向京·和年轻艺术家聊天

1968，出生于北京。1988，毕业于中央美术学院附中。1995，毕业于中央美术学院雕塑系。现工作、生活于北京。

向京&李欢

当我注意到那些不分国家、地域，不断出现的以顽固地怀恋童年逃避成长的作品，我不得不反省这是不是一种具有典型性的创作出发点，尤其女性更明显——虽说这个谈话和性别无关。成长有很多痛，最主要的就是进入险恶的成人世界，这不是转换频道那么容易，所以需要奶嘴、毛巾一样效用的对童年、青春岁月的舔食这贴奏效的精神安慰剂。这里面有很多隐性的因素可以讨论。李欢以一组被命名为《看不见的娜拉》的技术特殊的木板版画引起大家注意，当技术、语言、题材刚好同时到位时，我们不得不承认这是种初出道者的幸运，更是天分，尤其是版画这种在当代艺术里式微的媒介，所以我们也讨论了关于版画的属性和去向问题。也许技术、记忆都不过是个体的偏执，是我们需要的管道，抵达自我的内部。

向：你的方法很让人惊异，没想到是用这么麻烦的方法做出来的木版画——一直以为是石版，这种方法以前见过其他人用过吗？知道了方法也很惊讶你的画幅，你是怎么想到用这么个方法来创作的？

李：据我了解应该没有人这么做。

版画创作的过程本身就是一个反复试验的过程，对于画面的最终效果是没有办法设定的。我在不同的尝试中找到了一种相对适合自己的技法。对于尺寸的问题我确实没想那么多，画面需要就动手做了。

向：选择版画专业是你的兴趣还是盲目的？版画的局限是什么？

李：算是好奇，对于它作为一种表现方式自由灵活又多样的媒介而充满了兴趣。

首先技术掌握话语权，这要求版画艺术家有较强的材料认知力与技术驾驭能力，才能更好地经营材料、设想画面、体会感受直至表现观念。

版画又是一种间接的艺术媒介，创作上使我们必须时刻保持创作初始的动力，把感性输出转化为理性输入的计划性设计，这些并非是想象就可以做到的。

向：你很幸运，你的技术构成了一种很独特的语言，对于你的题材来说还非常贴切，很多“技法”不是能立刻转换成语言，如果你换了题材，会换技术吗？还是你会根据这个独特的方法继续做些东西？

李：先行的主题不会在瞬间就变成一件作品，因此需要尝试很多的表达方式。在发现这种材料前我试图用多种方式表达，每一次尝试都有收获，最后我找到了一种“单一的、均匀的、密集的排列组合”的方法，这个刚好很适合我，于是我就坚持做下来了。其实，这也跟我的性格有关吧，外界对我影响不大，想做又很适合就一直做。

我不想被动的接受某一种技术的束缚，不好说这种“技术”我到底会做多久。总之，在创作上一定是要寻找那种“非常贴切”。任何一件作品都有属于自己的方式，内容应该在技术之上，这个技法适合这种题材不一定完全适合下一种题材。在考虑作品的感受时我更倾向寻找与之相匹配的材料。创作过程中时常要退出来看自己的作品，跳出惯性经验。

向：版画一直是个很边缘的媒介，各大美院版画系都很出人才，但一直用版画作为创作媒材的很少，你觉得是市场的考量还是版画自身的问题？

李：应该是很多方面的因素造成的。单从版画创作方式的局限性上就扼杀一批人，市场认可度上就更是不乐观了，当然我觉得艺术家自身不去坚持是主要方面吧。版画创作方式的局限性直接影响到艺术家，现在版画创作几乎完全围绕着美院、画院，体制上更是依附于学院。这就造成了版画系的毕业生大部分都丧失了自己的主观创作方式，回到市场的潮流中再遇到大量的名家复制版画，版画这一概念就模糊并逐渐混成“印刷品”概念了。所以导致很多艺术家不愿意参与其中。

我个人觉得艺术家选择什么种媒介去创作是艺术家内心一种需求，每一个画种都是有自身的生命力的，若更多考虑版画语言自身的独特性估计就不会有那么多人改行了吧。

向：当想法被掌握话语权的技术层层盘剥，还能剩下什么？或者说，在技术的限制下，我相信不是你所有的想法都适合版画的媒介来实现的，那这种“间接”的表达对你的吸引力在哪里？我一直怀疑那些因为学了一门专业而被限制在这个媒介里的人——包括我自己。

李：“间接”的表达具有转述性，其魅力在于媒介与承载物所产生的特殊的质感。例如版画中黑白强烈的木刻，表现方式刺激，表现语言直接，具有某种表象性。而铜版画，表现效果丰富，机械质感凸显。版画在整个过程都需要手工制作，它更多的体现出一种“手感”，一种对于“物性”的认识。

材料成为艺术家表现自己的工具，用合适自己的、有意义、有意味的媒介进行表达变得很重要。任何一种物质表现手段在创作当中都起到了类似于语言的表情达意的作用。因此，材料服务于主观观念的陈述。

我们在创作过程中完善自己，媒介与形式只是一部分，重要的是创作者在表现精神内涵上的“自由”。

向：由于中国历史的特殊性，我们常常被迫遗忘和快速翻篇，所以老照片时常成为艺术家创作的选择素材，它对应的是记忆的概念，你的作品显然有这个成分，除此之外呢？

李：老照片被艺术家用不同的方式解构，而后重新建立对象新的艺术形式。但记忆对我只能说是一种感受，一种对于生活、往事的一种感受。做了一段时间的老照片后，记忆的概念也从作品中慢慢抽离出来，作品尺寸也逐渐变大，更加强调画面本身内在形式与个人内在结合的重要性。童年时代的经验无疑是个人化的潜在前提，这种意识通过画面形成一种新形式，而不仅以一种怀旧的方式表现出来，更希望画面传达出一种似乎神秘的个人情绪。

向：让头部消失是因为要去除个体的属性而转换成集体记忆吗？

李：一方面头部消失是为了避免具体面孔所带来的偏差，另一方面，没有面孔的形象很容易产生许多其他联想，形象本身变成了一个空壳。同样，物的意义就被强化了——木马，蕾丝纱裙，花儿。故意使这些似乎美好的东西充满危机感，这种矛盾的表现方式是自我的。endprint

向：“个人化”是个很好的话题，我特别相信老照片只是个介质，是个药引子，对你来说，个人化是创作的最重要的原发点吗？

李：对我来说是这样的。创作是一个叙述自己、表现自己、自省的过程，是一种个人情感的输出方式。“个人化”并不是单纯的来源于图像、照片、影像、记忆，而是来源于内心深处更本质的东西，它是一种非常私密的叙述方式。以“我”为原发点，创作本身变得更直接，成为展现其生命的出口。

向：你理解的个人化是什么？为什么在现在的时代，个人化被如此放大？

李：是一种自语、自思的创作方法和态度。“个人化”强调个体的独特性。我认为创作跟个人成长经历有必然关系，我们看到的、经历的、体会到的经验塑造出不同的个体。作品的格调、品味、艺术美都带有不同的时代风貌，带有艺术家自身的历史性与社会性。

艺术家试图回归一种内向的创作状态，寻找一种存在价值，创作本身成为一种对于内心的自省和自觉。“个人化”成为一面镜子，反映自己，类似于“自画像”的表述。当个人变成一种创作材料时，“个人化”成为了有效的创作方法。

向：这个个人化是强调创作者的自我的角度（你选择什么样的主题、什么样的材料，都是因为你这个个体的取向），还是反映个体的存在感（对于世界整体来说，每个个体所具备的差异性、独特性）？

李：我觉得是强调表达“自我”的角度，个人化关乎每一个独特的“主体性”。创作表达个体的生活片段、成长经历。这必然要求主题的选择、材料的运用、创作语言的把握应反映出在场的个体经验。

向：家庭对你来说意味着什么？

李：我不太能描绘出家庭的具体形象，有家人在里面，是一种朴素的感觉。其实，我的童年并没有木马。它是我想象出来的，我至今都希望能拥有一匹。

向：你高中在哪儿读的？你有所谓的叛逆期吗？没觉得你的作品显现了童年的快乐，那这种想象虚幻童年意象的对立面是什么？你用这些充满“危机感”的图像在指涉什么？

李：河北沧州，一所普通高中。

会有那么一点所谓的任性、反叛。从小父母对我期望很高、要求也严厉，努力把我塑造成一个好孩子、好学生。

作品表面的“不快乐”并非我本意，我希望它是美好的。我制造了一种矛盾，这种矛盾可以看作是对于被迫成长的反抗。对于成长怀有一种茫然而又失落的情绪，而这种情绪成为创作中的原动力。我开始恋物、怀旧、感慨，开始不停的寻找所谓的记忆、童年、快乐的、痛苦的。

作品以一个孩童的视角去偷窥作为成人的个体“隐私”。这种危机感便通过主体与物之间的外部关联产生，它映射人性中某种幽暗的意识，关系到人与自我之间，人与物之间，人与他人。我并不想规定出它们的属性，但作品本身已经表现出很不单纯的状态。孤独的、封闭的。童年的快乐是稍纵即逝的。童年拥有的美好理想都是自我筑造的，假的，虚幻的，想象的。

向：我也理解你的童年大概不仅没有木马，大概也没有这种裙子、帽子和玫瑰，有猫吗？这些东西应该不具体，因为就是你说的，是想象的，很洋气的想象，有意思的是你用了这样的形象——并不代表你具体童年记忆的东西表现你的记忆，图像、图式在当代艺术里很有意思，选用有某种文化倾向的图式会让人产生联想，但这是你要的吗？

李：这些想象的物体是有“原型”的，但并不是那么具体，存在于模糊的、片段的、真实的生活中，这种点状印象具有某种象征性。比如“婚礼”的裙子，是妈妈结婚时穿过的裙子，她把裙子放在衣柜的最里面，我从未见她穿过，却成了我的记忆。又如“童年”里的猫，它是隔壁邻居家的猫，我很想和它一起玩。但是它很凶，还有无比锋利的爪子。这些见过而未必拥有的物体成为某种自卑意识里的潜在产物，并不是物质形式存在的，它们好像似乎很有力量，使我达到了一种自足的状态。

作品的结构是一种召唤的模式，画面是一个想象的空间。主体的安排会勾起不同人对于童年、青春、往事美好的或者痛苦的、难忘的回忆。不同的个体经验寓于某种有关现实生活的共性当中，关于作品的理解更多是一种感性的认知。“物”从某种角度上来说则是对于感情的寄托。但我并未有意把它放在某种文化倾向上去定义。我不会把作品想的那么复杂，它自始都是对自己内心的一种自省。endprint