歌谣里的生活——赵元任和他的《卖布谣》

丁立敏 （湖南工业大学科技学院 湖南岳阳 414008）

歌谣里的生活
——赵元任和他的《卖布谣》

丁立敏 （湖南工业大学科技学院 湖南岳阳 414008）

本文试图通过对《卖布谣》这首歌曲创作手法的多角度赏析来审视音乐与文学结合的方式及其艺术效果。

音乐；文学；艺术性

小的时候我们有过这样的记忆：卖货郎担着货架支悠支悠地走街串巷，他手里拿着一对儿用来敲糖块的钢板和小钢锤敲打着清脆的节奏应和着他带有方言风味的叫卖声，吸引着许多小孩的耳朵和目光......那时觉得他虽清贫倒也自在，做买卖也挺有艺术感觉。可是生活并不是如我们外人看到的这般轻松，贫苦人民在现实的重压下有着无奈，辛酸和悲凉。比如下面这首由诗人刘大白作词的《卖布谣》：“嫂嫂织布，哥哥卖布。卖布买米有饭落肚。嫂嫂织布，哥哥卖布，小弟弟裤破，没布补裤” “布机扎扎，雄鸡哑哑。布长夜短，心乱如麻。四更落机，五更赶路。空肚出门，土城卖布。城门难过，放过洋货。”从诗中我们能深刻地体会到那个时代背景下农民生活的困苦，在压迫下他们发自心底的痛苦呻吟似在耳边。“日出而作，日落而息”的辛苦劳作却换来卖布人“没布补裤”并且饿倒的莫大嘲讽！诗人在诗中并不仅仅是表达同情之心，也有唤醒民主意识的用意。

刘大白(1880-1932) 中国诗人。原名金庆，后改姓刘，名靖裔，字大白，别号白屋。浙江绍兴人。他是晚清时的举人，虽旧学功底十分深厚，却极力反对传统文学。我们知道新诗和白话文是在五四运动后的主要文学形式，而刘大白这位敢于创新和突破束缚的先锋代表在五四运动前就开始写白话诗，并大力提倡白话文和新诗的创作。他的诗作代表着广大五四知识分子的内心情感，有的通俗生活化，有的浪漫多情。如：

是谁把心里相思，

种成红豆？

待我来辗豆成尘，

看还有相思没有？

是谁把空中明月，

捻得如钩？

待我来搏钩作镜，

看永久团圆能否？

刘大白的诗歌在五四文坛上是很引人注目的。他的诗歌语言一般都比较清晰明快，简单有力，有时还具有乡土风味；诗的题材中以描写中国底层人民生活的影响较大，具有现实主义意义。《卖布谣》是用白话文的歌谣体写成的，客观地反映了那个时代洋货大量倾销带给中国小手工业者的困苦。诗词的叙述有些伤感，措辞朴实，但诗中深切的情感具有一股冲击力，使得诗歌中隐含的“性格”和底层人民那种憨厚却又不甘被人欺压凌辱的个性特征有着很自然的衔接点。《卖布谣》歌谣式的讲述方式使得那个时代的苦闷氛围在一种泛黄的，浸着血泪的画面中自然铺展。这首诗的立意和取材是很有群众基础的，是站在正确立场的客观描述，是民主进步思想的反映。《卖布谣》这首诗是1922年被赵元任选中谱曲的，那时作为一个语言学家他正在美国研究语言，他秉着“中国味”的主旨原则和对于语言音韵的敏感创作了这首自然流畅，民族风味中透着变化因素的作品。在歌曲中音乐和文学合二为一，它们诠释彼此，相互支撑。

一个艺术家的作品，是他心灵体验的真实写照，也是他人格魅力和综合文化素养的体现。我们在了解作品之前不妨来了解一下作曲家的生平和经历：

赵元任，（1892—1982年）字宣仲，祖籍江苏常州，生于天津。他从小的时候就在家庭私塾中获取了对中国传统文化的认知，并从母亲和保姆那里听到了不同的方言，显露了他对语言的浓厚兴趣，为他后来对于中国语言学的研究做了铺垫。他少年就读于南京高等学院，天资聪颖的他在17岁时就官费留学美国主修数学，1914年进入哈佛大学研究语言学和哲学，并获哲学博士学位，担任语言学讲师等职位。1920年回国他曾担任清华大学数学，物理，心理学讲师的职位，1921年再次留美，1925年返国在清华担任教学工作并成为国学院当时四位著名导师中最年轻的一位学者（另外三位分别是梁启超、陈寅恪，王国维）。那时他还担任了学校音乐委员会主任。音乐尽管只是他的副业，但他从不放过学习音乐的机会，对于西方作曲技法和和声他都在国外接受过正规专业的指导。他收集民间歌曲并加以整编，他对于各地方言的搜集研究也颇有成就。并把方言的音调与具有方言意识的音乐作品结合，以实现他“独特文化特征”的音乐意图。1928年赵元任把创作的艺术歌曲编成《新诗歌集》由商务印书馆出版，全书收集了十四首艺术歌曲，如《教我如何不想他》《也是微云》和《卖布谣》等，歌曲集是赵元任在五四文化运动影响下，以支持白话文，支持新文化新音乐，提倡科学，民主意识下结成的硕果。正如萧友梅先生在他的《介绍赵元任先生的（新诗歌集）》中所说的：“这十年历来出版的音乐作品里头，应该以赵元任所作的《新诗歌集》为最有价值。”这其中提到的十年便1920~1930年间赵元任的创作盛期。这些作品都表达了那个时期中国音乐的艺术风貌。赵元任在当时还有“中国舒伯特”的雅称，这可能跟他个人比较推崇舒伯特，在创作所受的影响有关，因为他对于诗歌的挑选也有自己的主张，比如尽量挑选白话文诗歌，精炼的语句，他选的诗歌一般文学鉴赏性比较高，他对于钢琴伴奏地位的认同和音乐创作中的抒情性特征等等都与舒伯特有着“神似”。

这样一位在中西方双重教育影响下的人，在他的音乐作品中也有中西文化碰撞的火花，有着中西文化的融合和对比；但这种融合是以“中国味”为侧重点，而对比是为了更好地表达情感和思想。他的创作中有对于中国民间歌曲，戏曲，诗歌吟诵的曲调借鉴，也有着西方和声技法的协调辅助。他深深地明白要发展好中国的新音乐文化就必须摆脱一些顾虑和旧的束缚，去借鉴去改善，从而充实自己的创作，提高音乐表达的水准。他反对那些对于外来文化抱有偏见的国粹主义，他也不刻意去做那些西方人眼中的“博物院中国”式的毫无生气和新意的创作。赵元任的音乐作品中有一类是反映时代群众苦难生活如：《卖布谣》《劳动歌》。他一生创作可以分为歌曲，器乐，编配合唱，为民歌配伴奏四大类，一共132首，他所有时期的作品于1985年由他的女儿赵如兰在上海音乐学院院长贺绿汀的建议下得以编辑整理，名为《赵元任音乐作品全集》，由上海音乐出版社发行，是至今收集比较完整的作品集。赵元任对于民族风格成功地探索使近代的音乐创作技法与具有中国风味的音乐结合，让中国音乐更加具备宽广的表现力，使作品充满着新时代的思想和风尚；这种做法在中国音乐史上他可谓是第一人。他的科学民主自由思想不仅在音乐作品中有着鲜明的体现，在生活中他也有着争取自己幸福的勇气和魄力，他和杨步伟的婚姻就是在反对包办，追求自由幸福的斗争中获取的，这种从骨子里流露出来的坚定和真实，让我们看到了人格和音乐的统一。1938年赵元任一家人移居美国，并加入美国籍，1982年2月24日赵元任在美国病逝，终年90岁。

在《卖布谣》这首独唱歌曲中赵元任是如何做到词曲自然流畅结合的呢？我们可以结合《卖布谣》的词谱一步步寻找其中的秘诀：

第一，《卖布谣》歌词结构对于音乐自身结构有着很大的影响，作曲者创作前就必须参考已有文学体裁的结构来设计音乐的结构；只有整体构架合乎逻辑，局部词曲结合的表达才会更清晰，有层次。《卖布谣》是复乐段的结构，音乐分为两大层，第一层旋律在歌词的第八小节句末的属音上停顿，第二层时，旋律开始有局部重复，然后由于句式和内容变化，音乐也有形式变化，旋律在扩充后最终结束在主音上，一共是11小节。两个部分的开始都是有着相同旋律的，因此造成了“同则分”的格局，这种现象是和歌词的重复一致的，是音乐和文学的逻辑统一。

第二，作曲家的选词条件在《卖布谣》中得以体现：歌词十分口语化，前半部分歌词规整，四字一小节，后半部分歌词中间开始打破统一的对称句式，字数不一。另外，歌词中每一小句句尾音压韵换韵都很自然，如布和裤,细和喜等；使歌词既有白话文的通俗又有古体诗的韵律。在歌词中还有些重复性的语句，为音乐强调某一情绪留了迂回的余地；歌中语句虽没有明显带情绪化色彩的词汇，可是很真实质朴，如同各种劳苦人民的性格。

第三，在字词和曲调的结合上准确的理解和把握。尽管赵元任认为词曲总会有得有失，特别像中国普通话这样有着明确音值的语言，字词一入音乐曲调难免就会有损语义，词句结合稍不留神就会造成同声而不同义，产生歧义的后果。但是他指出只要词曲结合的时，遵循了诗词的节律，音调，韵味，音乐和文学是可以相得益彰得到更多更好自身诠释的效果。他说：“假如一首诗有十成的兴趣，一个调儿有十成的兴趣，两者结合的好，诗的兴趣虽然失掉二三成，调的兴趣弄的好可以不受损失，所以结果的歌倒可以有十七八成的兴趣了。” 因此在他的声乐作品中他大都“按照传统分类法，把声调分成平仄两类”并遵循了“平声字用平音”，“仄声用高音或变度音”“平仄相连，平低仄高”方式。平音一般是指拼音里音调的一声（阴平）和二声（阳平）；而仄音就是三声（上声）和四声（去声），如“土布粗”这三个字是仄仄平，我们再看旋律是从低到高，在平声字“粗”时旋律已将了个四度，音往下落了。“土”字与“布”字的音调相比较低，旋律遵循语音走势特点，与语言音调协调一致，字音清晰朗朗上口。“土布没人要”一句，在字音的平仄相间中有音调的起伏，情感稍微激动一点的语调也使句子有了一种音乐感。

第四，音乐和文学的结合中，作曲家如果只盯着每一个字和每一个旋律音的结合是远远不够的，这就像写文章时只组词不造句一样，不能完整表达思想和情感。所以乐句就要像说话一样要有它的语气语调，轻重缓急。这些都体现在乐句力度和速度的变化上，比如：第一部分起始句“嫂嫂织布，哥哥卖布”力度稍强，速度是稍快，可到了第二句句末“小弟弟裤破，没布补裤”就开始放慢速度，力度也减弱了。这样的音乐处理是符合情感逻辑的，使音乐表达了一种辛酸和无奈感。还有在“财主欢喜”处的渐慢手法也造成着情绪上的反差，歌词“欢喜”音乐速度上的变化却暗含了劳动阶层的痛楚；体现了不同阶级对于同一事物的不同感受。在整首作品中倒数第二小节“土布没人要”的“要”字上任意延长符号的使用，也十分富有人情味，那种凄凉悲苦的心情意犹未尽。

第五，在这首《卖布谣》的创作中作曲者带着方言和乡土意识，他家乡吟诵古诗的曲调和方言的语调使他在创作中加入了地域色彩风味。比如，在节拍上他选择了当时并不多见的5/4拍，就正是“吟”四字韵文（如祭文）对他的影响，那种前紧后松的节拍感如同劳苦人民内心苦闷的呻吟和叹息。钢琴的伴奏也在5/4拍的节律中营造着和声背景，让人容易联想到织布时机杼的运动节奏和声响。另外作曲家在旋律上一些细节的处理也显露了字音语调对于音乐的影响，如“哥哥”，“嫂嫂”分别在不同地方或用前倚音，或用后倚音来加以装饰，模仿语调下滑的味道。音乐中这些创作手法就像在文学作品中常用到的修辞手法，（如：绘声词，叠音词的音韵）这些音乐处理使自身更有表现力和模仿性。例如：变度音（一个字配不同的多个音符）的运用就像是音乐在模仿吟诗作赋中拖长的字音或语调。另外，他还把歌词做了改动，建议人们用无锡的方音演唱.

第六，在“中国味”风格的探索和作曲技法的借鉴上赵元任在《卖布谣》中也有着各种探索和尝试。他的声乐作品一般都有伴奏，在创作中他让伴奏发挥衬托背景和强化特有风格的作用，使歌曲和伴奏处于和谐统一。比如在《卖布谣》全曲是降E宫调式。歌曲是以五声音阶为基础的旋律，伴奏选用了加六度，和平行四五度的和弦，这样中国的题材就有了自己的中国特色，体现了中国音乐中那种“清、亮、透”的音色。而到了后面歌词中“土布”和“洋布”的质地对比引发了“洋布便宜，财主欢喜”音乐色彩变化，音乐开始突破五声调式，出现了西洋旋律小调音阶和向属方向的离调；并且结合音阶模进、放慢速度的手法，使乐句具有了更多生动灵活的表现力。这些处理手法使得主题旋律在不伤五声民族风味的基础上多了一层西洋味道，使词曲的理性结合更好地表达了艺术内涵。正如赵元任在歌词注解中所说：“这几句讲的是洋货，所以在和声方面也大用特用起洋货来了。”

也许我们碰到这种情况不禁会问，这是不是音乐为文学服务，以表达文学为中心的一种审美观的体现呢？赵元任在《新诗歌集》的序言中曾提到一首好的音乐作品和诗歌本身写的好坏联系不是那么绝对的。音乐和文学各自有着自己的相对独立性和不同的发展逻辑，但是它们在平行中有着渗透；共同的思想内涵和精神境界是它们结合时的联系点和发展点。文学内容丰富，音乐可以有更好的发展空间，可是文学内容不可能完全控制音乐形式的每一个细节和延伸的范畴。音乐自身的特殊规律使音乐可以从文学中寻找一个启发点，然后按照自己的逻辑（如曲式结构的相关原则）伸展开去，从点到面，从面再到更立体的表达。如：贝多芬的《命运》交响曲，从标题中获取联想的空间，凭着作曲家自己对于命运的看法通过奏鸣曲式的逻辑方式呈现，展开，再现。他是沿着一个动机点去展开的。这样看来，要处理好音乐与文学的在搭配中的重心问题就必须从音乐体裁的角度去考虑，声乐作品通常是曲调受歌词的制约性大些，音乐要为表达歌词的情感和意境服务。而对于器乐题材，文学就不能那么有力地控制住音乐细节了，它主要提供想象的方向，或者激发相关灵感。由于音乐体裁和音乐构思的方位不同，器乐作品的主观性和自由独立性相对就大了很多。

我们知道，我国原始音乐中的“乐”是歌、舞、乐三位一体的，是音乐和文学形式的最早结合。也就是说音乐和文学是同源的，它们的结合早有数千年的历史，而这样的联系是与它们内在的太多相似点分不开的；如：文学用语音语调的变化来模仿情绪，音乐用旋律起伏和力度强弱来模仿情感的运动形态；文学用色彩性词汇描绘具体景色，音乐用和声织体、变化音和伴奏来辅助衬托意境等等。另外，文学和音乐都是有创作意图的，它们通过与人的沟通产生影响，就象寓言故事喜欢在趣味性的表达中来传输德育思想一样，音乐也具有这种特质。音乐作为当今美育和德育的一种灌输方式，它本身也有一种思想内涵或者说一种精神风貌，它常需要结合文学，如：标题和注解。在这种结合中文学使音乐有了相对方向感，使音乐和人的心灵有了一种有效的沟通和互动。

现今的艺术大潮中，多种姐妹艺术的相互融合和渗透仍是一大主流，音乐和文学的结合有很多种方式，歌曲只是它们结合产生的体裁之一，音乐与文学不管以什么方式结合，融合的程度好坏深浅都是因人而异的，没有一种绝对固定的标准。我们只有用辨证的眼光去处理它们二者的关系，才可以有更新更好的突破。

[1]《赵元任音乐作品全集》．上海音乐出版社，1987年5月版．

[2]《赵元任音乐论文集》．中国文联出版公司，1994年12月版．

[3]《音乐与文学》．人民音乐出版社，2003年1月版．

[4]《365首中国古今名曲欣赏》．人民音乐出版社，2005年1月版．