为正统文脉，先生看了指点指点。大学期间蹭尹吉南先生的课，他讲了一个概念即艺术生成学，我就想，山水画的兴起会否与中国居士文化在中国的兴起相似呢？一，山水画所要求的造型能力不需要像人物画那样长期训练；二，山水画尤其是文人画在宋代以后由绢到纸面技法变得简单，所以绘画从两宋乃至之前时期院体画占基本统治地位被解放了；三，唐代的壁画不论，北宋神宗为郭熙建造大殿悬挂其作品，而且宋代画作尺幅巨大基本是殿堂级的，在宋代之后参与人群变多，而且大多数是为书斋服务的，所以元代以后画作尺幅变小了；四，山水画留白被强化、强调，两宋画作纯粹的留白是没有的，画到最后都有一遍整体的烘染，巨幅作品基本没有刻意留白，只小品团扇有，并且很美，但从元代开始尤其明清绘画留白成了一项基本能力，并且最后可以意到笔不到，我个人认为是宋时画作悬挂空间较大，而团扇确实居家小室的玩物，而元代以后的画与团扇类似是书斋的产物，并且悬挂空间狭小，所以比较空的作品在这个空间会比较好看。所以现代的作品基本上以繁为主的原因，我个人觉得是空间已经决定了。以上是我的一个想法，只是希望先生指点。

其实我个人觉得李泽厚先生西学的功底确实好于国学，其实就东方哲学的美感基本的研究太少了，哲学是美学的延伸，现在的中国人把东方哲学都研究成伦理学、社会学，还有现在的管理学（当然学管理的认真读荀子就很好了）。如王国维这样的人近几十年是没有的，在王的时代所有人都在西化，但是就这个没有任何文凭的人就让中国诗词再一次发出光芒，其实我有时的迷茫就是，现代的确没有在东方美学方面的先贤圣哲。

周：你所见摩诘“行到水穷处，坐看云起时”一句中体现的天人合一境界，显出你对文人艺术体悟的慧根。仅此一点，足见将来成为文人艺术复兴的中坚，值得期待。张僧繇、展子虔、阎立本在一定意义上都是文人，但所作之画，按今日所能知能见，仍不属文人艺术范畴，张、阎人物为主，展之《游春图》虽已是最早之山水，但那里的山水仍然是人物活动的背景，并未独立成为后来所谓的山水画。唯摩诘不光是将山水独立出人物而自成门类，且将诗意入画，开启文人画之先声。何为文人画？ 古往今来定义多多，且历朝历代又有发展变化。我略加总结，一般应有如下几种特质：其一，先是山水，后加入花鸟，人物基本不在文人画范畴；其二，李泽厚先生所说“有我之境”，即不以再现视觉世界为首务，而首重抒发个人胸臆；其三，强调中国哲学尤其是道家精神，你所谓“天人合一”是也；其四，讲究诗书画印结合于一体；最后，游戏笔墨的态度（当然，你所说对纸尤其是生纸的偏爱与此有关）。你以为如何？

你所修习之艺术生成学很有意思，惜不是我之所长。文人画与居士文化兴起的相关性见解独特，值得玩味。山水不似人物需长期学习训练，由绢面到纸面的演变，作画空间变小，尺幅由大变小，因此导致留白技巧滥觞且光大，皆为颇有见地的观点。关于留白（或飞白），视觉原因之外，我觉得和中国哲学尤其是道家的泛神论有关。因为道家讲气贯穿万物，气无所不在，而气乃万物之灵，山川河流，万事万物，无不有气，无不运气，无不呼气吸气。西方画家乃至你说的宋代画家无不认为实体之山不可有空洞，此乃再现理论体现；但文人画引入留白，引入飞白，乃认为山也好，石也好，树也好，水也好，都是需要呼吸的有灵之物，更有甚之，笔墨亦有灵，亦需空间运气呼吸，这应该是飞白技巧的哲学、美学基础。

当代中国没有哲学家，没有文人画家，也没有像王国维那样的文人，原因很多，几十年的文化摧残是主因，我觉得，否则不会有小说家沈从文改行研究服装史，而画出震撼心灵的《流民图》的悲天悯人的蒋兆和后来不会只画不痛不痒的《给爷爷读报纸》之类的“小品”。我辈儿时从无机会接触古典，成人后又怎能奢望有王国维一样的思维、见地和文采？再说到台湾，虽然传统保持得很好，但是也很西化，举一个简单例子：台湾学生的英语口语能力比大陆学生好很多，准确很多，可见他们的外语教育成绩比大陆好。我们是西学没学好，国学又给丢得差不多，所以徒留恨与憾。

你能对画廊及其各位同仁怀抱感恩之心，很好。他们确实是铜臭味很少的艺术推手，对文人画这么专业的东西知之有限，可以理解，因此对其价值也未必能准确估量，在这方面，我们都有启蒙的事情要做。endprint