当代文学批评观的畸变

罗譞+楚昆

在中国当代文学批评界，一些偏激的片面的文学批评往往容易引起轰动，有时还形成不小的气候。这既是紊乱的文学批评秩序使然，也是偏颇的文学批评观作祟。

为了矫正只说好处的文学批评的偏颇，一些文学批评家极为赞赏德国当代文坛享有世界声誉的文学批评家赖希 -拉尼茨基的文学批评观，即真正的文学批评，就必须做到一针见血、毫不留情，真正的文学批评家，就必须唾弃为人要厚道的庸俗哲学，甚至认为毁掉作家的人，才配称文学批评家。在中国当代文学批评界华而不实的浮夸之风盛行的时候，这种偏颇的文学批评观要求文学批评家在文学批评时唾弃为人要厚道的庸俗哲学是可取的，但它要求文学批评毁掉作家却是很不可取的。如果文学批评家只是毁掉作家的人，那么，文学史就将成为 19世纪德国哲学家黑格尔所批判的“死人的王国”。这显然是不符合文学发展规律的。中国现代伟大作家鲁迅曾坚决反对文学批评家在嫩苗的地上驰马，认为如果那些作家不是天才，便是常人也留着。因而，这种“毁掉”作家的文学批评观不仅无助于中国当代文学走向成熟和伟大，而且严重阻碍了中国当代文学批评的有序而健康发展。

这种“毁掉”作家的文学批评观在中国当代文学批评界出现至少有两个原因，一是一些文学批评家对中国当代“颂赞”满天飞的文学批评现状的不满和反拨。在中国当代文学批评界，一些文学批评家在中国当代文学多元化发展的历史趋势中被文学现象牵着鼻子走，不管作家写什么，都照单全收，“颂赞”满天飞，甚至在盲目肯定相互矛盾的文学作品时陷入了自相矛盾的泥淖。因而，一些文学批评家强烈不满这种庸俗的“文人相亲”，推崇颁发作家“死亡证书”的文学批评，认为颁发作家“死亡证书”是文学批评家的一项天职。这就从一个极端走到了另一个极端。二是一些文学批评家虽然不乏高远的文学理想，但他们从这种高远的文学理想出发反思和批判中国当代文学时却严重脱离中国当代文学的发展实际，不能全面地把握中国当代文学，看不到中国当代文学的长足发展。一些文学批评家在尖锐批判文学发展多元论时认为这种中国当代文学发展多元论在一定程度上纵容了那些感官化、粗鄙化、表象化的率性之作的泛滥。这些文学批评家要求在中国当代文艺的多元发展中严格区分真正伟大的文学作品和那些只是供人娱乐消遣的文学作品，认为“真正美的、优秀的、伟大的作品不可能只是一种存在的自发的显现，它总是这样那样地体现作家对美好生活的期盼和梦想，而使得人生因有梦而变得美丽。 ”而那些轰动一时、人人争读的作品并非都可以称作是文艺的。这就完全将一些轰动一时、人人争读的作品排斥在文艺以外了。这种“毁掉”作家的文学批评观在价值高下判断时虽然看到了文学现象与艺术理想的差距，却没有看到它们的联系即有些文学现象尽管没有完全实现艺术理想，却不同程度地实现了艺术理想，即看不到这些文学现象是文学发展不可或缺的环节。这就在一定程度上否定了文学世界的多样存在。

在中国当代文学批评界，无论是推崇“毁人不倦”的文学批评，还是提倡“不吝赞词”的文学批评，都是先验地规定文学批评家的批评姿态。其实，文学批评无论是肯定，还是否定，都不取决于文学批评家，而是取决于文学批评对象。如果文学批评对象值得肯定，文学批评家就应该毫不保留地肯定；如果文学批评对象不值得肯定，文学批评家就应该毫不留情地否定。正如 19世纪俄国文学批评家车尔尼雪夫斯基所说的：“对一切优秀之作，应该称扬，而对一切拙劣的、但又自命不凡的作品，却要一视同仁地指斥。 ”“对于值得赞扬的作家一视同仁地赞扬，对于不值得赞扬的人则一概不赞颂。 ”因而，文学批评家不能先验地规定文学批评家的批评姿态，否则，就难以准确地把握文艺批评对象。这些过于纠缠于文学批评家的批评姿态的文学批评观是不可能从根本上克服中国当代文学批评的深刻危机的。

文学批评不仅是对文学作品的欣赏感悟，而且是对文学作品的理论批判即从理论上超越文学作品。也就是说，文学批评既有对文学作品意蕴的开掘阐释，也有对文学作品缺陷的针砭批判。文学批评家对文学批评的这两个方面可以偏重，但却不可偏废。文学批评家虽然依赖于文学批评对象，但对文学批评对象在文学史上的地位却有着重要影响。在文学史上，不少作家在不同时代的地位是不同的。这种作家地位起伏升降的变化不仅与一些文学批评家的认识深浅有关，而且与一些文学批评家的不断解构分不开。虽然一些文学批评家的解构不可能从根本上消灭伟大作家作品的存在，但在一定范围和时间内却可以削弱这些伟大作家作品的社会影响。而那些肆意解构的文学批评对作家的文学史形象是有很大损害的。 20世纪 80年代中期以来，不少中国现当代作家在中国现当代文学史上的地位在一些文学批评家的“重写文学史”中被改变了。作家丁玲的文学史形象在这种“重写文学史”中受到了很大的损害。有的文学批评家就尖锐地批评了一些文学批评家对作家丁玲“负面”形象的塑造，即把丁玲不服气中青年作家解读为丁玲对这些中青年作家不以为然甚至嫉妒，认为这种对晚年丁玲的解构，在很大程度上损害了丁玲的文坛形象和文学史形象。这就是说，虽然丁玲在文学史上的地位是由丁玲自身的文学成就所决定的，但文学批评却能够在一定程度上影响丁玲的文坛形象、文学史形象。而那些肯定阐释和深度开掘的文学批评则有助于优秀的文学作品进入经典行列，至少可以避免一些优秀的文学作品长期搁置在文献资料架上和淹没在历史的尘埃中。在文学史上，不少优秀的文学作品就是在文学批评家的肯定阐释和深度开掘中进入经典行列的。中国古典小说《红楼梦》在胡适、俞平伯这些红学家那里只是老老实实的描写这一个坐吃山空、树倒猢狲散的自然趋向，是一部自然主义的杰作。胡适等人认为《红楼梦》在世界文学中的位置是不很高的。《红楼梦》与中国的闲书性质相似，不得入于近代文学之林。而在毛泽东、李希凡这些红学家那里，《红楼梦》则是“封建社会末世的百科全书”，不只可以昂然进入“世界文学之林”，而且完全可以名列前茅。《红楼梦》称为世界文学的珍品，毫不逊色。而《红楼梦》如果没有 20世纪 50年代中期以来红学家的肯定阐释和深度开掘，就不可能从闲书变为“封建社会末世的百科全书”并举世公认。 19世纪上半叶俄国作家果戈理的长篇小说《死魂灵》问世后，既引起了一些人的热情赞美，也引起了一些人的冷酷辱骂，甚至遭到了一些人的攻击，认为果戈理长篇小说里的一切优良的东西都“淹没在胡闹、恶俗和废话的混合里面”，“这部长篇小说里占压倒地位的低劣趣味和恶劣腔调”，“语言和文体是最不规则而野蛮的”，等等。文学批评家别林斯基在有力反击这些攻击的同时深刻地阐明《死魂灵》的价值，认为 “果戈理是一位伟大的诗人，《死魂灵》是一部伟大的作品。 ”如果那些肤浅的人在果戈理小说中只看到可笑的因素，喜剧性的因素，尤其在《死魂灵》中只看到 “是笑死人的东西，并且有些地方是过分夸张的”，那么，别林斯基则看到了果戈理小说所唤起的不是轻松的、欢乐的笑声，而是痛苦的、辛酸的笑声，即这笑声包含多量的辛酸和悲痛。即 “《死魂灵》的意义、内容和形式，是‘透过世人看得见的笑和他们看不见、不明白的泪，对生活特定范围的观照。在这里面，正是包含着果戈理喜剧作品的悲剧意义；这使它脱出了普通的讽刺作品之列”。别林斯基不但消除了人们片面的狭隘的思想、习惯、成见，而且推进了俄国文学批评界对果戈理作品的深刻认识，并打扫了俄国进步文学的前进道路，推动了俄国文学的飞跃发展。而俄国文学新时期就是在别林斯基等伟大文学批评家的推动下到来的。因此，虽然那些质疑、否定和曲解的文学批评是文艺批评发展不可缺少的环节，并非毫无价值，但最终确立文学作品在文学史上的经典地位的却不是这些质疑、否定和曲解的文学批评，主要是那些肯定阐释和深度开掘的文学批评。也就是说，那些肯定阐释和深度开掘的文学批评在文学批评史上是占主导地位的。而文学批评家的文学批评成就则主要不在于文学批评家抨击和清除了多少平庸的作家作品，而在于他发现和推出了多少优秀的作家作品，并在这个基础上做出了多大的文学理论贡献。当然，这种肯定阐释和深度开掘绝不能过度阐释，更不能无中生有，而是文学作品的敞亮与去蔽。

中国当代社会正在从以学习模仿为主的赶超阶段转向以自主创新为主的创造阶段。中国当代文学批评家应唾弃那些貌似创新实则模仿的文学作品，严格甄别那些遵循人类文艺发展规律的艺术创新与偏离人类文明发展轨道的标新立异，积极推动文学界尊重艺术原创的审美风尚的形成，勇于提出并在理论上完善与中国当代社会这个伟大的进步的变革时代相适应的审美理想。随着中国当代社会转型，不少优秀的作家（还有艺术家）与时俱进，进行了艺术调整。这些作家深刻地认识到作家不能始终局限在自我世界里，咀嚼一己的悲欢苦乐，而是要超越自我世界。他们从执著于表现自我世界和开掘人的内宇宙到超越狭隘的自我世界，自觉地把个人的追求同社会的追求融为一体，在人民的进步中追求艺术的进步。他们从甘居社会边缘和自我矮化到抵制和批判中国当代文学的边缘化发展趋势，自觉地把自我的主观批判和历史的客观批判有机结合起来，把批判的武器和武器的批判有机统一起来，在时代的进步中追求艺术的进步。中国当代作家这种勇立潮头唱大风的艺术调整应该得到文学批评家乃至全社会的赞赏。 18世纪法国思想家卢梭在《论科学与艺术》这篇论文中曾经指出：“一切艺术家都愿意受人赞赏。他的同时代人的赞誉乃是他的酬报中最可珍贵的一部分。 ”这就是说，中国当代文学批评家对作家的艺术进步的赞誉绝不是可有可无的，而是可以激励和促进广大作家创造出更优秀的文学作品。因此，中国当代文学批评家应该全面把握和热情地肯定作家的艺术进步，而不是仅仅停留在对作家作品缺陷的抨击上。正如不积跬步无以至千里，中国当代文学批评只有发现、肯定和促进中国当代文学的这种艺术进步，才能真正推动中国当代文学走向成熟和伟大。

*本文为国家社科基金艺术学国家重点“中国当代艺术批评史研究”（立项批准号 12AA001）的成果之一。endprint